HINER SALEEM ANLATISINDA SÜRGÜN, KAYIP VE ULAŞILAMAYAN KADIN

Hiner Saleem’in Küllerim Golda ve Diğerleri adlı biyografik romanı, Avesta Yayınları etiketiyle Türkçede yayımlandı. Roman, ölüm sonrası bir kurguda Dilman Saleem’in kendi yok oluşuna tanıklık etmesini anlatır. Her ölüm gerçektir ama en gerçeği insanın kendi ölümüne tanıklık etmesidir. Bu yönüyle metin; öznenin bedenle, hafızayla ve varlıkla kurduğu bağların çözülüşünü sert ama yalın bir anlatımla izler. Asıl gücünü ise bu çözülmeyi geri döndürülemez biçimde sürekli yeniden deneyimlenen bir eşik haline getirmesinde bulur. Böylece roman; okuru sürgün, unutma ve varlığın silinmesi üzerine düşünmeye zorlayan, güçlü bir kapanışa dönüşür. Metin, Heval Bucak’ın ritmi koruyan çevirisi ve Gül Hür’ün editörlüğüyle, yoğunluğunu yitirmeden ilerler.

Her zaman iki hayatım olduğunu düşündüm. İkincisi sadece bir hayatım olduğunu fark ettiğimde başlar.

Son dakikalarımı nefesimi dinlerken saydım: her şey yolundaydı. Yüzümde pişmanlığa, üzüntüye veya bunalıma dair bir belirti yoktu. İnsanın kaderinin elinde olmasının, istemiyorsa hayatta olmamayı seçmesinin heyecan verici olduğunu düşündüm. Hadi dostum, bugün senin günün. Burada bitir. İntihar arzularım var mıydı? O son dakikaya kadar hiç olmadı. Neyse ki.

Düşündüğüm tek kişi annem. Öldüğüne sevindim; öldüğü için değil, benden önce gittiği için. İlk ben gitseydim, hayatının geri kalanında kederinden ölürdü. (Saleem, 2024, s. 7)

Hiner Saleem’in Küllerim Golda ve Diğerleri adlı biyografik romanı, okuyucuyu daha ilk sayfalarında sarsıcı bir sahnenin içine çeker. Yukarıdaki epizotlarda Dilman, “her zaman iki hayatı olduğunu” ve birinin ancak ötekisinin yok oluşuyla fark ettiğini dile getirir. Anlatının sarsıcı etkisi ise “ölme ânında” kullanılan dilin rahatsız edici sakinliğinden doğar. Karakter tasarladığı ölüme yaklaşırken paniklemez, hesaplaşmaz, dramatik bir yükseliş yaşamaz. “Son dakikalarımı nefesimi dinlerken saydım: her şey yolundaydı” cümlesinde olduğu gibi dikkatini nefesine verir ve ölüm bedensel bir ritmin devamı gibi algılanır. Nefes, yaşamı