BÖLÜM 2
Kahraman’ın resimlerinde güzelliğin zarafet, uyum ve estetik hazla kurduğu alışılmış ilişki; beden, şiddet, travma ve tarih karşısında dönüşüyor. İkinci bölüm, bu dönüşümü sanatçının pratiğinden hareketle ele alıyor.
İdeal Güzelliğin Yerinden Edilişi
Bu yaklaşım, Kahraman’ın kadın figürünü Japon görsel kültüründe yüzyıllar boyunca şekillenen idealizasyon biçimleriyle kurduğu ilişki üzerinden yeniden düşünmeyi mümkün kılar. Moustache Mask adlı yapıtında bu ilişki, özellikle yüzün kuruluşunda yoğunlaşır. Figürün kaşları, biçimli gözleri, monokrom teni, düzenlenmiş saçları ve ölçülü ağız yapısı, Japon kadın figürünün stilize edilmiş yüz repertuvarıyla ilişki kurar. Bijin-ga geleneğinde gelişen ideal kadın tipi, bireysel fizyonominin geri çekilmesi, saçın grafik bir kütle olarak düzenlenmesi, yüz oranlarının tekrarlanabilir şekilde biçimlendirilmesi ve ifadenin kontrollü bir dinginlik içinde tutulmasıyla belirli bir görsel tipe dairdir. Daha sonraki Japon popüler görsel kültüründe, özellikle manga estetiğinde bu kodlar farklı biçimlerde sürer. Gözler, saç, ağız ve kaşlar bireysel fizyonomiyi, karakteri tekrar tekrar çizilebilir kılan duygusal durumu taşıyan grafik işaretlere dönüşür.
Moustache mask, 2021, Oil on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in
Moustache Mask’te bu idealize edilmiş yüz, özellikle kaşların ve bıyığın belirişiyle kendi bütünlüğünü kaybetmeye başlar. Tüm göz çevresi boyunca gerilen kalın yeşeren kaşlar, yüzün ifadesel mimarisini belirleyen güçlü grafik çizgilere dönüşür. Kaşların yoğunluğu ve müdahale edilmemiş hali, idealize edilmiş kadın yüzünün dinginliğini altüst eder. Üst dudağın üzerinde beliren, yeşeren ince bıyık ise bu gerilimi başka bir maddi düzleme taşır. Yüz kılı, kılsız ve pürüzsüz olarak tasarlanmış ideal güzellik yüzeyini kesintiye uğratan somut bir izlere dönüşür.
Palm Climbers, 2024, Oil and acrylic on linen, 203.2 x 292.1 cm, 80 x 115 in
Kaşların grafik yoğunluğu ile bıyığın maddi varlığı birlikte düşünüldüğünde, yüz artık fizyonomik özelliklerin bir toplamı olarak okunamaz. Göz, kaş, saç, dudak ve yüz kılı, yüzün kültürel olarak nasıl biçimlendirildiğini gösteren ayrı görsel işaretlere dönüşür. Güzelliğin pürüzsüzlük, düzen ve ölçü üzerinden kurulması; buna karşılık Kahraman, figüründeki kıl yoğunluğu, yüzün doğal bir bütünlüğünü yerinden ederek, seçilmiş ve düzenlenmiş olana görsel bir saldırıdır. Figürün elinde tuttuğu maske, bu görsel saldırıyı daha açık kılar. Maske yüzü gizlemeden, onun zaten başlı başına bir temsil alanı olduğunu açığa çıkaran ikinci bir kanıt gibi çalışır. Yüzün görünen kısmı, üzerine eklenen kıl maske aracılığıyla farklı temsil biçimlerinin üst üste geldiği bir alana dönüşür. Bu nedenle Moustache Mask’te mesele yalnızca kadınsı ve eril göstergelerin aynı bedende bir araya getirilmesi değildir. Daha temel mesele, “kadın yüzü”nün hangi görsel seçimler aracılığıyla kadınsı, güzel ve tanınabilir hâle getirildiğidir. Kahraman, Japon kadın figürünün idealizasyonundan shunga’nın erotik temsil kodlarına ve çağdaş manga kültürünün stilize karakterlerine uzanan görsel belleği tek bir figürde yeniden düzenler. Kaşların belirginliği, bıyığın görünürlüğü ve maskenin varlığı, bu idealizasyonun doğal ya da kendiliğinden olmadığını; yüzün belirli özelliklerinin öne çıkarılması, bazılarının bastırılması ve bazılarının yeniden eklenmesiyle kurulduğunu gösterir. Böylece ideal kadın imgesi kendi tarihsel kodlarıyla karşılaşır; erotizm ise arzuya dönüşmeden güzelliğin, toplumsal cinsiyetin ve kimliğin yüzey üzerinde nasıl üretildiğini sorgulayan bir alana dönüşür.
