Çağdaş Kürt sanatı üzerine yürütülen tartışmalar, uzun yıllar boyunca ağırlıklı olarak kimlik, bellek ve tarihsel deneyim ekseninde şekillendi. Bu yaklaşım önemli bir kuramsal birikim üretmiş olsa da modern ve çağdaş resmin kendi estetik sorunlarına; yüzey, malzeme, kompozisyon ve resimsel kuruluş biçimlerine odaklanan çözümlemeler daha sınırlı kaldı. Ömer Mirdemir’in Mardin’de açılan Points of Authority (Yetki Noktaları) başlıklı kişisel sergisi, bu eksik bırakılan tartışma alanına önemli bir katkı sağlıyor. Sanatçı, çalışmalarında yüzeyi, ilişkilerin, bağlantıların ve örgütlenme biçimlerinin üretildiği dinamik bir yapı olarak işlerken, modern resmin yüzey sorununu çağdaş teknik kültürün sistemsel düşüncesiyle buluşturuyor. Böylece sergi, resmin neyi temsil ettiğinden çok, nasıl kurulduğu sorusunu merkeze alan özgün bir araştırma alanı açıyor.
High Half, 200 × 350 cm, Karışık Teknik, 2021
Modern resim, Rönesans’tan beri Batı resmini belirleyen temsil sistemini aşamalı olarak çözmeye ve resmin kendi varlık koşullarını araştırmaya yöneldi. Empresyonizm, perspektifin mutlaklığını ve nesnenin değişmez görünüşünü sorgulayarak görsel deneyimi anlık algıya dayandırdı. Post-Empresyonizm ve Ekspresyonizm’de renk ile biçim giderek temsil ettiği nesneden bağımsızlaşırken, Kübizm, çoklu bakış açısıyla perspektifin bütünlüğünü parçaladı; Süprematizm, Konstrüktivizm ve soyut resim ise figürün dış dünyaya gönderme yapan temsil ilişkisini, resmin kurucu ilkesi olmaktan çıkardı. Böylece resim, görünür dünyayı yeniden betimlemek yerine kendi yüzeyi, rengi, mekânı ve maddi yapısı üzerine yoğunlaşan özerk bir estetik nesneye dönüştü.
Clement Greenberg, bu dönüşümü resmin özerkliği ve yüzeyin düzlemselliği üzerinden kuramsallaştırarak modernist estetiğin temel ilkelerinden biri hâline getirdi. Jacques Rancière, Sanatın Estetik Rejimi‘nde Greenberg’in “Avangard ve Kitsch”başlıklı makalesini daha geniş bir tarihsel bağlama yerleştirir. Analizini kapitalizm ile kültür arasındaki ilişki üzerinden kuran Rancière, Greenberg’in modernizm anlayışını şu sözlerle özetler: “Kapitalizm, diye açıklar yazar, sanatçılarla kitle arasında bağ kuran dinî, kültürel ve üsluba dair geleneğin biçimlerini tahrip etmeye başladığından beridir kendi üzerine katlanmaya mecbur kalan sanat, gelişimini sürdürmek için, dikkatini müşterek deneyimin içeriğinden uzaklaştırarak kendi pratiğinin araçlarına yöneltmekten ve kullandığı bu araçları sanatın ya da edebiyatın bizzat konusu hâline getirmekten başka çıkar yol bulamamıştır.” Bu çerçevede modern resim, kendi yüzeyini, malzemesini ve üretim koşullarını araştıran temsil karşıtı bir oluşum olarak figür, perspektif, betimleme ve gerçeklik yanılsamasından yolunu ayırdı.
1960’lardan itibaren ise bu tartışma yeni bir evreye ulaştı. Lucio Fontana’nın tuvali keserek yüzeyi fiziksel bir olaya dönüştürmesi, resim yüzeyine müdahale eden, kendi maddi ilişkilerini üreten yapısal bir sistem olarak düşünmeye yöneltti. Norbert Lyton, Modern Sanatın Öyküsü kitabında “Fontana’nın bu tabloları bir yandan sanatsal yaklaşım olarak resme açıkça yapılmış saldırılar olarak kabul edilebilirken, öte yandan iki boyutlu bir ortamda derinlik izlenimi yaratma çabaları gibi de görülebilir. Fontana’nın kendi yorumu bu ‘spazialismo’ üzerinde yoğunlaşır.” (Lynton, 2024, s. 262) Tartışmanın odağındaki soru artık yüzeyin nasıl kurulduğu, nasıl işlediği ve kendi maddi gerçekliğini hangi ilişkiler üzerinden ürettiğiydi.