olduğu kadar onun sonluluğunu da görünür kılan bir ölçüye dönüşür. Süreklilik duygusu yerini sınırlılık bilincine bırakırken yaşam, dakikalarla ve sayılabilir nefeslerle ölçülmeye başlar. Anlatıcının zihni son ana kadar çalışır, tartar, hesaplar ve intihar adeta düşüncenin içinden ulaşılan mantıksal bir durum olarak işler. “Hayat güzel. Ölümden önce, ölüm sırasında ve ölümden sonra.” (s. 8) Ölüm diğer pratik eylemler gibi olayların akışı içinde, yakın planda ve şimdiki zamanda yaşanır ve gerçekleştikten sonra bile dünyada gündelik olanın içinde sıradan bir deneyim olarak kalır. Ölüm ile gündelik olan bu nedenle ayrılmaz; en ağır deneyimler bile sade, arındırılmış bir dil içinde aktarılır. Geçmiş, şimdi ve gelecek eşzamanlı olarak görünür olur; kronolojik akış ölme ânında çözülür ve sahneler çağrışımlar aracılığıyla birbirine eklemlenir. Saleem’in sinematografik yaklaşımı burada belirleyicidir. Anlatı süreklilikten çok kesmeye, ardışıklıktan çok montaja yaslanır. Her sahne kendi iç ritmini ve kadrajını kurar; bir yakın planın yoğunluğu hemen ardından gelen bir kesmeyle dağıtılır ya da başka bir ânın içine taşınır. Zaman çizgisel ilerlemez; sıçramalar, geri dönüşler ve ani geçişler belleğin işleyişini taklit eder. Bu kurgu mantığı sahneleri birbirine bağlamakla kalmaz, onları yarı bağımsız anlatı birimlerine dönüştürür. Böylece her parça hem bütünün içinde yer alır hem de kendi başına bir yoğunluk taşır. Bu yapı anlatıyı tekil bir olay olmaktan çıkarır; ölüm bir kez gerçekleşen bir sonda yaşanmaz; defalarca kurulan ve yeniden kurgulanan bir deneyime dönüşür. Anlatı özneyi kesin bir sona götürmez; aksine, onu sürekli ertelenen ve tamamlanamayan bir yok oluşun içinde askıda tutar. Özne yok oluşunu dışarıdan izleyen bir bilince dönüşür. Bu bilinç dışarıya açılmadan içe kapanarak muhatapsız bir monolog halinde kendini sürdürür. Ölüm artık içsel bir imkân haline gelir ve sakin bir farkındalıkla dile getirilir. Ses geçmişe yönelir, karakterlerin yaşadıklarını yeniden canlandırır fakat hiçbir zaman yanıt bulmaz. Bu yanıtsızlık sürgünün en yoğun biçimidir.