Helhoola, 2021. Oil on linen, 78 in. x 50 in. Photo credit: Jeff McLane.
Erotizm, Şiddet ve Bedenin Temsil Rejimi
Kahraman’ın kadın bedenine ilişkin sorgulaması, Say Aah ve Helhoola adlı yapıtlarında beden ile yıkıcı mühimmat arasındaki doğrudan ilişki üzerinden daha sert bir biçim kazanır. Her iki yapıtta da roket biçimindeki mühimmat, figürün bedenine dışarıdan eklenen, anatomik bütünlüğün içine yerleşen yabancı bir madde olarak belirir. Birinde ağızla, diğerinde cinsel organla ilişkilendirilen bu nesne, bedenin özel bölgelerini savaş teknolojisinin maddi dünyasıyla aynı düzleme taşır. Burada beden ile nesne arasındaki ilişki, roketin sert, geometrik ve endüstriyel formu ile bedenin yumuşak ve organik yapısı doğrudan karşı karşıya gelir. Resmin gerilimi de bu fiziksel karşılaşmadan doğar: beden, kendisine ait olmayan, sınırlarını işgal eden bir maddesellikle birlikte görünür hâle gelir. Bu nedenle söz konusu yapıtlar, Kahraman’ın beden anlayışında önemli bir durum oluşturur. Bezeme ve ebru figür ile beraber tuvalin yüzeyine eklenirken, mühimmat bedene nüfuz eden dışsal bir nesne olarak onun sınırlarını ihlal eder. Burada beden artık dışarıdan gelen maddi ve siyasal kuvvetlerin içine girmeye çalıştığı bir alan hâline gelir. Roketin fallik biçimi elbette cinsel bir çağrışım üretir; ancak bu çağrışım nesnenin savaş teknolojisine ait maddi niteliğini ortadan kaldırmaz. Tam tersine, erotik biçim ile yıkıcı işlev arasındaki yakınlık, bedenin arzu ve şiddet tarafından aynı anda kuşatılabileceği gösterir.
Say Aah, 2021. Oil on linen. 68 x 42 in.
Say Aah’ta roketin ağızla kurduğu temas bu ilişkinin özellikle yoğun bir örneğidir. Ağız, konuşmanın, nefesin, öpüşmenin, beslenmenin ve arzunun bedensel eşiğidir. Roketin bu açıklığa yerleştirilmesi, savaş nesnesini bedenin en temel iletişim ve temas alanlarından biriyle karşılaştırır. Helhoola’da ise mühimmatın cinsel organla ilişkilendirilmesi, aynı maddi müdahaleyi üreme, haz ve mahremiyet alanına taşır. Böylece iki yapıt arasında, bedenin farklı eşiklerinin aynı dışsal kuvvet tarafından işgal edilmesine dayanan bir ilişki kurulur. Ağız ve cinsel organ, bedenin içerisi ile dışarısı arasındaki geçirgenliğin en belirgin olduğu bölgeler olarak resmin temel gerilim noktalarına dönüşür.
Bu noktada roketin biçimsel niteliği özellikle önemlidir. Kahraman’ın figürleri çoğu zaman çizgi, desen, kumaş ve yüzey aracılığıyla son derece kontrollü bir görsel düzen içinde kurulurken, mühimmat bu düzenin dışından gelmiş gibi duran sert bir geometrik nesne olarak belirir. Bedenin kıvrımları, kumaşın ritmik bezemeleri ve yüzün stilize edilmiş fizyonomisiyle karşılaştırıldığında roketin endüstriyel formu farklı bir maddesellik taşır. Organik beden ile mekanik nesne, yumuşak yüzey ile sert madde, duyusal yakınlık ile yıkıcı kuvvet aynı kompozisyon içinde birbirine bağlanır. Bu karşılaşma, Kahraman’ın kadın beden bütünlüğünü siyasal olarak nasıl ihlal edilebildiği üzerinden düşünmesine de imkân verir. Savaş burada arka planda bulunan tarihsel bir olay ya da figürün kimliğini açıklayan bir bağlam değildir. Doğrudan bedenin içine yerleşmiş bir maddesellik olarak resmin kuruluşuna girer. Mühimmatın bedene dışarıdan gelmesi, bedenin sınırlarını değiştiren, ona nüfuz eden ve anatomik bütünlüğünü yeniden düzenleyen bir kuvvet olduğunu düşündürür.
