Di pêşveçûna dîroka mirovahiyê de, her serdem xwedî dînamîkên xwe yên taybet e. Sedsala 19’an, wekî encama zêdebûna zanyarî û tecrubeyan, serdemeke ku veguherînên teknolojîk, zanistî, îdeolojîk, aborî, polîtîk, çandî, civakî û hunerî tê de lez girtine, tê naskirin. Bajarbûn, ku bi modernîzmê dest pê kir, bi pêşketinên aborî û civakî re hevdu xurt kirine; ev danûstendina hevberdanê jî nêrîn û argumanên girîng derxistine holê ku hem mekan û hem jî bîrê dihewîne. Dema ku van pêşketinên bilez di avahiya modernîst a taybet a hunerê de guherînên bingehîn çêkirin, cihêrengiya mijar, teknîk û medyayên hunerî gelek qutbûn û şikestinên nû jî bi xwe re anîn. Ev gotar nîqaş dike ku pêla Derbîrînparêziyê ya ku di sedsala 20’an de derketiye holê, ne tenê rêgezeke estetîk bûye, lê di heman demê de vegirêdayî şopên serhildaneke hebûnî û polîtîk jî ye. Herwiha, bingehên entelektuel ên vê pêlê û bandora wê ya li ser berhemên hunermendê Kurd Gara Rasul jî têne vekolîn.
o.T. (Serie Bilder aus der Erinnerung) Acryl auf Pappe / Kunststoff, 13-18 x 16-27 cm Fotos: Paul Trienekens
Königstein mit roter Kirche, in Öl auf Leinwand 63x80 cm
Derbîrînparêzên Almanî, di navbera îdealîzm û takekesiyê de asê mabûn. Di nav sedemên bingehîn ên vê rewşê de, jiyana wan a di cîhaneke ku di navbera îdeolojiyên Îngilîz û Prûsyayê de mabû de dikare bê nîşandan. Di îdealên xwe yên rizgarkirina cîhanê de, wan fikarên kûr li ser pêşeroja mirovahiyê hilgirtibûn. Ew di nav zincîreyeke nîqaşan de hatibûn şekildan ku gelo divê civaka bêçîn a Marksîzmê bê avakirin an jî civakeke ku bi têgeha “Sermirov” (Übermensch) a Friedrich Nietzsche hatiye nûkirin. Li aliyê din, li gorî analîza Bertolt Brecht, hunermend di civakê de di pozîsyona bûrjûvaya biçûk de bû; ne aidî çîneke diyarkirî bû û ne jî xwedî nasnameyek zelal bû. Li ser bingeha van nîqaşan, her çend hunermendan xwe bi nav xwe de kişandibin û huner wekî rêyeke derketinê ber bi azadiyê ve dîtibin jî, di heman demê de pêvajoyeke ku tê de di nava civakê de roleke çalak dilîstin jî dest pê kirin. Di vê çarçoveyê de Derbîrînparêziya li Almanyayê tenê wekî şêweyeke derbîrînê ya takekesî nemaye; bi kom, kovar, manîfesto, afîş û sêwiranan veguheriye tevgereke rêxistinkirî. Heke em bi kurtasî qala du komên girîng ên vê serdemê bikin:
Die Brücke [Pir] (1905, Dresden): Ji aliyê çar xwendekarên mîmarîyê ve (Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel û Karl Schmidt-Rottluff) hatiye damezrandin. Bi destpêkirina ji gotina Nietzsche ya “Pêdivî ye mirov ne armanc be, lê pir be.”, armanc kirine ku di navbera kevn û nû de rola pirekê bilîzin. Li dijî têgihîştina hunera kevneşopî û akademîk, nêzîkatiyeke rasterast, xwerû û hestyarî pejirandine. Bi rakirina perspektîfê re têgihiştina mekanê guhertine; li gel bedenên deformebûyî û bikaranîna rengên tûj û zêdekirî, bi teknîkên wekî çapên darîn hunera xwe belav kirine.