Ancak 1960’ların sonlarına gelindiğinde, yüzeye ilişkin tartışma yeni tarihsel koşullar içinde farklı bir doğrultu kazandı. Sibernetik kuramın, enformasyon teknolojilerinin, bilgisayarlaşmanın ve sistem düşüncesinin gündelik yaşamı giderek yeniden biçimlendirdiği bu dönemde, dünya artık ağlar, veri akışları, operasyonel süreçler ve organizasyon modelleri üzerinden kavranmaya başlandı. Sanat da bu dönüşümün dışında kalmadı. Böylece yüzey, yalnızca maddi özellikleri ile sınırlı bırakılmadı, ilişkilerin nasıl kurulduğu, bilginin nasıl dolaşıma girdiği ve kuvvetlerin nasıl dağıldığı soruları etrafında yeniden düşünülmeye açıldı. KP Brehmer’in istatistikler, ekonomik göstergeler, haritalar ve grafik sistemlerinden hareketle geliştirdiği çalışmaları, bu tarihsel dönüşümün resim alanındaki en güçlü örneklerinden birini oluşturur. Arter’de 10 Eylül 2020-21 Mart 2021 tarihleri arasında Selen Ansen küratörlüğünde gerçekleştirilen The Big Picture (Büyük Resim) başlıklı retrospektif de Brehmer’in üretimini tam bu eksende okumayı öneriyordu. İki yüzü aşkın yapıtı ve arşiv malzemesini bir araya getiren sergi, istatistikleri, grafikleri ve haritaları ekonomik süreçlerin, toplumsal ilişkilerin ve iktidar mekanizmalarının görünürlük rejimini kuran estetik aygıtlar olarak ele alıyordu. Mirdemir’in yüzeyi de benzer tarihsel ufukta başka bir sorunun peşine düşer. İlgi odağı, veriyi mümkün kılan ilişkisel matrislere, grafiği üreten kuvvet dağılımlarına ve sistemi kuran yapısal mantığa yönelir. Yüzey, çağdaş yaşamın operasyonel düşüncesinin maddi karşılığını kazandığı estetik bir topografya olarak açılır. Dolayısıyla Ömer Mirdemir’in resimleri de bu tarihsel hatta yer alır. Sanatçının pratiği, yüzeye eklenen malzemeler aracılığıyla bağlantısallığın, yoğunlukların, ritimlerin ve kuvvet alanlarının nasıl oluştuğunu araştırır. Kompozisyon, öğelerin yan yana dizildiği bir düzen olmaktan çok, ilişkilerin sürekli yeniden üretildiği dinamik bir morfogenez* süreci olarak gelişir.
High Half, Karışık Teknik, 2021 Detay
Bu kuramsal çerçeve, Mirdemir’in pratiğini çağdaş sanatta bilgi, veri ve görsel sistemler üzerine gelişen estetik araştırmalarla ortak bir düşünsel hatta yerleştirir. Aynı hat, çağdaş Kürt sanatının son otuz yılda geliştirdiği görsel düşünme biçimleriyle de kesişir. Siyasal tarih, göç, bellek ve kimlik ekseninde şekillenen üretimler, parçalanmış coğrafyaların deneyimini görünür kılarken; istikrarsızlık ile süreklilik, dağılma ile yeniden eklemlenme arasındaki gerilimleri de estetik araştırmanın parçasına dönüştürdü. Mirdemir’in resimleri, bu tarihsel birikimi yüzeyin yapısal kuruluşu ve çağdaş teknik kültürün ilişkisel mantığıyla buluşturan özgün bir araştırma önerisi geliştirir.