Roman, Dilman’ın tasarladığı ölümünden sonraki hayatına dair bazı talimatların yazılı olduğu kâğıt parçasında düğümlenir. Bu kâğıtta bedeninin krematoryumda yakılması ve “başlangıçtaki toz haline” geldikten sonra annesinin mezarına serpilmesi vasiyet edilir. “Yetmiş kilom, altmış yılım ve hayallerle dolu dünyam bir avuç toza döndü.” (s. 29) Bir zamanlar yaşamı mümkün kılan unsurlar artık kimliğini yitirmiş, anonim bir kalıntıya, küle dönüşür. “Krematoryumdaki adam beni boş bir turşu kavanozuna yerleştiriyor: Yanımda kül vazosu getirmedim. Peşin ödenen 3.200 avro sadece yalnız bir ruhun yakılmasını karşılıyordu.” (s. 19) Boş bir turşu kavanozundaki anonim küller Saleem’in halkının, Kürtlerin en yabancısı olduğu şeydir. Onun halkı yaşayanlara sahip çıkmayabilir ama her zaman ölüye sahip çıkar. “Bu kollektif tehdit duygusundan gelen dayanışma ruhudur. Bir Kürt başka bir Kürdün etini yiyebilir ama kemiklerini her zaman onurlu bir şekilde gömer.” Dilman Saleem’in artık halkının sahip çıkacağı bir cesedi ve kemikleri bile yok. Ancak hâlâ çözmesi gereken bir sorun vardır; öldükten sonra onunla ilgilenecek birini bulması gerekir. Bunlardan ilki Paris Kürt Enstitüsü’nde yapılan cenazede, töreninde “küçük turşu kavanozu” başında konuşan arkadaşı Lezgin’dir: “Sevgili dostlar, bildiğiniz gibi Kürtler asla doğal yollardan ölmez… Kimyasal silahlar veya işkence altında ölürler. Dilman yurtseverdi, her zaman iyimserdi, solcuydu…, … bütün bunlardan öldüğünü söyleyebiliriz” (s. 24) diyerek idealize eder ve “küllerini geri götürecek ve onları annesinin mezarına serpiştirecek birini” bulacağı sözünü verir. Roman karakteri ise kendi intiharının gerekçesini şöyle dile getirir: “Tutunacak bir toprak ve ruhu olmayan bir hayat ne işe yarar?” (s. 13) Ardından suçlu olarak Lloyd George, Woodrow Wilson ve Georges Clemenceau’yu işaret eder. “Beni bu çıkmaza itenler onlar.” Kürt coğrafyasını dört parçaya bölen bu isimler, bölgeyi Arapların, Türklerin ve İranlıların eline teslim etmiştir. Böylece Kürtlerin kaderi belirsiz bir birlik ihtimalinin içine fırlatılır ve kaderlerini tayin edilmesi sürekli bir belirsizlik içinde ertelenir. Bireysel ölüm arzusu doğrudan tarihsel ve siyasal bir hattın içine yerleşir. Belirsizlik içinde sürgüne savrulan Dilman Saleem doğduğu coğrafyadan kopar. Geçmiş artık erişilemez, gelecek ise kurulamaz bir ihtimal halinde kalır. Tüm bu belirsizliklere bir de küllerinin memleketine ulaşıp ulaşamayacağı eklenir. Söz verme konusunda cömert olan Lezgin, cenazemden iki gün sonra (Saleem’in ölüsü, fiziksel dünyada canlı varlığını devam ettiriyor) telefonda bu kez kaba bir mizahla karşılık verir: “Anma konuşmasından beri seninle ilgilenmememin sebebi popom. – Küllerim ne olacak? – Küllerin mi? Kıçımı beklesinler.” (s. 40) Bu keskin ton değişimi, ölüm sonrası kurulan saygı dilinin ne kadar kırılgan olduğunu açığa çıkarır. Cenazede kurulan kolektif anlam hızla dağılır; geriye ölümün bile istikrar sağlayamadığı bir ilişkisizlik kalır. Küller artık ne kutsal bir kalıntı ne de korunması gereken bir hatıradır; gündelik dil içinde değersizleşir, hatta alaya alınır. Bu koşullarda anlatıcı için dış dünyaya tutunabilecek hiçbir zemin kalmaz. Geriye kalan tek dayanak, ruh ile Küller arasındaki içsel yarılmanın kendisidir.