Yellow-Red-Blue (1925) - Wassily Kandinsky
Der Blaue Reiter [Siwarê Şîn] (1911, Munîh): Ev koma ku bi pêşengiya Kandinsky û Franz Marc hatiye damezrandin, berevajî Die Brücke, ber bi lêgerîneke ruhanî û razber ve çûye. Wan huner wekî amûreke gihiştina rastiya giyanî, li derveyî cîhana madî û bi rêya prensîba neçarbûna hundirîn dîtine. Arastebûna Kandinsky ber bi razberkirinê ve bûye yek ji encamên herî girîng ên vê komê. Derbîrînparêziya Almanî, li dijî cîhana ku di destpêka sedsala 20’an de bi lez pîşesazî û materyalîst dibû, awayekî ku rastiya hundirîn û lêgerîna giyanî ya hunermend dide pêş nîşan daye. Ji ber vê yekê, Empresyonîzm (Bandorparêzî), ku yek ji pêlên hunerî yên herî berbiçav ên sedsala 19’an bû, ji aliyê Derbîrînparêzan ve bi awayekî tund hatiye rexnekirin: "Çavên empresyonîstan naaxivin, tenê temaşe dikin; pirsê dibihîzin lê bersiv nadin. Li şûna çavan, cotek guhên wan hene. Lê devên wan tune ne, ji ber ku mirovê serdema bûrjûvayê ji guh pê ve tiştekî din nîne. Li cîhanê guhdarî dike, lê tu gotinek nabêje. Devê wî tune ye; ji derbirîna xwe, ji danîna dadweriyê li ser cîhanê û ji anîna ziman a yasaya giyan aciz e. Lê derbîrînparêz qefila ku li ser devê mirovahiyê hatiye xistin radike û davêje. Serdema bêdengiya mirovahiyê bi dawî hatiye. Mirov careke din hewl dide ku giyanê xwe bîne ziman." (Bahr, r. 280)
Li dijî teswîrkirina "xuyabûna derve" ya Empresyonîzmê, Derbîrînparêzên ku lezgînî û subyektîfbûna "ya hundirîn" derdixistin pêş, li Almanyayê zimanekî xweser, tûj û pir caran hejîner pêş xistine. Di bingeha Derbîrînparêziyê de qutbûnek di têkiliya ku hunermend bi cîhanê re ava dike de heye, û di nav sedemên herî girîng ên vê qutbûnê de pîşesazîbûn û biyanîbûn cih digirin. Mezaxtina bilez û nêzîkatiya materyalîst a ku pîşesazîbûnê bi xwe re aniye, di nav takekes de fikar û nerehetiyeke berdewam afirandiye. Dema hunermendan ev rewş di berhemên xwe de nîşan dan, wan forman şikandin, îmge parçe kirin û xwestin ku vê hêza hundirîn a ku di nav xwe de hîs dikirin, bi her kesê ku dikare wê hîs bike re parve bikin. Di vê çarçoveyê de, dê li cih be ku em bi kurtasî qala Akademiya Hunerên Bedew a Düsseldorfê bikin; ku ruhê serdemê nîşan dide, di qada hunerê de derdikeve pêş û nûnerên herî girîng ên vê ekolê di nav xwe de dihewîne.
Kevirên Bingehîn û Hunermendên Ekola Düsseldorfê
Kunstakademie Düsseldorf (Akademiya Hunerên Bedew a Düsseldorfê), bi taybetî ji nîveka duyemîn a sedsala 20’an û pê ve, bûye yek ji akademiyên hunerê yên herî bibandor ên cîhanê. Ji bo ku mirov vê ekolê baştir fêm bike, pêwîst e li ser hin serdemên diyarkirî û navên sereke raweste. Navûdengê akademiyê li ser bingeha hunermend- mamosteyên girîng ên ku di nav xwe de mezin kiriye û xwendekarên ku wan perwerde kirine ava bûye.
1. Joseph Beuys û Têgeha Hunerê ya Berfirehkirî (1961-1972)
Dema ku qala Ekola Düsseldorfê tê kirin, navê yekem û belkî ya herî radîkal ku tê bîra mirov Joseph Beuys e. Beuys huner ne tenê wekî hilberandina heyberan, lê di heman demê de wekî peykerek civakî, çalakiyeke polîtîk û pêvajoyeke fikrî dît. Ew bi gotina xwe ya “Her kes hunermend e” tê naskirin. Di serdema wî de, akademî bû yek ji navendên herî girîng ên hunera avangard li cîhanê. Di vê serdemê de; Anselm Kiefer bi tabloyên xwe yên mezin ên ku tê de dîrok, mîtolojî û nasnameya Almanî lêpirsîn dikir û materyalên wekî qurşûn û kayê bikar dianî derket pêş; Jörg Immendorff bi xebatên xwe yên bi naveroka polîtîk ku dabeşbûna Almanyayê digirtin dest; Imi Knoebel bi karên xwe yên mînîmalîst û razber ên ku li ser vekolînên reng û formê sekinîne; û Katharina Sieverding jî bi rêzefotografên xwe yên pîvan-mezin ên ku tê de rûyê xwe bikar tîne û nasname, zayend û normên civakî lêpirsîn dike, navdar bû.
