Romana biyografîk a Hiner Saleem, ‘Küllerim Golda ve Diğerleri’ (Xweliya min, Golda û yên Din) ji aliyê Avestayê ve hatiye çapkirin. Roman, bi awayekî honakî piştî mirinê behsa şahidiya Dilman Saleem a li ser tunebûna wî dike. Her mirin rastiyek e lê ya herî rast ew e ku mirov bibe şahidiya mirina xwe bi xwe.
Ji vî aliyî ve metin bi vegotineke req lê bi aweayekî sade behsa peywendiyên kirdeyê bi beden û bîr û hebûnê re dike.
Hêza xwe ya bingehîn jî di wê de dibîne ku vê hilweşînê vediguherîne asteke ku bi rengekî venegere, bi berdewamî ji nû ve tê tecrubekirin. Bi vî awayî roman vediguhere encameke xurt ku xwîner neçar dike ku li ser sirgûn, jibîrkirin û tunebûna hebûnê bifikire. Metin bi wergera Heval Bucak bo tirkî ya ku rîtmê diparêze û bi edîtoriya Gül Hür, bêyî ku tîrbûna (hûrbûn) wê kêm bibe berdewam dike.
Ez her car difikirîm ku du jiyanên min hene. Gava min fam kir ku jiyaneke min a tene heye, ya duyem dest pê kir.
Min guhê xwe da hilma xwe û xulekên xwe yên dawiyê jimartin. Her tişt asayî bû.
Di rûyê min nîşaneyeke poşmanî, xemgînî yan jî depresyonê xuya nedikir. Min ji xwe re got ev kelecanek e ku mirov çarenûsa xwe bi destê xwe digire; ger mirov bixwaze, dikare jiyanê hilnebijêre. Haydê kurd, dora te ye. Biqedîne. Gelo daxwaza min a xwekuştinê hebû? Heta wê kêliya dawiyê, qet nea. Axir.
Tenê kesa ku lê difikirim diya min bû. Seba mirina wê ez kêfxweş im; ne ji ber ku miriye, lê ji ber ku beriya min çûye. Ger pêşî ez bimirama, ew dê di tevahiya jiyana xwe de şîn bigirta. (Saleem, 2027, s.7)
Romana biyografîk a Hiner Saleem Xweliya min, Golda û yên Din hê di rûpelên ewild de xwendevanan dikişine nav atmosfereke bi tesîr. Li jorê, di wê epîzota ku ji pirtûkê hatiye wergirtin, Dilman Saleem dibêje, ‘her tim du jiyanên wî hebûne’ û encex gava yek ji wan tune bûye ferq kiriye. Bandora xwirt a vebêjer ji wî zimanê aram ê ‘di dema mirinê de’ dertê. Lehengê ku nivîskar afirandiye dema nêzî wê mirinê dibe ku wî bi xwe sêwirandiye, nedikeve nava hesabdayînekê ne jî rewşeke dramatîk dijî. Wekî hevoka ‘min xulekên dawî yê jiyana xwe jimartin: her tişt asayî bû’ bala xwe dide nefesa xwe, hest pê dike ku tê bê qey mirin berdewamiyeke rîtmîk a bedenê ye. Nefes hem dibe pîvana jiyanê û hem jî dibe ya dawiyê. Berdewamî vediguhere hişmendiya sînordariyê û êdî jiyan bi xulekan tê pîvan û nefes bi yekeyên ku dikarin bêne jimartin tê dabeşkirin. Hişê vebêj heta kêliya dawiyê jî dixebite, dipîve, hesab dike û xwekuştin, hema bêje wekî rewşeke mentiqîtevdigere ya ku ji ramanê dizê. “Jiyan xweş e. Beriya mirinê, kêliya mirinê û piştî mirinê.” (r.8) Mirin, mîna çalakiyên din ên pratîkî di nav herikîna bûyeran de, di plana nêzîk de û di dema niha de tê jiyîn û piştî ku pêk tê heta li cîhanê di jiyana rojane de wekî ezmûneke asayî dimîne. Ji ber vê yekê mirin û tiştên rojane ji hev naqetin; ezmûnên herî giran jî di nav zimanekî sade û xwerû de tên vegotin. Paşeroj, niha û pêşeroj bi awayekî, di heman demê de xuya dibin; herikîna kronolojîk di kêliya mirinê de xuya dibe û dîmen bi rêya bîranînan li hev siwar dibin.