Roman bu düzlemde iki farklı varlık kipini karşı karşıya getirir. Bir yanda doğuya ait hafıza, kök ve kimlik üzerinden kurulan ruh; diğer yanda Avrupa’daki bireysel deneyimin maddi ve parçalı yaşamın artığı olarak Küller. Bu iki kip, ölümden sonra da birbirine karşı iki tekil birey gibi konumlanır. Kitap boyunca “Küller” sözcüğünün baş harfi büyük yazılarak kişileştirilirken, “ruh” ise özelleşmeden, özneleşmeden genel içinde bırakılır. Saleem bu ayrışımı şu sözlerle somutlaştırır: “Küller’le, olaylarla ilgili aynı belleğe sahip değiliz. Ben gıcığım, Küller rahat. Ben sertim, Küller uzlaşmacı. Ben her şeyi ciddiye alıyorum, Küller her şeyi göreceleştiriyor.” (s. 151) Bu karşıtlık krematoryumda yakılışına tanıklık eden, telefonda konuşabilen ve ölüm beyanını veren iki varlığa dönüşür. Külleri “sırtında taşıyarak” Paris sokaklarında ilerler ve hâlâ bir kadın arayışı içindedir. Burada karşı karşıya gelen şey, ruh ile Külün iki ayrı deneyim rejimi olarak kurulmasıdır. Metin boyunca bu iki düzlem bir senteze ulaşmaz; aralarındaki mesafe korunur. Böylece Küller, öznenin hem fiziksel hem duygusal eksiklerini kapatan, ama aynı zamanda onunla uzlaşmayan tekil bir birey gibi belirir. Doğu-Batı diyalektiği, öznenin maddi olmayan sürekliliği ile maddi kalıntısı arasındaki mesafede açığa çıkar. Bu ayrım estetik deneyimde de kendini gösterir: Dinlenen müzikler, izlenen filmler, okunan kitaplar ve görülen resimler bu iki hattı farklı biçimlerde üretir. En yalın haliyle fark, Saleem’in kitapta ismi geçen Tahsin Taha* ile Johnny Hallyday** arasında izlenebilir. Ayrım biçimsel olduğu kadar deneyimin kuruluş tarzına ilişkindir. Saleem’in Kürtlerin Leonard Cohen’i olarak gördüğü Tahsin Taha’da müzik kolektif bir duyusallık düzeni kurar. Ses bir halkın hafızasını, yasını ve sürekliliğini taşır; tekrar eden motifler kişisel deneyimi aşarak ortak bir etik imgeler alanı yaratır. Özne kendisini aşan bir sürekliliğin taşıyıcısı, müzikse bir aidiyet biçimidir. Johnny Hallyday’de müzik, elinde bavulu ve gitarıyla yola çıkan, önüne çıkan tirene atlayan kişinin karşılaştığı rastlantısal olaylardan, karşılaşmalardan ve sapmalardan beslenir. Burada yaşam öncesinden önceden belirlenmiş bir rotanın belirlenmesi ile şekillenmez, yol üzerinde kurulan beklenmedik bağlantıların toplamıdır. Louis Althusser’in, “Karşılaşma Maddeciliğinin Yeraltı Akımı”ında geliştirdiği düşünceyle belirli bir yakınlık taşır. Althusser’e göre başlangıç diye bir nokta yoktur ve asla var olmadı; düşüncede “giden trene atlar, sonra bilek gücüyle…” yoluna devam eder. (Althusser, s. 276) Bu nedenle özne, önceden verili toplumsal bir sürekliliğin taşıyıcısı olmadan, anlık kesişimlerin ürünü haline gelir. Rock estetiği bağımsız atomlar gibi yer değiştirebilir, yeniden üretilebilir ve bağlamdan bağımsızlaşabilir bir deneyim sunar. Hallyday figürü bu anlamda belirli bir yere ait olmadan, bulunduğu her yerde yeniden kurulan bir varoluş kipine işaret eder.