2. Gerhard Richter û Hêza Berdewam a Wênekêşiyê (1971-1993)
Gerhard Richter, wekî profesorek li akademiyê, kevneşopiya wênekêşiyê bi têgihîştineke avangard domand. Pratîka wî ya piralî ku ji fotorealîzmê heta Derbîrînparêziya Razber, û ji peykerên camîn heta nexşeyên rengan dirêj dibû, di serdemeke ku mirina wênekêşiyê hate ragihandin de helwesteke bihêz nîşan da. Kunstakademie Düsseldorf navendeke girîng bû ku hunera Alman a piştî şer tê de xwe ji nû ve ava kir, sînorên hunerê ji wênekêşiyê heta peykersaziyê, û ji fotografê heta performansê bi awayekî radîkal berfireh bûn, û gelek navên girîng ên ku bandor li dîroka hunerê ya cîhanî kirin tê de mezin bûn. Ev ekola ku akademiyê pêş xistiye, li ser pêşketin û şêweyên derbîrînê yên hunermendên Kurd jî bibandor bûye. Hunera Gara Rasul, yê ku li Almanyayê jiyaye û xwendina xwe li wir temam kiriye, di xala hevûduhatina van her du rehên sereke yên ku di nîveka duyemîn a sedsala 20’an de şekil girtine de radiweste.
Ji bo ku em hunera Gara Rasul di çarçoveya dîroka hunerê de binirxînin, pêwîst e em li ser wê pirê rawestin ku berhemên wî di navbera perwerdeya hunera Rojavayî û mîrateya çandî ya Kurdî de ava kirine. Hunermend li Zanîngeha Kölnê di warê dîroka hunerê de master kiriye û li Akademiya Hunerê ya Düsseldorfê jî di warê wêneya çapê de perwerdeya lîsansê wergirtiye. Di berhemên wî yên ku zimanê biçimî yê hunera Rojavayî tê de xuya dibe de, bi taybetî nêzîkbûna wî ya li razberiya Wassily Kandinsky û enerjiya rengan balê dikişîne. Taybetmendiya Gara Rasul di şêweya wî ya sentezkirina çavkaniyên cihêreng de ye. Ev yek rengvedana hewldana wî ya ku mîstîsîzma Rojhilatê bi zimanê hunera razber a Rojava bîne ziman e. Di bingeha tabloyên wî de jî, xweza, çiya û kevirên Kerkûkê, welatê ku lê ji dayik bûye, gelek caran derdikevin pêş. Ji bo hunermend, wênekêşî qadeke ku tê de bi zimanê xwe diaxive, nasnameya xwe ya çandî û êşên gelê xwe tîne ziman e. Ew ne tenê wênesazek e; di heman demê de helbestvanek, nivîskarek û teorîsyenekî hunerê ye. Her çend berhemên Gara Rasul di nêrîna yekemîn de di nav sînorên razberiyê de xuya bikin jî, hunermend razberiyê bi estetîkeke biçimî re dixe nav hev û rengvedanên bîr, mekan, trawma û serpêhatiyên xwe yên kesane jî tîne ser rûberê. Di tabloyên wî de mekan û bîranîn xwedî cîhekî navendî ne. Tabloyên ku wî di bin sernavê “Bîranîn û Mekan” de çêkirine, dîmeneke peyzajê ya rasterast pêşkêşî temaşevan nake; lê şopên zihnî û hestyarî yên serpêhatiyên raborî nîşan dide. Wateyeke yekane li ser temaşevan ferz nake; bi dîtina hunerê wekî qadeke lêpirsîna felsefî, “azadiya entelektuel” dide wan û derfetê çêdike ku kifşên xwe bi xwe bikin. Di vê çarçoveyê de, peyzajên razber ên hunermend wekî şêweyên ku mekanên windabûyî an li pey mayî di bîrê de têne bîranîn, dikarin bên xwendin. Pêwendiya di navbera pratîka hunerî ya Rasul û Derbîrînparêziya Almanî de bi nêzîkatiya nûjen a ku ji teqlîdkirina rastiyê dûr dikeve û cihê ji serpêhatiya hundirîn a hunermend re vedike re li hev tê. Hunermendê derbîrînparêz, li şûna ku reng, biçim û mekan bi taybetmendiyên wan ên nesnel ragihîne, serpêhatiyên wekî tirs, tenêtî, biyanîbûn û gerilîma giyanî nîşan dide û bi vî awayî cîhana derve bi awayê ku ew hîs dike ji nû ve ava dike. Di tabloyên Rasul de jî, ji temsîlkirina cografyayeke naskirî zêdetir, bandora psîkolojîk a wê cografyayê ya li ser hunermend derdikeve pêş. Lê li vir pêwîst e cudahiyeke girîng bê kirin: hilberîna Rasul ne tenê berdewamiya Derbîrînparêziya Almanî ya klasîk