Nêzikatiya sînematografîk a Saleem li vir diyarker e. Vegotin, ji berdewamiyê bêhtir xwe dispêre quteberiyan, ji rêzê zêdetir xwe dispêre montajê. Her sehne, rîtma xwe ya hundirîn û kadraja xwe ava dike; tîrbûna planeke nêzîk, bi quteberiyeke ku yekser li pey wê tê bela dibe an jî bo kêliyeke din tê veguhestin. Dem bi awayekî xwezayî û rasterast naherike; qevastin, vegerên paşerojê û derbasbûnên ji nişka ve, şêwaza xebata hafizayê teqlîd dikin. Ev mentiqa honakê (fiction) tenê dîmenan bi hev ve girênade, wan vediguherîne yekeyên vegotinê yên nîv-serbixwe.
Bi vî awayî, her parçe hem di nav tevahiyê de cih digire hem jî bi serê xwe tîrbûnekê pêk tîne. Ev avahî (structure), vegotinê ji bûyereke yek alî derdixe; mirin, ne ku tenê di dawiyê de weke carekê pêk bê, mirin vediguhere ezmûneke ku gelek caran tê avakirin û ji nû ve tê honandin. Vegotin, kirdeyê nabe dawiyeke teqez; berovajî vê, di nav tunebûneke de ku her tê bipaşxistin û nayê temamkirin hilawestî dimîne. Kirde, vediguhere hişmendiyeke ku tunebûna xwe ji derve ve dişopîne. Ev hişmendî, bêyî ku ber bi derve ve vebe, ber bi hundurê xwe ve diqewime û di şiklê monologeke bêmuxatap de didomde. Mirin êdî dibe derfeteke hundirîn û bi haydariyeke aram tê zimên. Deng ber bi rabirdûyê ve diçe, tiştên ku leheng jiyane, ji nû ve vedijîne; lê tu caran nagihîje bersivekê. Ev bêbersivî, rengê herî dijwar ê sirgûnê ye.
Roman, di perçeyê kaxizê de tê girêdan ku hin dîrektîfên li ser jiyana piştî mirinê ya ku Dîlman sêwirandiye hene. Di vê kaxizê de wesiyet tê kirin ku bedena wî li krematoryûmê were şewitandin û piştî ku ew bû ‘toza destpêkê’, li ser gora diya wî were reşandin. “Heftê kîloyê min, şêst salên min û cihana min a mişt bi xeyalan veguherî mistek tozê.” (r.29 Hêmanên ku rojekê jiyan gengaz dikirin, êdî nasnameya xwe winda kirine û vediguherin bermayiyeke anonîm, vediguherin xweliyê. “Zilamê li krematoryûmê min dixe nav şûşeyeke vala ya tirşiyê: Min bi xwe re vazoyeke xweliyê neanîbû. 3.200 Euroyên ku pêşîn hatine dayîn, tenê têra mesrefê şewitandina rihekî dikirin.” (r.19) Xweliya anonîm a di şûşeyeke vala ya tirşiyê de, tiştê herî xerîb e ji bo gelê Kurd û Saleem. Dibe ku gelê wî xwedî li saxan dernekeve, lê her dem li miriyên xwe xwedî derdikevin. “Ev, ruhê piştevaniyê ye ku ji hesta gefa kolektîf tê.” Dibe ku kurdek goştê kurdekî din bixwe lê hertim hestiyan bi rêzdarî vedişêre. Lê heçî Dilman Saleem e, termek û hestiyên wî jî tune ne ku gelê wî lê xwedî derkeve. Lewre hêj pirsgirêkeke wî heye ku, piştî mirinê divê hin kesan bibîne ku pê re eleqedar bibin. Yek ji van kesan hevalê wî Lezgîn e ku di merasîma cinazeyê de li Enstîtuya Kurdî ya Parîsê, li ser ‘şûşeya tirşiyê yê biçûk’ diaxive û rewşê wiha îdealîze dike: ‘Dostên hêja, wekî ku hûn jî dizanin Kurd tu carî bi awayekî xwezayî namirin... Bi çekên kîmyewî an jî di bin êşkenceyê de dimirin. Dîlman welatparêz bû, her tim geşbîn bû, çepgir bû... em dikarin bêjin ku ji ber van sedeman miriye’ (r.24) û soz dide ku ew ê “kesekî bibîne ku xwesteka wî bi cih bîne, xweliya bibe û li ser gora diya wî bireşîne”. Karakterê romanê jî sedema xwekuştina xwe wiha tîne zimên: “Xakeke mirov tune be ku li ser bijî, wê demê jiyaneke bêruh, bi kêrî çi tê?”(r.13)