Kahraman’ın erotizmle kurduğu ilişki, erotik bakışın dayandığı bedensel koşulların açığa çıkarılması üzerinden işler. Japon figür geleneğinin stilizasyonu, shunga’nın erotik görsel repertuvarı, kadın bedenini idealize eden güzellik kodları ve roketin savaş teknolojisine ait maddi formu aynı yüzeyde karşılaşır. Beden, arzu ile şiddetin kesiştiği, dışsal nesnelerin içine girebildiği ve kendi bütünlüğünü bu müdahaleler aracılığıyla yeniden tanımlamak zorunda kaldığı maddi bir alan hâline gelir. Böylece Kahraman, kadın bedeninin sanat tarihinde nasıl erotikleştirildiğini, bedenin savaş, iktidar ve yıkım karşısında nasıl maddileştiğini de resmin kendi yüzeyinde görünür kılar.
3 Bends, 2020, Oil on panel, 127 x 157.5 cm, 50 x 62 in
Akrobatik Beden ve Kumaşın Kültürel Belleği
Kahraman’ın resimlerinde beden, farklı tarihsel ve kültürel kuvvetlerin biçimlendirdiği bir yüzey olarak kurulur. Figürlerin pozisyonları, üzerlerinde taşıdıkları desenler, birbirleriyle kurdukları ilişkiler ve bakışa sunulma biçimleri bu görsel kuruluşun doğrudan parçalarıdır. Bu nedenle kadın figürlerinin bükülen, üst üste gelen, birbirine eklemlenen ya da dışsal bir nesnenin yönelimiyle zorlanan bedenleri kompozisyonel tercihler olarak değerlendirilemez. Bu pozisyonlar, kadın bedenini belirli biçimlerde görünür kılan görme, arzu, estetik ve iktidar rejimlerinin resimsel karşılıklarını oluşturur. Kahraman’ın 3 Bends adlı eserinde bedenin akrobatik biçimde bükülmesi, figürün cinsel bölgesini bakışın doğrudan hedefi konumuna taşır. Anatomik esnekliğin sınırlarını zorlayan bu poz, bedenin mahrem bir bölgesini görünür kılacak biçimde düzenlenmiştir. Bununla birlikte söz konusu bölgenin geometrik desenlerle kaplanması, bakışın yöneldiği alanını erotik bir teşhir nesnesi olmaktan çıkarır. Ama cinsel bölgenin kumaş yüzeyi içinde adeta erimesi, küf tutup kararması ve desenle bütünleşir. Beden ile tekstil arasındaki sınırı belirsizleştirerek sahneye gerçeküstü bir karakter kazandırır. Mahrem olan böylece hem görünür kılınır hem de kültürel bir yüzey aracılığıyla yeniden biçimlendirilir. 3 Bends’de bedenin aldığı pozisyon, bu sunumu mümkün kılan görsel düzeni de görünür hâle getirir.
Back Bend 2, 2020, Oil on panel, 121.9 x 147.3 cm, 48 x 58 in
Bu noktada akrobatik beden önemli bir referans hâline gelir. Akrobatik beden, anatomik kapasitesini aşan hareketleri görünür kılmak üzere eğitilerek, eğilir, kıvrılır ve kendisini seyirlik bir biçime dönüştürür. Kahraman’ın figürlerinde de bedenin olağan duruşundan uzaklaşması, bakışın bedenden talep ettiği biçimi açığa çıkarır. Esneklik burada, bedenin nasıl gösterileceğini belirleyen bir koreografiye dönüşür. Figürün açılması, kapanması, bükülmesi ya da başka bir bedenin ağırlığını taşıması, görsel bir düzen tarafından belirlenir. Böylece beden, onu görünür kılan bakışla birlikte kurulan bir resimsel yapıya dönüşür.
Bu görsel mantık, Kahraman’ın resimlerinde Sürrealizm ile de kesişen bir alan açar. Sürrealist bedenin parçalanması, bükülmesi, çoğaltılması ve alışılmadık nesnelerle ilişkilendirilmesi, anatomik bütünlüğün resimsel olan için değişmez bir veri olmadığını ortaya koymuştu. Kahraman’ın figürlerinde de bedeni resimsel sınırlar içinde esner, katlanır, çoğalır ve farklı unsurlarla yeni ilişkiler kurar. Ancak burada deformasyonun amacı tekinsiz ya da gerçekdışı bir beden yaratmak değildir; asıl mesele, bedenin temsil edilebilirliğini belirleyen koşulların açığa çıkarılmasıdır. Bu bakımdan Sürrealist bedenin anatomik normu bozması ile Kahraman’ın kadın bedenini belirli görsel pozisyonlara taşıması arasında doğrudan bir biçimsel akrabalık kurulabilir.