Ömer Mirdemir’in pratiği tam da bu eşikte belirir. High Half eseri, sanatçının yüzeye ilişkin araştırmasını kristalize eden bir eşik yapıt olarak okunabilir. Bu yapıt, yüzeye eklenen malzemeyi plastik bir eklenti olmaktan çıkararak kompozisyonun ilişkisel kurgusuna içkin hâle getirir. Resim eğitiminin yanı sıra fizik alanındaki formasyonu ve elektronik sistemlere ilişkin bilgi birikimi, sanatçının belirli bir düşünme biçiminin izleri olarak okumaya imkân verir. Alan, kuvvet, ilişki ve sistem gibi fiziksel düşüncenin kurucu kavramları, bu yüzeylerde doğrudan biçimlerin birbirleriyle kurduğu temaslarda, yönelimlerde, gerilimlerde ve karşılaşmalarda plastik karşılıklarını bulur. Elektronik devrelerde ya da mikro işlemcilerde her bileşen, anlamını birbiriyle kurduğu bağlantılar ağı içinde kazanır. Mirdemir’in hacimsel eklentileri de benzer biçimde kompozisyonun ritmini, yoğunluklarını ve yönelimlerini belirleyen ilişkisel düğümler olarak belirir. Yüzey boyunca çoğalan modüler çıkıntılar, belirli noktalarda yoğunlaşan dairesel odaklar ve henüz kararlı bir forma bağlanmayan organik uzantılar, bu ilişkisel kurgunun temel plastik bileşenlerini oluşturur. Bu plastik yapı, kuvvetlerin karşılaşmalarına, yön değiştiren akışlara ve sürekli yeniden eklemlenen ilişkiler ağlarına açılan maddi bir topolojiye dönüşür. Yüzey, bu anlamda farklı örgütlenme kiplerinin sınandığı ve birbirleriyle karşılaşmaya açıldığı düşünsel bir uzam olarak belirir.
Böylece resim, çağdaş dünyanın teknik örgütlenme biçimleri ile parçalı tarihsel deneyimlerin açtığı çoğul düşünme alanını aynı yüzey üzerinde buluşturan bir araştırmaya dönüşür. Sanatçının High Half eseri yüzey boyunca çoğalan hacimsel çıkıntıları, modüler eklentileri ve giderek yoğunlaşan dairesel odağıyla bu araştırmanın en belirgin örneklerinden biridir. Kompozisyon, sol bölümde yatay doğrultuda açılan renk alanları ile sağ tarafta giderek sıkışan dairesel çekim merkezi arasında kurulan gerilim üzerinden gelişir. Kırmızıdan sarıya uzanan sıcak tonlar yüzeyde enerjik bir dolaşım yaratırken, maviye doğru genişleyen geçişler bu hareketi dengeleyen ikinci bir ritim açığa çıkarır. Renk, hacimsel modüllerin yönelimini, yoğunluğunu ve yüzey üzerindeki dolaşımını düzenleyen kurucu bir etkene dönüşür. Her modül, özdeş bir tekrar yerine küçük sapmalarla gelişen yeni bir varyasyon önerir. Kompozisyon da bu nedenle tamamlanmış bir düzene dönüşmeden kendi iç gerilimlerini, yoğunluklarını ve karşılaşmalarını sürekli yeniden üreten ilişkisel bir matris olarak okunmayı talep eder.
Tam bu noktada kompozisyonun üst bölümünde beliren beyaz, dikenimsi oluşumlar yeni bir düşünsel katman açar. Dallanarak yön değiştiren ve henüz kararlı bir merkeze bağlanmayan bu biçimler, modüler yüzeyin ritmini tamamlayan ikincil öğeler değildir; yüzeyde farklı bir oluş kipinin izlerini taşırlar. Belirli bir merkeze doğru yoğunlaşmak yerine çoğalarak yön değiştiren bu akışlar, tamamlanmış bir düzen fikrinden çok, oluş hâlindeki bir topolojiyi düşündürür. Böylece kompozisyon, tek bir örgütlenme modelinin sınırları içinde kalmaz; farklı kuvvet rejimlerinin aynı yüzeyde birbirine temas ettiği çoğul bir uzama dönüşür. Dairesel çekim merkezleri kuvvetin tek bir odakta toplandığı merkezî örgütlenmeleri çağrıştırırken, yatay doğrultuda genişleyen modüler dizilimler sistematik ve çoğul bağlantısallıkları görünür kılar. Üst bölümdeki beyaz oluşumlar ise henüz yerleşik bir düzene bağlanmayan, yönünü hareketin içinden alan göçebe akışların imkânını açar. Böylece resim, merkezî iktidar biçimleri, ağsal örgütlenmeler ve göçebe oluşlar arasında salınan üç farklı mekânsal rejimi aynı yüzey içinde karşı karşıya getirir.