“Paşê Lloyd George, Woodrow Wilson û Georges Clemenceau wekî tawanbar nîşan dide. ‘Yên ku ez avêtim vê nederê ew in.’ Ev navên ku erdnîgariya Kurdan dabeşî çar parçeyan kirine û radestî destê Ereban, Tirkan û Îraniyan kirine. Bi vî awayî qedera Kurdan tê avêtin nav îhtîmaleke yekîtiyê ya ne diyar û tayînkirina qedera wan di nav nediyariyeke berdewam de tê paşxistin. Daxwaza mirina şexsî, rasterast di nav xeteke dîrokî û siyasî de cih digire. Dilman Saleem ê ku di nav nediyariyê de ber bi sirgûnê ve hatiye avêtin, ji erdnîgariya ku lê ji dayik bûye dûr dikeve. Êdî paşeroj nayê xuyakirin, pêşeroj jî wekî îhtîmaleke ku nayê avakirin dimîne. Li ser van hemû nediyariyan, pirsa gelo dê xweliya wî bigihîje welatê wî an na jî zêde dibe. Lezgînê ku di warê gotinan de comerd e, du roj piştî merasîma cinazeyê, vê carê bi mîzaheke tund li ser telefonê bersivê dide min: “Sedema ku ez ji axaftina bîranînê vir ve bi te re mijûl nebûm, qûna min e. –Dê çi bi xweliya min were? Bila li benda qûna min bin.” (r.40) Ev guherîna tonê ya tûj, nîşan dide ku zimanê rêzgirtinê yê ku piştî mirinê tê avakirin çendî nazik û şikestî ye. Wateya kolektîf a ku di merasîma cinazeyê de hatibû avakirin zû belav dibe; li paş tenê bêtêkiliyek dimîne ku mirin bixwe jî nikare îstîkrarê bide wê. Xwelî êdî ne bermayiyeke pîroz e û ne jî bîranîneke ku divê were parastin e; di nav zimanê rojane de bênirx dibe, heta tinaz pê tên kirin. Di van şert û mercan de, ji bo vebêjer tu zemînek namîne ku ji bo daxwaza cîhana derve bikaribe xwe pê bigire. Tenê palpiştiya ku li paş dimîne, bixwe qelişîna hundirîn a di navbera ruh û Xweliyê de ye.
Roman li ser vê babete du şêwazên cihê yên hebûnê tîne cem hev. Li aliyekî giyanê ku li ser bîr, kok û nasnameya rojhilatê ava bûye li aliyê din, Xwelî wekî bermahiya jiyana madî û perçebûyî ya ezmûna takekesî ya li Ewropayê. Ev her du şêwaz, piştî mirinê jî wekî du kesên serbixwe li hemberî hev cih digirin. Di dirêjahiya pirtûkê de dema ku tîpa yekem a peyva “Xwelî”yê mezin tê nivîsîn û bi vî rengî tê şexsîkirin, “giyan” (ruh) qet taybet nabe û di nav giştiyê de tê hiştin. Saleem vê ferqê bi van gotinan raçav dike: “Derbarê ‘Xwelî’yê û bûyeran de em ne xwediyê heman bîrê ne. Ez xwîntehl im (antîpatîk), Xwelî rehet e. Ez req im, Xwelî lihevhatî ye. Ez her tiştî cidî digirim, Xwelî her tiştî relatîvîze dike” (r.151)" Ev dijberî vediguhere du hebûnên ku li krematoryumê şahidî ji şewitandina xwe re dikin, dikarin bi telefonê biaxivin û daxuyaniya mirina xwe didin. Xweliyê “li ser pişta xwe hildigire” û li sikakên Parîsê dimeşe, û hê jî di nava lêgerîna jinekê de ye. Tiştê ku li vir tên hemberî hev, wekî du rejimên ezmûnê yên ji hev cuda avakirina giyan û Xweliyê ye. Di berdewama tekstê de ev plan nagihîjin sentezekê; navbera wan tê parastin. Bi vî rengî Xwelî, wekî kesekî takekesî ku kêmasiyên kirdeyê yên fîzîkî û hestyarî dinixumîne, lê di heman demê de ligel wî li hev nayê, xuya dike. Diyalektîka Rojhilat-Rojava, di navbera berdewamiya ne madî ya kirdeyê û