Saleem, Doğu-Batı ayrımını toplumsal düzlemde somut bir karşılaştırmayla açar. Doğduğu yerde: “Bizim orada etrafın hep insanlarla doludur. Paran mı yok? Aile sana yardım eder. Tehdit mi edildin? Seni savunmak için yanındadırlar.” Buna karşılık Paris’te: “Burada toplumun yerini devlet alır. Maddi açıdan sıçtın mı? Devlet sana yardım eder. Biri seni tehdit mi ediyor? Onu kendin ya da aşiretin yakalamaz, kanun yakalar. Orada kanun yoktur ya da en güçlülerin kanunu geçerlidir.” (s. 71) Mukayese iki farklı örgütlenme biçimini açığa çıkarır: Birinde ilişkisellik ve yakınlık, diğerinde ise soyut bir düzen olarak devlet ve hukuk belirleyicidir. “Ben, aşağıda imzası bulunan, 9 Mart 1964 Akre doğumlu, Iraklı mülteci ‒bu kelimeyi her gördüğümde diken üstünde oluyorum‒ Dilman Saleem, mültecilerin statüsüne ilişkin 28 Temmuz 1951 tarihli Cenevre Sözleşmesi’nin 2. maddesinin gerekliliklerine uygun olarak, yasalara ve düzenlemelere ve kamu düzeninin korunması için alınan önlemlere uyacağımı, siyasi alanda şiddet kullanımını sözle veya eylemle desteklemeyeceğimi ve genel olarak kamu itibarına veya devletin güvenliğine zarar vermeyeceğimi taahhüt ederim.” (s. 138) İlk kez bir devletle yapılan gerçek bir anlaşma olarak okunabilecek bu beyan, onun yaşamındaki etik yönelimi somutlaştırır. Cenevre Sözleşmesi’nin maddelerine uyarak şiddeti sözle veya eylemle desteklemeyeceğini taahhüt eder. Bu ifade hukuki bir yükümlülük olduğu kadar estetik ve etik bir pozisyonun ilanıdır. Fark dış dünyada olduğu kadar öznenin içinde yeniden üretilir. Anlatıcının bölünmüşlüğü tam bu noktada görünür hale gelir: “Zaman gibi oldum. Artık hangi saate güveneceğimi bilmiyorum. Bedenim Paris’in alacakaranlığında sığınak buldu. Ruhumun ülkesiyle sürgün, melankoli, yürek parçalayıcı ayrılık anıları, nostalji, sahte kimlikler ve sahte doğum tarihleri. Artık kaygı anadilim ve başım vatanım oldu.” (s. 91) Bu içsel yarılma, basit bir özlem duygusuyla açıklanamaz. Anlatıcının deneyimi klasik nostaljiyi aşar ve nostomania olarak adlandırılan bir sapmaya dönüşür. Geçmişe yönelen, basit bir özlemden oldukça farklıdır. Geri dönecek bir “beden”in ve bir “yer”in ortadan kalktığı durumda bile yönelimin sürmesidir. Nostos, yani eve dönüş arzusu nesnesini yitirmiştir; fakat yönünü yitirmez. Bu nedenle beden ile “ülke” aynı düzlemde çözülür ve yerini zihinsel bir kurguya bırakır. “Başım vatanım oldu” cümlesi bu yüzden yönelimin yer değiştirmesidir. Ancak bu yer değiştirme bir çözüm üretmez; tersine, siyasal ve tarihsel adlandırmalarla sürekli kesintiye uğrar: “… o Irak der demez kül vazosundan çıkıp gitmek istiyorum. Irak, Paris’te Fransızlar ve İngilizler tarafından icat edildiğinden beri, bu kelime beynimde bir kakofoniye neden oluyor. Bana işkence ediyor. Önüne çıkan her Kürdü ezen çılgın bir treninkine benzeyen tiz bir ses kulaklarımda uğulduyor.” (s. 28) Buradaki tren, Althusser’ci anlamda bir hareket ya da Hallyday’in kaçış imgesi değildir; durdurulamayan bir tarihsel şiddetin işitsel biçimidir. Öznenin zihninde yankılanan bu ses, yönelimi parçalar. Bu nedenle zihinsel olarak kurulan “ülke” dahi istikrarlı bir sığınak haline gelemez. Çünkü nostomania özneyi ne geçmişe ulaştırır ne de bulunduğu yerde sabitler; onu sürekli ertelenen bir dönüş hareketi içinde tutar. Kurulan gerilim anlatıcının kendi sözlerinde daha da keskinleşir: “Küller’in bir an önce memlekete ulaşması için elimden geleni yapıyorum. Sonunda kurtulacağım. Küller ise iş hallolmasın diye her şeyi yapıyor. Sevdiğim ama sürgün gibi hissettiğim Fransa ile sözde anavatanım olan ama yabancı hissettiğim Kürdistan arasında bölünmüş durumdayım: Gündüz ondan nefret ediyorum ama geceleri ağlıyorum.” (s. 91) Ortaya çıkan döngü, duyusal nesnesini yitirmiş fakat yönünü koruyan bir bağlılık biçimidir. Öznenin hareketi iki uç arasında gidip gelmez; her iki uca aynı anda bağlanır ve bu nedenle hiçbirine yerleşemez. Eşzamanlı bağlanma hali söz konusudur ve deneyim, varoluşsal, etik ve politik bir açmaz olarak kurar.