e. Hunera wî qadeke hilberandinê ya taybet temsîl dike ku tê de modernîzma Almanî di çarçoveya koçberî, sirgûnî, bîr, mekan û nasnameya Kurdî de ji nû ve şîrove dike. Wateya ku rengên Rasul digihînin ne tenê bi psîkolojiya takekesî ve sînordar e. Di heman demê de, şopên ax, herî, kevir, xwelî, toz û petrolê ku hêmanên madî yên cografyaya zarokatiya wî ne, di tabloyên wî de jî têne dîtin. Ji ber vê yekê, materyal û reng di tabloyê de ji temsîliyetê derdikevin û vediguherin çalakiya bîranînê bi xwe. Dema ku ji hêla pêwendiya bîr û mekanê ve tê nirxandin, hunermend ji peyzaja ku li pêş çavan e qut dibe û wê cografyayê bi awayê ku di hafizeya wî de maye resm dike. Razberkirin jî biçimê dîtbarî yê vê bîranînê ye. Ji ber vê yekê, li şûna ku mekan bi awayekî rasterast were resmkirin, hesta ku wê mekanê hiştiye were resmkirin, bi prensîbên bingehîn ên estetîka derbîrînparêz re bi awayekî bihêz li hev tê.
Bîreke Derbîrînparêz: Di Hunera Gara Rasul de Kerkûk, Çiya û Mirov
Kerkûk. 1998. Teknîk: Teknîka têkel / tûwal (qumaş). Boyaxa akrîlîk-rûnî. Pîvan: 200 × 240 cm
Tabloya Gara Rasul a li ser temaya Kerkûkê, ji gelek aliyan ve dikare bê nirxandin. Berhem di ser pêwendiya mekan, bîr, bajar û derbederiyê re dikare bê xwendin. Hêmana ku di tabloyê de destpêkê bala me dikişîne, bikaranîna tûj a rengan û dîmena qadeke tengkirî ye. Pir, rê û avahiyên mîmarî yên cihêreng ên di tabloyê de hema bêje ketine nav hev. Li şûna peyzajeke bajarî ya aram û ahengdar, qadeke jiyanê ya tevgerdar û tevlihev li ber çavan dikeve. Dema ku di beşa jorîn a tabloyê de tonên zer û kesk serdest in, di beşên jêrîn de rengên sor, mor, şîn, qehweyî û reş zêdetir xwe nîşan didin. Ev belavbûna rengan di tabloyê de dijberiyeke bihêz diafirîne. Hunermend rengê zer mîna ronahiyeke ku bajar ronî dike, bikar aniye. Di beşa jêrîn de jî dîmeneke ku bi perçebûnên ku bi rêya xêzan hatine afirandin û bi lekeyên rengan hatiye tevlihevkirin li ser rûberê cih digire. Di bikaranîna hêmanên rengan ên di vê tabloya Rasul de, bandora Wassily Kandinsky bi eşkereyî dikare bê dîtin. Hêmanên mîmarî yên di tabloyê de wekî avahiyên serbixwe yên yek bi yek nayên têgihiştin. Avahî bi hev ve girêdidin û têgihîştina perspektîfê ya klasîk jî têk didin. Di berhemê de xaleke nêrînê ya sabît tune ye; mîna bajar bi xwe, çavê temaşevan jî di tevgerê de dimîne. Rasul perçeyên mekanên ku bi bîr tîne li hev anîne û bajar ji sînorkirina bi mekanekî fîzîkî derxistiye; ew veguherandiye şêweyeke bîranînê ya kesane û kolektîf. Bi vî awayî gengaz e ku mirov bibîne bê ka bajarê Kerkûkê di bîra hunermend de çawa cih girtiye û çawa tê bîranîn. Çalakiya bîranînê rasterast bi xebata ji nû ve avaker a bîrê re girêdayî ye. Rasul di tabloyê de avahî û ronahiyê bi awayekî tûj bikar tîne û bajar li gorî perçeyên ku bi bîr tîne ji nû ve ava dike. Hunermend cîhana derve di parzûna serpêhatiya xwe ya hestyarî re derbas kiriye û bi vî awayî helwesteke derbîrînparêz nîşan daye. Ronahiya zer a tûj a li ezmên, tonên sor û mor ên zêdekirî û lekeyên rengê reş, ji avahiya mîmarî ya bajar zêdetir bi hestên hunermend ên derbarê wî bajarî ve girêdayî ne. Avahiya dînamîk û tevgerdar a di tabloyê de ji pêwendiya kûr a berhemê ya bi dîroka kesane ya Rasul re çavkaniya xwe digire. Li vir ji biyanîbûnekê zêdetir, şopên bajarê ku ew neçar maye li pey xwe bihêle, şopên jiyana sirgûnî û bîreke ku bi nasnameya Kurdî re ketiye nav hev tên dîtin. Ronahî û tebeqeyên tûj ên rengan îşaretî wê qada navberê dikin ku di navbera bîr û rastiyê de maye.