bermahiya wê ya madî de dertê holê. Ev cudahî di ezmûna estetîk de jî xwe nîşan dide: muzîkên ku tên guhdarîkirin, fîlmên ku tên temaşekirin, pirtûkên ku tên xwendin û wêneyên ku tên dîtin, van her du xetan bi şêwazên cuda ji nû ve hildiberînin. Ev cudahî bi şêweyê herî sade, mirov dikare di navbera Tahsin Taha* yê ku navê wî di pirtûkê de derbas dibe û Johnny Hallyday** de bibîne. Ev her du fîgur, her çend di wateya Kantyen de di nav heman qada fenomenal de bin jî, di asta “tişt li ba xwe” de ji hev cuda dibin. Cudahî çendîn formel be, ewqasî jî bi awayê avabûna ezmûnê ve girêdayî ye. Li cem Tehsin Taha yê ku Saleem wî wekî Leonard Cohenê Kurdan dibîne, muzîk rênîşandaneke hestiyariyê ya kolektîf ava dike. Deng; bîr, şîn û berdewamiya gelekî li xwe digire; motîfên ku dubare dibin, di ser ezmûna kesane re û qadeke hevpar a hêmayên(image) exlakî diafirînin. Kirde hilgira berdewamiyeke ku di ser xwe re ye, muzîk jî şêwazeke aîdiyetê ye. Li cem Johnny Hallyday felsefeya muzîkê, xwe dispêre rûbirûbûnên tesadûfî yên li ser wê rêwîtiya ku bi çenteyek û gîtarekê di destan de li trênê siwar dibe û li cîhê ku digihîjê dertê holê. Louis Althusser di nivîsa xwe ya bi navê Trenda Binerd a Materyalîzma Rûbirûbûnê de, li dijî gotina “tiştekî wekî destpêkê tune ye, qet nebûye jî, nexwe destpêkeke mecbûrî ya felsefeyê tune ye”, dibêje: “li trêna ku diçe siwar dibe, paşê bi hêza dest û piyan...” (Althusser, r.276)" "Kirde bêyî ku bibe hilgira berdewamiyeke civakî, dibe berhema hevbirînên wê kêlîyê. Estetîka rockê ezmûneke wisa pêşkêş dike ku wekî atomên serbixwe dikarin cih biguherin, ji nû ve bên hilberandin û ji peywendê serbixwe bibe. Fîgurê Hallyday, di vê wateyê de, bêyî ku aîdî cîhekî diyar be, îşaret bi şêwazeke hebûnê dike ku li her cîhê lê ye ji nû ve ava dibe.
Saleem cudahiya Rojhilat-Rojava di asta civakî de bi muqayeseyeke şênber vedike. Li cîhê ku lê ji dayik bûye: “li cem me derdora te her dem bi mirovan mişt e. Ger pereyê te nebin, malbat alîkariya te dike. Tu bê tehdîtkirin? Ji bo te parastinê li cem te ne.” Berovajî vê, li Parîsê: “li vir dewlet dikeve cîhê civakê. Ji aliyê madî tu têk biçî, dewlet alîkariya te dike. Ger kesek te tehdît bike? Bi taybet tu yan jî eşîra te wî nagire, qanûn wî digire. Li wir qanûn tune ye bi gotineke din qanûna yên herî bihêz derbasdar e.” (r.71)" Muqayese, du şêwazên cuda yên rêxistinbûnê derdixe holê: di yekê de peywendî û nêzîkatî, di ya din de de axir dewlet û hiqûq wekî pergaleke razber diyarker in. “Ez, ku li jêr îmzeya min heye, penaberê Iraqî yê ku di 9ê Adara 1964an de li Akrê ji dayik bûme — her carê ku ez vê peyvê dibînim, ez dikevim tatêlê — Dilman Saleem, li gorî pêwistiyên xala 2yan a Peymana Cenevreyê ya 28ê Tîrmeha 1951ê ya derbarê statuya penaberan de, ez soz didim ku ez ê li gorî yasa, rêzikname û tevdîrên ji bo parastina nîzama giştî hatine girtin tevbigerim, di qada siyasî de ez ê bi gotin an jî bi kiryar piştgiriya bikaranîna tundiyê nekim û bi gelemperî ez ê zirarê nedim itibara giştî an jî ewlehiya dewletê.” (r.138) Ev beyan a ku dikare wekî peymaneke rastîn a ku cara ewil bi dewletekê re hatî