Kimliksel bölünmenin etik boyutu anne figüründe yoğunlaşır: “Düşündüğüm tek kişi annem. Öldüğüne sevindim; öldüğü için değil, benden önce gittiği için” (s. 7) cümlesi metnin etik yönünü açık eder. Ölüm bile başkasına vereceği zarar üzerinden düşünülür. Mesele bireysel bir karar olmaktan çıkmıştır. Artık kimseyi incitmeden yok olma hassasiyeti taşır. Böylece intihar, başkalarının varlığını mümkün olduğunca az sarsacak şekilde kurulan bir eyleme dönüşür. Bu kopuşun en somut biçimi anne figüründe görünür. Annenin dünyası inançla, sözlü kültürle ve yerleşiklikle kurulur. Oğul ise seküler, parçalı ve kentli bir hayata geçmiştir. Bu iki dünya arasında mesafe kadar anlam farkı da vardır. Annenin, oğlunun Avrupa’daki yaşamını tahayyül etme biçimi bu farkı açıkça gösterir: “Annem benim, yani Avrupalı kâfirlerin arasında yaşayan oğlunun bütün gün günah işlediğine…”, “... güya etrafım ateistlerle çevriliydi…”, “Oğlunu ilahi azaptan kurtarmak için tüm birikimlerini harcadı. Annem azize Gül’e güveniyordu.” (s. 8) Bu pasaj iki ayrı ontolojik düzenin bir araya gelemeyişini gösterir. Anne, oğlunu kurtarmaya çalışırken aslında onun yaşadığı gerçekliği tamamen ıskalar. Oğul ise bu çabanın naifliğini görür ama düzeltemez ve yalnızca şunu söyleyebilir: “Keşke annem Ortadoğulu erkeklerin refah imparatorluğunda bir erkek olsaydı.” (s. 55) Aralarındaki ilişki, sevgiye rağmen anlam üretmeyen bir boşlukta asılı kalır. Bu boşluk yerinden edilmenin en belirgin biçimlerinden biridir. Çünkü kopuş aynı zamanda ortak dilin kaybıdır. Anlatıcının annesiyle kurduğu ilişki hiçbir zaman tam bir iletişime dönüşmez; konuşma vardır ama paylaşım yoktur. Anne figürü aynı zamanda bu kopuşun karşıtı olarak da belirir. Onun dünyasında uzaklaşma en ağır lanetlerden biridir: “Sürgün, annem için lanetlerin en kötüsüydü… ‘Allah seni alıp yedi dağın ötesine atsın’ derdi… Sonra da titreyen dudaklarıyla Allah’a bunu geri alması için yalvarırdı” (s. 10) cümlesi, ayrılığı bir felaket olarak konumlandırır. Oğul ise bu felaketin içinden konuşur; onun için kaçınılmazdır ve zamanla kurucu bir deneyime dönüşür. “Kadın evin ruhuysa, çocuklar da onun ışığıdır” ilişkisi içinde baba ancak fazlalık olarak durur. Nitekim baba figürü, annenin “Taş Devri bitti ama taş kalmadığı için değil” sözüyle, geçmişte kalması gereken bir artık gibi belirir. Saleem “Babamla annem, Küller’le ben gibiydiler. Ama ben, sert ya da haksız olduğumda fark ediyorum. Babam öyle değildi. Bu yüzden anneme özel bir düşkünlüğüm oldu.” (s. 110) Bu ifade, Saleem’in annesine duyduğu yakınlığın kaynağını açıklarken, babayı kendi davranışlarını sorgulamayan ve duygusal açıdan mesafeli bir figür olarak konumlandırır. Bu mesafe annenin babayla aynı evde yaşamasında daha da sertleşir: “Bu adama nasıl katlandığını hâlâ anlamıyorum. Ama hiçbir şeyin evden çıkmaması gerektiği, ataerkil, şiddet yanlısı, ikiyüzlü bir toplumun hizmetindeki bir dinde seçme şansı var mıydı?” (s. 50) Baba figürü böylece aile içinde ve onu kuşatan toplumsal, ideolojik düzen içinde de çözülen, kaçınılmaz bir zorunluğa indirgenir.