Sansî, 2002, Boyaxa rûnî / panel. Pîvan: 29 × 35 cm
Di vê berhema Gara Rasul de hêmana ku pêşî li ber çavan dikeve, li gel formên çiyayî û zinarî, bikaranîna tebeqeyên stûr ên boyaxê ye. Berhem ji teswîrkirina peyzajeke klasîk gelekî dûr e. Her çend forma çiyayekê an jî girseyeke zinarî bê hîskirin jî, avahiyeke zelal û diyarkirî li holê tune ye. Hevsengiya bikaranîna rengan temaşevan westandî nake. Rengên tarî yên ku ji tonên vekirî yên beşa jorîn ber bi zemînê ve dirêj dibin, girseyê li ser bingehekî saxlem danîne. Tonên vekirî yên di atmosferê de berhemê ji gerilimake hestyarî dûr dixin. Tablo her çend di nav xwe de rawestayîbûnekê bihêle jî, di heman demê de tevgerekez qismî jî pêşkêş dike. Lekeyên rengên tarî yên ku di nava tonên şîn-gewr ên atmosferê de hatine bicihkirin, bi rengên tarî yên li jêrê tabloyê re pêwendiyeke hestyarî ava dikin. Li vir reng, li şûna ku tonên rasteqîn ên xwezayê nîşan bide, bi rêya serpêhatiyên giyanî yên ku hunermend hîs kiriye tê watekirin. Ji ber vê yekê, germahiya ku ronahiya zer vedigihîne, vegerên bîrê yên ku di bîra raborî ya hunermend de cih digirin nîşan dide; tebeqeyên rengê reş jî pêvajoyên dijwar ên ku wî derbas kiriye vedixwînin. Hunermend ji teswîrkirina rûberê wekî zemîneke rast û lûs dûr ketiye; bi derbên firçeyê hêza boyax û reng derxistiye pêş. Di vê çarçoveyê de Rasul, têgihîştina wênekêşiyê ya modernîst pejirandiye û boyax wekî amûreke derbîrînê ya serbixwe bikar aniye. Temaşevan ji peyzajeke çiyayî ya tenê zêdetir, dibîne ku ew peyzaj ji aliyê hunermend ve çawa hatiye derbirîn. Wekî ku li jor jî hate diyarkirin, Rasul temaşevan dikişîne nava qadeke ramanê û pê dihêle ku li ser hesta ku tiştê dibîne di nav wî de çi diafirîne bipirse.
Bikaranîna tûj a rengan, derbên firçeyê, deformasyon û şêweya dûrketina ji rastiyê, bi têgihîştina wênekêşiyê ya Derbîrînparêzên Almanî re bi awayekî bihêz li hev tê. Mînak, di tabloyên Ernst Ludwig Kirchner de xweza wekî peyzajeke rasteqîn nayê teswîrkirin; xêzên tûj, bikaranîna hêzdar a rengan, redkirina perspektîfê û deformasyonên di berhemên wî de şopên cîhana giyanî ya hunermend hildigirin. Bi heman awayî, di tabloyên xweza û ajalên Franz Marc de jî reng vediguhere amûreke derbîrînê ya bihêz û wateyeke sembolîk û kûr bi dest dixe. Lewra ji bo Wassily Kandinsky jî, wênekêşî bi tevahî qadeke ruhanî û giyanî temsîl dike. Rasul di vê tabloya xwe de, bêyî ku forma çiyayê bi tevahî ji holê rake, ber bi razberkirinê ve çûye. Wekî di tabloya Kerkûkê de, li vir jî çiya ne bi rastiya xwe ya fîzîkî, lê bi hestên ku di bîra wî de hiştiye hatiye nîşandan.