çêkirin were xwendin, meyla wî ya exlakî ya di jiyana wî de şênber dike. Ew soz dide ku bi pabendbûna li gorî xalên Peymana Cenevreyê, bi gotin an bi kiryar piştgiriya şîdetê neke. Ev îfade, bi qasî ku berpirsiyariyeke hiqûqî ye, ewqas jî ragihandina helwesteke estetîk û exlakî ye. Cudahî, çawa ku li cîhana derve heye, di nav kirdeyê de jî ji nû ve tê hilberandin. Parçebûna vebêjer tam di vê xalê de xuya dibe: “Ez bûm mîna demê. Êdî ez nizanim baweriya xwe bi kîjan saetê bînim. Bedena min di tarîgewra Parîsê de ji xwe re starek dît. Sûrgûnî, melankolî, bîranînên dilsoz ên veqetînê, nostaljî, nasnameyên sexte û dîrokên sexte yên jidayikbûnê yên bi welatê ruhê min re. Êdî fikar bû zimanê min ê zikmakî û serê min bû welatê min.(r.91) Ev şeqbûna hundirîn, bi hesteke hêsan a hesretê nayê ravekirin. Tecrûbeya vebêjer ji nostaljiya klasîk derbas dibe û vediguhere avêrebûneke ku wekî nostomania tê binavkirin. Ev, ji hesreteke sade ya ber bi paşerojê ve gelekî cuda ye. Di rewşeke ku ‘bedenek’ û ‘cihek’ ku vegeriyê tune be de jî, berdewamkirina meylê ye. Nostos, ango daxwaza vegera malê, tiştê (obje) xwe winda kiriye; lê belê rêgeha xwe winda nake. Ji ber vê yekê, beden û ‘welat’ di heman katê de hildiweşin û cihê xwe ji honakeke hişî re dihêlin. Hevoka ‘serê min bû niştîmanê min’ ji ber vê yekê guhertina cihê meylê ye. Lê belê ev guhertina cihê çareseriyekê bi xwe re nayîne; berovajî vê yekê, bi binavkirinên siyasî û dîrokî re bi berdewamî tê qutkirin: “… çer ku ew dibêje Iraq, ez dixwazim tavilê ji guldanka xweliyê derkevim û herim. Ji wextê ku Iraq, li Parîsê ji aliyê Frensî û Îngilîzan ve hatî îcadkirin û vir ve, ev peyv di mejiyê min de dibe sedema kakofoniyekê. Îşkenceyê li min dike. Dengekî tûj, mîna yê treneke şêt a ku her Kurdê derdikeve pêşiya xwe dipelixîne, di guhên min de olan dide.” (r.28) Trena li vir, bi wateya Althusserî ne tevgereke û ne jî hêmaya revê ya Hallyday e; ew şêwazeke bihîzbar a şîdeteke dîrokî ya ranewstiyayî ye. Ev dengê ku di zihnê kirdeye de olan dide, arasteyê parçe dike. Ji ber vê yekê, “welatê” ku hişî de hatiye avakirin jî êdî nikare bibe sitargeheke biîstikrar. Çimkî nostomania, kirdeyê ne dighîne rabirdûyê û ne jî li cihê ku lê ye sabît dike; wê di nav liv û tevgereke vegerê ya ku her tim tê texîrkirin de dihêle. Aloziya ku hatiye avakirin, di gotinên vebêjer bi xwe de hîn reqtir dibe: “Çi ji destê min tê dikim da ku xwelî tavilê bigihîje welêt. Di dawiyê de ez ê xilas bibim. Xwelî jî ji bo ku kar çareser nebe her tiştî dike. Ez di navbera Fransaya ku ez jê hez dikim lê wekî sûrgûniyê hîs dikim û Kurdistanê de ku xwedêgiravî welatê min e, lê ez xwe jê re xerîb hîs dikim, di navbera wan de parçe bûme: Roj bi roj ez jê nefret dikim lê bi şev ez digirîm. (r.91) Çerxa ku derdikeve holê, şêwazeke dilsoziyê ye ku tiştê xwe yê hestiyar winda kiriye, lê belê arasteya xwe parastiye. Tevgera kirdeyê di navbera du seriyan de naçe û nayê; di heman demê de bi her du seriyan ve tê girêdan û ji ber vê çendê nikare li tu derî bi cih bibe. Rewşeke girêdana hevdem heye û ev ezmûn, wê wekî astengiyeke hebûnî, etîk û polîtîk ava dike.