İmkânsız aşk

Saleem ailesinden uzakta onların ne hayatlarına dahil olabilir ne de ölümlerine üstelik artık geri dönme imkânı da yoktur. Bu yüzden ilişkiler zaman-mekân ekseninde çözülür. Hayat ardışık kayıpların zincirine dönüşür: Önce ülkenin kaybı, sonra aileyle bağların kopması, ardından evliliğinin dağılması ve ilişkilerin çözülmesi. Saleem bunu açıkça dile getirir: “Sürgün aynı zamanda sevdiğin kadının seni terk etmesidir.” (s. 37) Boşanmasını ve diğer kadınlarla ilişkilerinin kopmasını bu zorunluğa bağlar. Elvira, Barbara, Êva, Catherine, Hanna, Kunji, İrma ve Fatma anlatıcının hayatına girer, ancak kalıcı bir bağ oluşturmaz. Bu isimler yaşanmış ilişkilerin izleri olarak sıralanır. Fakat bu çoğulluk içinde bir isim ayrılır: Golda. İlk bakışta diğer kadınlarla aynı düzlemde görünür, ancak anlatı onu bu düzlemden koparır. Golda ismi kitapta yalnızca iki kez geçer: “Hayatım boyunca bir kadın sevdim, bir! Golda diyordum ona. Bulamadığım kadın” (s. 105) cümlesiyle, Golda’yı Lacan’cı anlamda ulaşılamayan bir arzu nesnesine dönüştürür. Diğer kadınlar yaşanmış ve geride kalmıştır; Golda ise hiç gerçekleşmemiş, dolayısıyla anlatıcı için sürekli ertelenen bir ihtimal olarak metnin temel gerilimini kurar. Golda, yurt gibi kayıp bir figürdür, varlığı yokluğuyla hissedilir. Nostomaniada olduğu gibi, eve dönüş arzusunun nesnesini yitirmesine rağmen yönünü korumasıyla özdeştir. Golda gerçekleşmeyen ama sürekli ertelenen bir ihtimal olarak anlatıcının arzusunu diri tutar. Bu noktada Golda, Lacan’ın psikanalitik kuramda yer tutan objet petit a olarak adlandırılan eksiklik figürü gibi işlev görür: Eksikliğiyle arzuyu sürekli canlı tutan, ulaşılamayan bir nesne.

Anne-Golda karşıtlığı, ruh-Kül ikiliği Carl Gustav Jung’un İnsan ve Sembolleri kitabında işaret ettiği kolektif bilinçdışının arketipleri üzerinden okunabilir. Anne figürü; inanç, sözlü kültür ve kök üzerinden kurulan kalıcı bir hafızayı temsil eder. Bu yönüyle erkeğin bilinçdışında taşıdığı dişil imge olan anima ile ilişkilidir. Jung animayı şöyle tarif eder: “Bu dişi taraf, belli başlı yönleriyle çevreyle, özellikle de kadınlarla biraz aşağı ve değersiz bir ilişki içindedir.” (Jung 2009, s. 29) Anlatıcının içsel olarak kopamadığı ama fiziksel olarak ayrıldığı anne; ruhun sürekliliğini belirleyen bir yapı halinde depresif tonlar, sinirlilik ve hoşnutsuzluk gibi duygulanımlar üzerinden erkeksiliği etkiler. Anima ise bağlayıcı ve geri çekici bir işleve bürünür. Golda, diğer kadınlardan ayrılarak gerçekleşmemiş bir ihtimale, sürekli ertelenen bir tamamlanma arzusuna dönüşen, anlatıcının dış dünyaya projekte ettiği idealize edilmiş anima figürüdür. Ulaşılamazdır fakat tam da bu nedenle sürekliliğini kaybetmeyen bir arzu nesnesi halindedir. Golda geleceğe açılan, fakat hiçbir zaman gerçekleşmeyen bir projeksiyondur. Anlatıcıyı çocukluk bağlarından koparabilecek, onu başka bir dünyaya taşıyabilecek ve özgürleştirecek bir imkân gibi görünür. Ancak tam da bu nedenle ulaşılamaz kalır. Anne geçmişi ve kökü temsil eder. Golda ise geleceğe açılabilecek bir tamamlanma ihtimali olarak kalır. ruh-Kül ve anne-Golda karşıtlıkları aynı düzlemde geçmişin sürekliliğiyle geleceğin gerçekleşmeyen ihtimali arasındaki kapanmayan yarıkta birleşir. İşte bu yarık, sürgünün adı olur. Özne ne annesinin temsil ettiği kökensel dünyaya dönebilir ne de Golda ile vaat edilen tamamlanmaya erişebilir.