Lip Plants, 2023, Oil and acrylic on linen, 203.2 x 292.1 cm, 80 x 115 in
Kompozisyonun Ritmi, Polifonik Yapı ve Hafızanın Zamansallığı
Kahraman’ın kompozisyonlarında ritim, daha temel düzeyde, farklı maddelerin benzer bir çoğalma ve farklılaşma mantığı içinde örgütlenmesinden doğar. Bedenler, desenler, gözyaşları, bitkisel formlar, beden kılları ve ebrusal hareket, birbirinden farklı görsel unsurlar olmalarına rağmen resim yüzeyinde benzer bir davranış sergiler. Çoğalır, dallanır, birbirine eklenir ve kendi biçimsel devamlılığını başka bir unsurda sürdüren hibrit, melez bir karakter kazanır. Kahraman’ın Lip Plants eseri bu melezlik fikrini doğrudan görünür kılar. Bitki formlarının dallarında çiçek yerine renkli dudakların açması, bitkinin alışılmış biçimini ve doğal çoğalma mantığını tersyüz eder. Buna karşılık kadın figürlerinin dudakları renksiz ve nötr bir yapıdadır. Figürlerin dallarda yetişen renkli dudakları yemesi, ağız ile bitki arasındaki sınırı daha da belirsizleştirir; ağız artık bedene ait bir organ olmaktan çıkarak bitkisel büyümenin ürettiği bir biçimi tüketen ve bedenin içine taşıyan bir aracıya dönüşür. Böylece bitkisel olan ile bedensel olan aynı döngü içinde birbirine bağlanır. Renkli dudakların dallarda çoğalması, figürlerin onları tüketmesi ve bu biçimlerin beden aracılığıyla yeniden dolaşıma girmesi, üretim ile tüketim arasındaki ayrımı da geçirgenleştirir. Kompozisyonda farklı oluşumlar, birbirlerinin biçimsel ve maddi devamlılığını taşırlar. Bu ilişki figürlerin kendi aralarındaki çoğalmada da sürer. Aynı fizyonominin farklı bedenlerde yeniden ortaya çıkması, başın eğimi, kolun yönü, bedenin kıvrımı ve figürlerin birbirine eklemlenme biçimleri değiştikçe aynı görsel tip farklı bir biçim kazanır. Böylece figürler birbirinden türeyen ve birbirine dönüşen biçimler olarak var olur. Lip Plants’te melezlik, farklı unsurların bir araya getirilmesiyle oluşan kolaj mantığı, bedenin bitkisel olanla, organik büyümenin tüketimle, üretimin yeniden biçimlenmeyle ve bir figürün diğer figürle sürekli olarak yer değiştirdiği ilişkisel bir varoluş biçimidir.
Plucked, 2024, Oil and acrylic on linen, 132.1 x 215.9 cm, 52 x 85 in
Bu organizmik yapı yalnızca bedenler arasında kurulmaz. Kahraman’ın resimlerinde bitkisel formlar ve beden kılları da aynı çoğalma mantığına katılır. Plucked adlı eserinde bu sefer gözler ve kaşlar dallarda yetişir. Bitkinin dallanarak büyümesi, kılın kökten dışarı doğru yayılması, desenin yüzey üzerinde tekrarlanması, gözyaşının küçük birimlerin ardışıklığıyla boncuk dizisine dönüşmesi ve figürlerin birbirlerinden türemesi arasında biçimsel bir özdeşim oluşur. Bu unsurlar farklı maddelere, ölçeklere ve anlam alanlarına ait olsalar da resim yüzeyinde benzer bir hareket taşırlar. Bir merkezden çevreye doğru ilerler, çoğalır, dallanır, birleşir ve başka bir biçimin oluşumuna katılırlar. Böylece bitkisel olan bedensel olana, bedensel olan dekoratif olana, dekoratif olan ise organik bir büyüme biçimine yaklaşır.