Aliyê exlakî ya dabeşbûna nasnameyî di fîgura dayikê de tîr dibe: Hevoka “Tenê kesa ku ez lê difikirim dayika min e. Bi mirina wê ez şa bûm; ne ji ber ku mir, ji ber ku beriya min çû.” (r.7) aliyê exlakî yê metnê eşkere dike. Mirin bixwe jî li ser zirara ku dê bide kesekî din tê fikirîn. Mesele ji biryareke kesane derketiye. Êdî hesasiyeta tunebûna bêyî ku kesî biêşîne dihewîne. Bi vê re xwekujî vediguhere çalakiyeke wisa ku dê hebûna kesên din bi qasî ku pêkan e kêm bihejîne. Şêwazê herî berçav ê vê qutbûnê di fîgurê dayikê de xuya dibe. Cîhana dayikê bi bawerî, çanda devkî û cîwarbûnê tê avakirin. Kur ango lawik tenê derbasî jiyaneke sekuler, perçe-perçe û bajarî bûye. Bi qasî mesafeya di navbera her du cîhanan, cudahiya wateyê jî heye. Şêwazê tasawurkirina dayikê ya li ser jiyana kurê wê yê li Ewropayê, vê cudahiyê bi eşkereyî nîşan dide: “Dayika min bawer dikir ku ez, ango kurê wê yê ku di nav kafirên Ewropî de dijî, tevahiya rojê gunehan dike...”, “qaşo dordora min bi ateîstan hatiye pêçan...”, “Ji bo ku kurê xwe ji ezabê îlahî rizgar bike, hemû sermiyana xwe xerc kir. Diya min baweriya xwe bi ezîze Gulê dianî.” (r.8) Ev pasaj, li hev nehatina du pergalên ontolojîk ên cuda nîşan dide. Dayik, dema ku hewl dide kurê xwe rizgar bike, di rastiyê de rastiya ku kurê wê tê de dijî bi tevahî paşguh dike. Kur tenê henûniya vê hewldanê dibîne lê nikare rast bike û tenê dikare vê yekê bêje: “Xwezî diya min di împaratoriya refahê ya mêrên Rojhilata Navîn de mêrek bûya.” (r.55) Peywendiya di navbera wan de, tevî hezkirinê jî, di valahiyeke de ku wateyê hilberîne hilawistî dimîne. Ev valahî, yek ji şêwazên herî berçav ên ji cihwarbûnê ye. Çimkî qutbûn di heman demê de windakirina zimana hevpar e. Peywendiya ku vebêjer bi dayika xwe re ava kiriye tu carî venaguhere ragihandineke durist; axaftin heye lê parvekirin tune ye. Fîgura dayikê di heman demê de wekî berovajiyê vê qutbûnê jî xuya dibe. Di cîhana wê de dûrketin, yek ji nifirên herî giran e: “Sûrgûnî, ji bo dayika min nifira herî xirab bû... Digot ‘Bila Xwedê te bigire û biaveje wê dema heft çiyan’... Piştî wê jî bi lêvên xwe yên dilerizîn ji Xwedê re dia dikirin ku vê nifirê qebûl neke.” (r.10) Hevoka wê, veqetînê wekî felaketekê bi nav dikir. Lawik dema ku di nava vê felaketê de diaxive; ji bo wî ev yek jênebûr e û bi demê re vediguhere ezmûneke avaker. Di nav têkiliya “Heke jin rihê xênî be, zarok jî ronahiya wî ne” de, bav tenê wekî zêdeyiyekê disekine. Wekî din fîgurê bav, bi gotina dayikê ya “Serdema Kevir qediya lê ne ji ber ku kevir nema” re, wekî bermayiyeke ku diviyabû di paşerojê de bimîne xuya dike. Ev bi cih bûn di ezmûna vebêjer bi xwe de wisa ye: “dê û bavê min, wekî Xweliyê û min bûn. Lê ez dema ku tund an jî neheq dibim pê dihesim. Bavê min ne wisa bû. Ji ber vê yekê peywendiyeke min a taybet bi dayika min re çêbû.” (r.110) Bi vî awayî bav, di asta hestiyarî û exlakî de vediguhere fîgurekî kêm. Ev kêmasî, di heman xênî de jiyîna dayikê ya bi bav re hîn tundtir dibe: “Ez hêj fam nakim ka wê çawa li ber vî mirovî tehamul dikir. Lê di oleke di bin xizmeta civaka baviksalar, alîgirê tundiyê û durû de ku divê tu tişt ji malê dernekeve, şansê wê yê hilbijartinê hebû gelo?” (r.50) Fîgurê bav bi vî awayî di nav malbatê de û di nav nîzama civakî û îdeolojîk de ku wê dorpêç dike, ber bi neçariyeke jênebûr a ku hildiweşe ve tê daxistin."