Metnin sonuna gelindiğinde dil yoğunlaşır, daralır ve nihayetinde çözülmeye başlar. Bu çözülme anlatının ve öznenin de dağılmasıdır: “Kül vazosu kırılıyor. Rüzgâr bu tozu alıp götürüyor, götürdüğü benim. Onu yakalamak için yerden kalkıyorum. Aniden hiçbir şey görmüyorum. Boşa geçmiş koca bir hayat.” (s. 171) Artık ortada tutulabilecek bir bütünlük yoktur; özne dağılmış, geri döndürülemez biçimde yayılmıştır. Hayat bu noktadan bakıldığında boşluk olarak görünür. Ancak hemen ardından gelen cümle; “Hayallerle dolu bir hayat asla boşa geçmiş bir hayat değildir” bu boşluğu kapatmaz ama varlığı hayatta tutar. Böylece anlam, gerçekleşen anılar kadar gerçekleşmemiş ihtimallerle devam eder. Eve dönüş arzusu, doğru kadını bulma isteği ve özgür bir yaşama yönelim; hepsi nesnelerini yitirmiş olmalarına rağmen varlıklarını sürdürürler. Arzu nesnesiz kalır ama yönünü korur. Golda’nın “bulunamayan kadın” olarak kalışı da bu düzlemde anlam kazanır. Gerçekleşmez; bu yüzden tükenmez. Tıpkı sürgün öznesinin köklerini yitirmesine rağmen onları tamamen silememesi gibi, o da yokluk içinde varlığını sürdürür. Bu nedenle Küllerim Golda ve Diğerleri romanı bir çözülme deneyimi olarak okunur. Öznenin dünya, aile, inanç, ilişki ve bedenle kurduğu bağlar adım adım çözülür; fakat çözülme mutlak bir yok oluşa varmaz. Anlatı sürdükçe, geriye her zaman bir artık kalır. Metnin asıl gücü burada açığa çıkar: Tamamen kaybolmanın mümkün olmadığını göstermesinde.

My Sweet Pepperland film afişi

Hiner Saleem (d. 9 Mart 1964) Iraklı Kürt sinemacı, romancı, senarist

Kürdistan Bölgesel Yönetimi'ndeki Akra kasabasında doğan Saleem, Irak'ı 17 yaşında terk etmiş, İtalya'da öğrenim görmüş ve üniversitede okumuştur. Daha sonra ise, hâlen yaşamakta olduğu, Fransa'ya taşınmıştır. 1992 yılında, Körfez Savaşı sonrası, Iraklı Kürtlerin yaşam şartlarını çekmiştir ki bu çekimi Venedik Film Festivali'nde gösterilmiştir. 1998 yılında ilk filmi olan Vive la marie ... et la liberation du Kurdistan tamamlamış, ikinci filmi olan Passeurs de rêves ise 2000 yılında gösterime girmiştir. Üçüncü filmi olan 2003'te gösterilen Votka Limon Venedik Film Festivali'nde San Marco Ödülü'nü almıştır.[1] 2005 yılında dönemin Fransa Kültür Bakanı Renaud Donnedieu de Vabres'den Chevalierdes Arts et Lettres unvanını almıştır. Le Fusil de monpère ("Babamın Tüfeği") adlı hatıralarını içeren kitabı ise 2004 yılında Fransızca ve İngilizce olarak basılmıştır. 2007 yılında ise Tamburlar Vadisi (Dol) adlı filmi çekmiştir. Filmde ünlü Kürt rock şarkıcısı Ciwan Haco da rol almıştır. 2014 yılında ise Kürtlerin ilk vahşi batı filmi olan Tatlı Biber Diyarım (My SweetPepperland) filmi gösterime girmiştir. Filmin başrolünde Golşifte Farahani yer almaktadır.***