Mirov, 1993, Akrîlîk-Tûwal. Pîvan: 55 × 46 cm
Ev tabloya Gara Rasul, ji yên berê cudatir e. Di berhemê de şêweya razberkirina wêneya fîguratîf tê dîtin. Li vir ne teswîreke zelal a bajarî heye û ne jî ya çiyayekî; li şûna vê yekê, helîna biçimê di nav tebeqeyên rengan de bala mirov dikişîne. Serdestiya rengê spî di tabloyê de yek ji hêmanên yekem ên ku balê dikişîne û razberiyê diyar dike ye. Lê rengê spî, bêyî ku rengên din ên di tebeqeyên jêrîn de bi tevahî bigire, derfetê dide ku rengên wekî sor, şîn, kesk û reş xuya bibin. Bikaranîna tûj a rengan di tabloyê de nîşan dide ku berhem encama pêvajoyeke demdirêj e. Hunermend serî li pêvajoyeke kiryarî ya nîşandan, nixumandin û ji nû ve derxistina holê daye. Wî rengê spî mîna perdeyeke şeffaf bikar aniye. Rengên ku di beşên jêrîn de zêdetir kom dibin, ber bi beşên jorîn ve vedibin û şeffaftir dibin. Ev nêzîkatî di berhemê de diyardeyên nixumandin, veşartin, nîşandan û dijberiyê derdixe holê. Hunermend bêyî ku rengan bi tevahî tune bike, şopên wan li ser rûberê hiştiye. Dîmena fîguratîf a di tabloyê de, bi rêya deformasyonê gav bi gav ber bi qadeke razber ve vediguhere. Dîmena ku tê temsîlkirin ne bi tevahî zelal e; hunermend bi nêzîkatiya xwe ya subyektîf dîmenê parçepartçe dike, lê bêyî ku wê bi tevahî tune bike, şopên wê dîtbar dihêle. Rasul li vir jî dîmeneke bîrê razber dike û nîşan dide. Dijberiya ku rengê sor li hemberî serdestiya rengê spî diafirîne, nîşaneyên ku temaşevan dikare rengan çawa bixwîne pêşkêş dike. Rengê spî valahiyê, razberiyê û bîranîneke nezelal tîne bîra mirov. Rengê sor û tonên wê jî hêz, enerjî û qewîbûnê temsîl dikin û dema ku bi spî re rû bi rû tên, qadeke gerilîmê diafirînin. Pêwendiya berhemê bi bîrê re tam li vê xalê xwe nîşan dide. Formên ku hatiye jêbirin û dûv re ji nû ve xuya bûne, temaşevan dibin nava wê tûrbûna hestyarî ya ku bi çalakiya bîranînê tê afirandin.
Dema ku ev sê berhemên Rasul bi Derbîrînparêziya Almanî re tên têkildarkirin, gelek xalên girîng derdikevin pêş. Her çend gengaz be ku mirov di navbera her du têgihiştinan de wekheviyeke uslûbî ava bike jî, pêwîst e ku xwendinek bê kirin bêyî ku serpêhatiya bîr û mekanê ya Rasul were paşguhkirin. Rasul cîhana derve bi awayê ku di hafizeya wî de maye nîşan daye. Di vê xalê de, girîng e ku mirov sedsal û şert û mercên serdema ku Derbîrînparêziya Almanî tê de derketiye holê jî li ber çavan bigire. Dema ku pêvajoya dîrokî tê nirxandin, Derbîrînparêziya Almanî di destpêka sedsala 20’an de di nav hawîrdora qeyranê ya ku ji şer, modernbûn, bajarbûn û veguherînên civakî derketiye holê de çêbûye. Hunera Rasul jî, mîrateya biçimî ya modernîzma Ewropayê ya sedsala 20’an bi serpêhatiyên dîrokî yên Rojhilata Navîn û cografyaya Kurdî re tevlî hev dike û ji nû ve şîrove dike, û bi vî rengî qadeke dîtbarî ya xweser ava dike. Di vê çarçoveyê de, li şûna ku em Gara Rasul tenê wekî Derbîrînparêzekî Almanî binav bikin, rasttir e ku em hunera wî wekî pratîkeke hunerî ya hevçerx binirxînin ku serpêhatiya bîr û mekanê bi derfetên derbîrinê yên Derbîrînparêziyê re dike yek. Ji ber vê yekê, Rasul ji dubarekirina pêleke hunerî zêdetir, derfeta şîrovekirina ji nû ve ya bîra cografyaya ku tê de jiyaye, çandên cuda, serpêhatiyên dîrokî, nasnameya Kurdî û koçberiyê bi derfetên modernîzma Almanî re dîtiye. Berhemên wî rengvedanên serpêhatiyekê ne ku di navbera Rojhilat û Rojava de asê maye.