Evîna Nepêkan
Saleem, dûrî malbata xwe ne dikare bibe şirîkê jiyana wan ne jî yê mirina wan... Derfeta vegerê jî nîn e. Ji ber vê yekê têkilî di çarçoveya dem-mekanê de hildiweşin. Jiyan, vediguhere zincîreke windahiyên li pey hev: pêşî windakirina welat, paşê qutbûna têkiliyên bi malbatê re, li pey wê jî belavbûna zewaca wî û hilweşîna têkiliyan. Saleem vê yekê bi zelalî tîne ziman: ‘Sûrgûnî, di heman demê de ew e, jina ku tu jê hez dikî te diterikîne.’ (r.37) Hevberdana xwe û qutbûna têkiliyên xwe yên bi jinên din re bi vê yekê ve girê dide. Elvira, Barbara, Êva, Catherine, Hanna, Kunji, Irma û Fatma dikevin nav jiyana vebêjer lê belê girêdaneke mayinde ava nakin. Ev nav, wekî şopên têkiliyên qewimî tên rêzkirin. Lê di nav vê pirdengiyê de navek vediqete: Golda. Serê pêşî mîna jinên din di heman astê de xuya dike, lê belê vebêj wê ji vê çarçoveyê qut dike. Navê Golda di pirtûkê de tenê du caran derbas dibe: Bi hevoka ‘Min di tevahiya jiyana xwe de ji jinekê hez kir, ji yekê! Min digotê Golda. Jina ku min nedît.’ (r.105) Golda, bi wateya Lacanî vediguhere objeyeke arezûyê ya negihîştî. Jinên din hatine dîtin û li paş mane; Golda bi xwe tu carî pêk nahatiye, ji ber vê çendê ji bo vebêjer wekî îhtîmaleke ku her tim tê paşxistin rageşiya bingehîn a metnê ava dike. Golda, mîna welêt fîgurekî winda ye, hebûna wê bi tunebûna wê tê hîskirin. Mîna di nostomaniayê de, tevî ku daxwaza vegera malê tiştê xwe winda kiriye jî, bi parastina arasteya xwe re hevwate ye. Golda wekî îhtîmaleke pêknehatî lê hergav paşxistî, daxwaza vebêjer zindî dihêle. Di vê xalê de Golda, mîna fîgurê kêmasiyê yê ku di teoriya psîkanalîza Lacan de cih digire û wekî objet petit a tê binavkirin kar dike: sujeyeke negihîştî ya ku bi kêmasiya xwe daxwazê her tim zindî dihêle. Dijberiya Dayikê–Golda û dubendiya rih–Xwelî, dikare di ser arketîpên binhişê kolektîf re ku Carl Gustav Jung di pirtûka xwe ya bi navê Mirov û Sembolên Wî de amaje pê kiriye were xwendin. Fîgura dayikê, bîreke mayinde ya ku di ser bawerî, çanda devkî û kokan re hatiye avakirin temsîl dike. Ji vê aliyê ve, ev yek bi animeya ku hêmaya femînen a binhişê zilêm re eleqedar e. Jung, animayê wisa pênase dike: “Ev aliyê femînen, di serî de bi derdorê re, bi taybetî jî bi jinan re di nav têkiliyeke jêrîn û bêqîmet de ye.” (Jung 2009, r.29) Dayika ku vebêjer ji aliyê hundirîn ve nekariye jê qut bibe lê di warê fîzîkî de jê veqetiya ye, wekî avaniyeke(struktur) ku berdewamiya rih diyar dike, di ser hin hestan re, wekî tonên depresîf, hêrsbûn û nerazîbûnê re bandorê li mêraniyê dike. Anima bixwe jî, dikeve nav fonksiyoneke girêdanekê û vekişînekê. Golda, ji jinên din vediqete û vediguhere îhtîmaleke pêknehatî û daxwaza temamkirinê ya ku her tim tê paşxistin; ew fîgurê animaya îdealîzekirî ye ku vebêjer li ser cîhana nîşan dide. Xwegihandin ne pêkan e lê tam ji ber vê çendê di rewşa arezuya daxwazê de ye ku berdewamiya xwe winda nake. Golda, projeksiyoneke ber bi pêşerojê ve ye ku tu carî pêk nayê. Ew wekî derfetekê xuya dike ku vebêjer ji girêdanên zarokatiyê qut bike, wî bibe cîhaneke din û azad bike. Lê belê tam ji ber vê sedemê, ew her tim nayê gihîştinê. Dê, nûneriya raborî û koka mirov dike. Golda jî wekî îhtîmaleke temambûnê dimîne ku dikare ber bi pêşerojê ve vebe. Dijberiyên wekî giyan-Xweli û dê-Golda, di heman astê de, di navbera berdewamiya raboriyê û îhtîmala nepêkhatî ya pêşerojê de, di şeqê ku qet girtî nabe de digihîjin hev. Sînorê vê şeqê, dibe navê sirgûnê. Kirde ne dikare vegere wê cîhana binyadî ku diya wî nûneriya wê dike, ne jî dikare bigihîje wê