High Half, Karışık Teknik, 2021 Detay
Bu üçlü yapı, Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin Bin Yayla’da geliştirdikleri “devlet aygıtı” ile “göçebe savaş makinesi” ayrımıyla birlikte düşünüldüğünde daha belirgin bir kuramsal zemine yerleşir. Ancak Deleuze ve Guattari için bu iki oluş biçimi kesin sınırlarla birbirinden ayrılan karşıt kutuplar değildir; aksine sürekli birbirine temas eden, birbirini dönüştüren ve farklı düzlemlerde yeniden kurulan kuvvet alanlarıdır. Nitekim Bin Yayla’da ifade ettikleri gibi: “Bu iki bilim arasında, bu devlet bilimi ve savaş makinasının göçebebilimi arasındaki bu karşıtlık veya daha doğrusu bu sınırda kalan gerilim, bazı değişik anlarda ve seviyelerde bulunur.” (Deleuze - Guattari, 1990, s. 49) Bu gerilim, Mirdemir’in yüzeyinde merkezi bir düzen ile hareket hâlindeki oluşlar arasındaki ilişkide görünürlük kazanır. Deleuze ve Guattari açısından devlet aygıtı, mekânı ölçülebilir, hiyerarşik ve merkezî bir düzene bağlayan kapma mekanizması olarak işlerken; göçebe savaş makinesi, hareketi önceden belirlenmiş bir merkezden değil, akışın kendi iç dinamiğinden üretir. Mirdemir’in kompozisyonu bu iki kutbu temsil etmekle yetinmez; ikisi arasındaki geçişleri, gerilimleri ve ara biçimleri de görünür kılar. Yüzey bu nedenle sabit bir düzenin temsili olmaktan çok, farklı örgütlenme rejimlerinin karşılaşarak birbirini dönüştürdüğü dinamik bir kuvvet alanı olarak belirir. İzleyicinin bakışı da tek tek biçimler üzerinde durmaz; bu kuvvetlerin yüzey boyunca nasıl dağıldığını, nasıl yoğunlaştığını ve nasıl yeni oluşlara dönüştüğünü izleyerek kompozisyonun düşünsel topografyasına katılır.
Bu yapısal kurgu, çağdaş teknik kültürün düşünme biçimleriyle güçlü bir akrabalık taşır. Günümüzde bilgi, ağlar, veri kümeleri, algoritmalar ve görselleştirme teknikleri aracılığıyla dolaşıma girerken, toplumsal gerçeklik de giderek istatistikler, grafikler, ağ haritaları ve veri görselleştirmeleri üzerinden okunur hâle gelir. Bu görsel modeller, yalnızca nicel veriyi düzenlemekle kalmaz; yoğunlukları, dağılımları, merkezleri ve bağlantıları görünür kılarak çağdaş yaşamın kendine özgü görsel rejimini kurar. Mirdemir’in yüzeyi de bu rejimin estetik ufkunda anlam kazanır. Yatay doğrultuda çoğalan modüler dizilimler ile belirli noktalarda yoğunlaşan dairesel odaklar, çağdaş veri kültürünün dağılımsal mantığıyla beklenmedik bir yakınlık kurar. Bununla birlikte yüzeyde beliren beyaz, dikenimsi oluşumlar, henüz belirli bir düzenleme ilkesine tam olarak bağlanmamış, daha çok kendi iç hareketiyle yön bulan bir oluş hâlini açığa çıkarır. Bu biçimler, veri sistemlerinin sınıflandırıcı ve düzenleyici mantığının karşısında yer alan kaotik bir alan olarak her türlü örgütlenmenin henüz oluşum sürecindeki ilk hareketlerini taşıyan açık bir potansiyel alan olarak okunabilir. Burada diyagram kompozisyonun ritmini, yönelimini ve kuvvet dağılımını belirleyen içsel bir ilkeye dönüşür. Bakış da tek tek biçimlere yönelmek yerine yüzey boyunca dolaşan gerilimleri, yoğunlaşmaları ve sapmaları izleyerek yapıtın oluş sürecine katılır. Resim, bu anlamda teknik kültürün imgelerini yeniden üretmez; onun düşünme biçimini yüzeyin maddi kuruluşu içinde yeniden kurar. Bu okuma, Mirdemir’i çağdaş sanatta bilgiyi, veriyi ve görsel sistemleri estetik araştırmanın konusu hâline getiren üretimlerle ortak bir düşünsel zemine taşır.