Mîmarî, pir û bikaranîna tûj a rengan di tabloya Kerkûk de, her çend bîr, koçberî û hesta cihê parçebûyî bin jî, yekparebûnekê dide berhemê. Di çiya, zinar û girseyên tarî yên tabloya Sansî de, ne tenê ya ku xuya dike lê herwiha rengvedanên ya ku xuya nake jî hene. Mekan, dûrahî, bîra kesane û kolektîf û polîtîkayên nasnameyê yên di tabloyên wî de, ew hêman in ku hunera wî xweser dikin û vê mîrateya modernîst di çarçoveya xwe de derdixin holê. Dema ku di tabloya Mirov de tebeqe, pratîkên nixumandinê, biçimên razber û helîna rengan bala mirov dikişînin, ev hêman asta herî razber a bîr û formê temsîl dikin. Ev berhem xala herî razber a zimanê wênekêşiyê ya hunermend e. Jiyana dijwar a Rasul a ku bi sirgûnî û windahiyan tijî bûye, pratîka wî ya hunerî veguherandiye şêweyeke li jiyanê mayîn û parastina bîrê. Ji ber vê yekê, di razberkirinên Rasul de cografya, trawma, sirgûnî û bîra kolektîf gelekî eşkeretir bûne. Pênasekirina hunermend a madeyên wekî “ax, kevir, xwelî, toz û petrol” wekî hêmanên bîra zarokatiyê, û pêwendiya ku berhemên wî bi karton, kaxiz û rûberên bi vî rengî re ava dikin, nîşan dide ku tablo ne tenê dîmenek e, lê di heman demê de şopeke fîzîkî jî hildigire. Gara Rasul di tabloyên xwe de ne tenê zimanekî derbîrînê yê kesane ava dike; di heman demê de bi veguhastina bîr û hebûna gelekî bo nav hunerê, tomareke mayînde ya sirgûnî, bîr û nasnameya çandî jî ava dike.
Gara Rasul (1955–2023); wênesaz, rexnegirê hunerê, teorîsyenê hunerê û nivîskarekî Kurd e ku li Kerkûkê ji dayik bûye. Rasul ê ku di sala 1955’an de li Kerkûkê hatiye dinê, perwerdeya xwe ya hunerê li Akademiya Hunerên Bedew a Bexdayê dest pê kiriye. Piştre çûye Almanyayê û li Zanîngeha Kölnê di warên estetîka hunera modern û dîroka hunerê de master kiriye û beşeke girîng a jiyana xwe li Kölnê derbas kiriye. Jiyana hunermend bi şikestinên siyasî û civakî yên ku li cografyaya Kurdî hatine jiyîn re ji nêz ve têkildar bûye. Li gorî vegotina wî bi xwe, piştî ku gundê wî hate şewitandin, neçar maye ku bireve çiyayan; li wir bi du hevalên xwe re atolyeyeke hunerê ava kiriye. Piştre jî, di dema ku li Îranê di kampeke penaberan de bûye, tevî şert û mercên dijwar, bi materyalên neguncaw wênesaziyê domandiye. Hunermendê ku di ser Tirkiyeyê re derbasî Almanyayê bûye, li Kölnê bi cih bûye û xebatên xwe yên hunerî û hizrî li wir domandiye. Di pratîka wênekêşiyê ya Rasul de, têgehên razberkirin, reng, tebeqe û rûber cîhekî girîng digirin. Bi taybetî di xebatên wî yên ku bi boyaxa akrîlîk û kartonê hatine çêkirin de, bîr û mekan wekî du mijarên sereke derdikevin pêş. Xebatên wî yên bi sernavê Memories and Places (Bîranîn û Mekan), yek ji mînakên herî girîng ên vê nêzîkatiyê ne. Berhemên hunermend li Almanya û Kurdistanê di gelek pêşangehên cihêreng de bi temaşevanan re hatine cem hev. Di sala 1990’î de li Enstîtuya Afro-Asyayê ya Viyanayê di pêşangeha wênekêşiya Kurdî ya hevçerx de, li gel Daro, Rasul Faeq û Nehroo Schauki berhemên wî hatine pêşandan. Di Hezîrana 1991’ê de li Kunstverein Röderhof a li Almanyayê pêşangeha xwe ya kesane ya bi sernavê Gara Rasul – Mensch in Schwarz vekiriye. Di sala 1992’an de jî di pêşangeh û kataloga Irakische Künstler im Exil (Hunermendên Iraqî yên li Sirgûnê) ya ku ji aliyê Jesuitenkirche û Galerie der Stadt Aschaffenburg ve hatibû amadekirin de, li gel Ola Daro, Jaza