temambûna ku bi Goldayê re hatiye weadkirin. Gava digihîje dawihya metnê, ziman tîr û teng dibe û di dawiyê de ji hev vedibe. Ev jihevvebûn, di heman demê de belavbûna vebêj û kirdeyê ye: “şûşeya xweliyê dişkê. Ba vê tozê li ber xwe dibe, yê ku li ber xwe dibe ez im. Ji bo rahêjimê ji erdê radibim. Ji nişka ve ez tu tiştî nabînim. Jiyaneke dirêj a ku badilhewa boriye” (r.171) Êdî li holê yektiyeke ku mirov bikare pê bigire tune ye; kirde belav bûye û bi şêwazekî ku paşve nayê vegerandin hatiye belavkirin. Jiyan dema ku ji vî aliyî ve lê bê nihêrîn, wekî valahiyekê xuya dike. Lê belê hevoka ku tavilê li pey tê, “Jiyaneke mişt xeyal tu carî jiyaneke pûç çûyî nîn e” vê valahiyê nagire lê belê hebûna wê mirov li jiyanê dihêle. Bi vî awayî wate, bi qasî bîranînên pêkhatî, bi îhtîmalên pêknehatî re jî berdewam dike. Arezûya vegera malê, daxwaza dîtina jina rast û meyla ber bi jiyaneke azad ve, tevî ku tiştên xwe winda kirine jî, hebûna xwe diparêzin. Arezû, bê obje dimîne lê arasteya xwe diparêze. Mayîna Goldayê wekî “jina ku nayê dîtin” jî di vê astê de watedar dibe. Pêknayê; ji ber vê yekê naqede. Mîna ku subjeya sûrgûnê tevî windakirina kokên xwe nikare wan bi tevahî jê bibe, ew jî di nav tunebûnê de hebûna xwe berdewam dike. Ji ber vê hindê romana Xweliya Min Golda û Yên Din wekî ezmûneke hilweşînê tê xwendin. Têkiliyên ku subjeyê bi cîhan, malbat, bawerî, pêwendî û bedenê re avakirine gav bi gav hildiweşin; lê belê ev hilweşîn nagihîjin tunebûneke mutleq. Gava ku vebêj berdewam dike, her tim bermayiyek li pey dimîne. Hêza bingehîn a metnê li vir eşkere dibe: di nîşandanê de ku windabûna bi tevahî ne pêkan e.
Afîşa fîlmê My Sweet Pepperland
Hiner Saleem (jdb. 9ê Adara 1964an) Sînemakar, romannivîs û senarîstê Kurd ê Îraq
Hiner Selîm, li bajarokê Akrê yê li Herêma Kurdistanê ji dayik bûye, di 17 saliya xwe de ji Iraqê derketiye, li Îtalyayê perwerde dîtiye û li zanîngehê xwendiye. Paşê bar kiriye Fransayê ku hîn jî li wir dijî. Di sala 1992yan de, piştî Şerê Kendavê, fîlmek li ser şert û mercên jiyana Kurdên Iraqê kişandiye ku ev kişandin di Festîvala Fîlman a Venedîkê de hatiye nîşandan. Di sala 1998an de fîlmê xwe yê yekem ê bi navê Vive la marîe ... et la lîberatîon du Kurdîstan temam kiriye, fîlmê wî yê duyem ê bi navê Passeurs de rêves jî di sala 2000î de ketiye vîzyonê. Fîlmê wî yê sêyem ê bi navê Votka Lîmon ku di sala 2003yan de hat nîşandan, di Festîvala Fîlman a Venedîkê de Xelata San Marco girtiye.[1] Di sala 2005an de ji aliyê wezîrê çandê yê Fransayê yê wê demê Renaud Donnedîeu de Vabres ve unwana Chevalîer des Arts et Lettres (Şovalyeyê Huner û Wêjeyê) wergirtiye. Pirtûka wî ya bîranînan a bi navê Le Fusîl de mon père ("Tifenga Bavê Min") di sala 2004an de bi frensî û îngilîzî hatiye çapkirin. Di sala 2007an de fîlmê bi navê Geliyê Tembûran (Dol) kişandiye. Di fîlm de stranbêjê navdar ê rocka kurdî Cîwan Haco jî leyistiye. Di sala 2014an de jî yekem fîlmê wehşî-rojava (western) ê Kurdan Welatê Min ê Bîberên Şêrîn (My Sweet Pepper Land) ketiye vîzyonê. Di rola sereke ya fîlmî de Golshîfteh Farahanî cih digire.***
Ji Tirkî verger: Mevlüt Oğuz
Çavkanî:
1. Hiner Saleem. (2024). Küllerim Golda ve Diğerleri (Wer. Heval Bucak). Avesta
2. LouisAlthusser. (2009). Kriz Yazıları (Wer. Alp Tümertekin). Weşanên İthaki
3. C. G. Jung. (2009). İnsan ve Sembolleri (Wer. Ali Nihat Bababoğlu). Okuyan Us
* https://youtu.be/nYBrjKTTMzY?si=VhzLsTcqoNk14TCA
**https://www.youtube.com/watch?v=8Sc4Pb7d1Nk&list=RD8Sc4Pb7d1Nk&start_radio=1
***https://tr.wikipedia.org/wiki/Hüner_Salim
info@firezz.com
Şîrove (0)