Sergi Mekanından
Bu nedenle Mirdemir’in resimleri, modernist soyutlamanın açtığı hattı olduğu gibi sürdürmez; onu çağdaş bir problematik içinde yeniden düşünür. Norbert Lynton’un da belirttiği gibi, “Malevich, Mondrian, Kandinsky veya Delaunay gibi soyut resmin öncüllerinden hiçbiri soyut biçimi, var olan bir nesneden bütünüyle ayrı olarak görmemiştir. Görsel izlenimlerine, bireyselliğin ötesinde kalıcı ve evrensel nitelikler kazandırmak için genelleştirmeyi ve derinleştirmeyi arzulamışlardır.”(Lynton, 2024, s. 265) Soyut resim, görünür dünyanın ötesine geçerek evrensel bir biçim dili kurmaya yönelmişti. Mirdemir’in araştırması ise biçimin kendisinden çok, biçimler arasında kurulan ilişkilerin nasıl işlediğine odaklanır. Yüzey boyunca çoğalan modüller, her yeni eklemlenmeyle kompozisyonun bütününü dönüştürür, yeni yoğunluklar, yeni yönelimler ve yeni bağlantılar üretir. Bu nedenle yüzey, tamamlanmış bir kompozisyon olmaktan çıkar; kendi iç mantığı doğrultusunda sürekli farklılaşan ve yeniden örgütlenen dinamik bir yapıya dönüşür.
Mirdemir’in pratiğinin özgünlüğü, yüzeyi yeniden estetik bir problem hâline getirmesinde yatar. Modernizmin resme kazandırdığı özerklik fikri, onun çalışmalarında ilişkilerin maddi organizasyonuna dönüşür. Yüzey biçimlerin birbirini etkilediği, yönlendirdiği ve dönüştürdüğü dinamik bir alan olarak işler. Çağdaş Kürt sanatı üzerine geliştirilen kuramsal çerçeveler uzun süre kimlik, bellek ve tarihsel deneyimin görünür kıldığı estetik ve politik sorunlar etrafında şekillendi. Mirdemir’in önerisi ise tartışmayı başka bir düzleme taşır. Sanatçının yüzeyleri, çağdaş teknik kültürün ilişkisel mantığının yeniden üretildiği maddi yapılardır. Bu yönüyle onun pratiği, modern resmin yüzey tartışmalarını günümüzün organizasyon düşüncesiyle buluşturarak çağdaş Kürt sanatına yeni bir kavramsal eksen önerir.
Ömer Mirdemir
1989 yılında Mardin’de doğan Ömer Mirdemir, Dicle Üniversitesi Fizik Bölümü’nde başladığı yüksek öğrenimini yarıda bırakarak, ardından Kafkas Üniversitesi Anestezi bölümünü tamamladı. 2011 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’ne kabul edildi ve 2015 yılında lisans eğitimini tamamladı. 2017 yılında Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Ana Sanat Dalı’nda yüksek lisans eğitimine başladı.
Mirdemir’in sanatsal pratiği; renk, form, ışık ve mekân arasındaki ilişkiler üzerinden gelişir. Geometrik yapıların tekrar, ritim ve katmanlar aracılığıyla yeniden kurgulandığı çalışmalarında sanatçı, birey ile bütün arasındaki ilişkiyi resimsel bir problem olarak ele alır. Renk, çalışmalarında yalnızca yüzeyi tamamlayan bir unsur değil; biçimi, mekânsal algıyı ve görsel hareketi belirleyen temel bir yapı elemanına dönüşür.
Yorumlar (0)