Farig, Ali Mazal, Nehro Schauki û Talib cih girtiye. Tê gotin ku Rasul di dirêjahiya kariyera xwe de tevlî bi sedan pêşangehan bûye û gelek pêşangehên kesane vekirine. Di sala 2017’an de li Kölnê, di çarçoveya projeya Die Sprache der Bilder: Flucht in Kunst und Medien ku temsîlên hunerî û medyayî yên penaberan digire dest de, berhemeke ji rêzeya Menschenbild in Blau ya hunermend hate danîn bo mezatê. Her wiha, di pêşangeha Wie wir in den Wald hineinrufen ya li Atelierhaus a Aachenê de, xebatên Rasul ên ji rêzeya Bilder aus der Erinnerung(Dîmenên Ji Bîranînan) jî cih girtine. Di van xebatan de hunermend, hêmanên madî yên wekî ax, herî, kevir, xwelî, toz û petrolê, ku şopên zarokatiya wî di xwe de dihêlin, bi rêya peyzajên razber pêşkêş kiriye. Rasul, ji bilî wênekêşiyê, wekî nivîskar û rexnegirê hunerê jî çalak bûye û bi zimanên Kurdî û Erebî pirtûkên li ser hunerê nivîsîne. Di sala 2004’an de bi komeke pisporên Alman re vegeriyaye Silêmaniyê û li wir bi hunermendên herêmî û xwendekaran re xebat pêk aniye. Gara Rasul di 14’ê Gulanê 2023’an de, dema ku 68 salî bû, li Almanyayê koça dawî kir. Di çalakiya bîranînê ya ku ji aliyê Ala Center for Cultural and Artistic Development a li Hewlêrê ve hate lidarxistin de, belgefîlmek li ser jiyana wî hate pêşandan û bernameyeke bîranînê li ser berhemên wî hate organîzekirin. Hilberîna hunerî ya Rasul li derdora têgihîştineke wênekêşiyê ya razber ku bi bîr, mekan, koçberî, nasname û serpêhatiyên dîrokî re têkildar e ava bûye. Pêşangehên wî jî bûne yek ji rêyên girîng ên ku dîtbariya hunera Kurdî li Almanya û Ewropayê zêde kirine.
ÇAVKANIYÊN SÛDWERGIRTÎ
artprice.com. (12 Îlon 2026). artprice.com. Ji navnîşana https://www.artprice.com/artist/271908/gara-rasul/biographyhatiye wergirtin.
Bahr, H. (2015). Dışavurumculuk. Di E. Batur (Ed.) de, Modernizm Serüveni (r. 280-285). Stenbol: Sel Yayıncılık.
Cantürk, B. B.–A. (2015). Gerhard Richter ve Anselm Kiefer Örnekleminde İkinci Dünya Savaşı Sonrasında Almanya’da Plastik Sanatla. İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, Cild: 4, Hejmar: 2, 468-481.
Erden, E. (2016). Modern Sanatın Kısa Tarihi. Stenbol: Hayalperest.
Fırıncı, M. (2006). Alman Ekspresyonizmi (Dışavurumculuk), Die Brücke (Köprü) Türk Resim Sanatına Etkileri. Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi Dergisi, 19, 110-115.
Galalaye, D. (11 Îlon 2026). Kurdistan 24. Ji navnîşana https://www.kurdistan24.net/en/story/391751/Candlelight-vigil-held-for-Kurdish-artist-Gara-Rasul hatiye wergirtin.
Işık, S. (2025). Ekspresyonist Sanat Anlayışında Bir Dışavurum Aracı Olarak İfade ve Soyutlama Eğilimleri. 10-12-20.
McFarlane, J. (2015). Modernizm ve Zihin. Di E. Batur (Ed.) de, Modernizm Serüveni (r. 267-279). Stenbol: Sel Yayıncılık.
Wîkîpediya. (10 Îlon 2026). Dışavurumculuk. Ji navnîşana https://tr.wikipedia.org/wiki/D%C4%B1%C5%9Favurumculuk hatiye wergirtin.
Wîkîpediya. (13 Îlon 2026). Düsseldorf School of Painting. Ji navnîşana https://en-wikipedia-org.translate.goog/wiki/D%C3%BCsseldorf_School_of_painting?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=tr&_x_tr_hl=tr&_x_tr_pto=tchatiye wergirtin.
Wie wir in den Wald hineinrufen. (b.t.). Atelierhaus Aachen. Ji navnîşana https://www.atelierhausaachen.de/index.php/ausstellungen/261-wie-wir-in-den-wald-hineinrufen-3 hatiye wergirtin.
Şîrove (0)