Bu özdeşim, Kahraman’ın resminde canlı ile cansız arasındaki geleneksel ayrımı da belirsizleştirir. Beden canlı bir organizma, bitki yaşayan bir form, kıl biyolojik bir uzantı, gözyaşı bedensel bir madde, desen ise kültürel olarak üretilmiş bir yüzey unsuru olarak birbirinden ayrılabilir. Ancak resimsel düzlemde bu ayrımlar aynı kesinlikle korunmaz. Desen organik biçimde yayılır, bitkisel form bedensel uzantıyı andırır, gözyaşı nesneleşerek boncuklara dönüşür, kıl dekoratif bir çizgi gibi düzenlenir; beden ise çevresindeki her şey ile birleşerek, kapalı bir organizma olmaktan çıkar. Kahraman’ın yüzeyi bu anlamda farklı varlık biçimlerinin birbirine dönüştüğü bir görsel ekoloji üretir. Bu görsel ekolojide tekrar, hiçbir zaman aynı olanın basitçe yeniden ortaya çıkması anlamına gelmez. Her tekrar bir farklılaşma içerir. Bir beden başka bir bedende yeniden belirirken pozisyon değişir; bir desen farklı bir ölçeğe taşınırken ritmi dönüşür; bitkisel form grotesk karaktere yaklaştığında anlam alanı değişir; gözyaşı tekrarlandıkça sıvı niteliğinden uzaklaşıp maddi bir nesneye dönüşür. Bu nedenle Kahraman’ın kompozisyonlarında ritim, bir biçimin kendi sınırlarını aşarak başka bir biçimde devam etmesiyle ortaya çıkar.
Bu yapı kompozisyonun polifonik niteliğini de belirler. Polifoni burada birden fazla aynı figürün aynı yüzeyde bulunması, farklı biçimsel unsurların kendi karakterlerini korurken ortak bir oluşum içinde birbirleriyle ilişkiye girmesidir. Bedenin ritmi desenin ritmiyle, bitkinin dallanması kılın çoğalmasıyla, gözyaşının dizilimi yüzeyin hareketiyle kesişir. Hiçbir unsur bütünüyle bağımsız değildir; fakat hiçbiri diğerinin içinde de tamamen erimez. Kompozisyonun bütünlüğü, unsurların aynılaşması kadar, farklılıklarını koruyarak birbirlerinin hareketini sürdürmelerinden meydana gelir. Bedenlerden desenlere, desenlerden bitkisel formlara, oradan kıllara ve gözyaşlarına geçerken bakış, farklı nesneler arasında, onların aynı oluşum mantığına nasıl katıldığını da izler. Böylece yüzey, farklı ölçeklerde gerçekleşen hareketlerin eşzamanlı olarak algılandığı bir alan hâline gelir.
Bu çoğalma biçimi hafızanın zamansallığı açısından da belirleyicidir. Hafıza, burada geçmişte tamamlanmış bir görüntünün korunması ya da daha sonra olduğu gibi geri çağrılması şeklinde işlemez. Bir biçim her yeniden ortaya çıktığında bir değişime uğrar ve bu değişim onu başka bir biçimin başlangıcına dönüştürür. Aynı fizyonominin farklı bedenlerde ortaya çıkması, aynı motifin farklı yüzeylerde yeniden kurulması ya da aynı hareketin başka bir formda sürdürülmesi, hatırlamanın daima yeniden üretici niteliğini görünür kılar. Geçmiş, her defasında başka bir biçim içinde yeniden oluşur. Bu nedenle Kahraman’ın resminde zaman çizgisel ilerlemeden, biçimlerin birbirinden türeyerek dolaştığı bir zamansallık kazanır. Geçmiş bir imge olarak şimdinin içine girer, burada dönüşür ve başka bir biçimin oluşumuna katılır. Hafıza da kompozisyonun kendi çalışma biçimi hâline gelir. Tekrar ve farklılaşma, geçmişin nasıl taşındığını; çoğalma ve dönüşüm ise geçmişin nasıl değişerek sürdüğünü görünür kılar.
NeuroBust no.5, 2022, Oil on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in
Koku Rejimi: Bedenin Biyolojik Hafızası
Hayv Kahraman’ın son dönem resimlerinde bedenden dışarı taşan bağırsak biçimli oluşumlar, bedenin anatomik sınırlarını en doğrudan biçimde sorgulayan görsel yapılardan biridir. Kıvrılan, düğümlenen, birbirine dolanan ve kimi zaman figürün çevresine yayılan bu organik yapılar, normal koşullarda bedenin içinde saklı kalan bir organı resmin görünür yüzeyine taşır. Böylece bağırsak, bedenin sindirim, metabolizma, mikrobiyal yaşam ve duygulanım süreçlerinin kesiştiği bir alan hâline gelir. Kahraman’ın NeuroBust no.5 adlı eserinde bağırsak biçimli kordların kadın figüründen taşmasını, çevrelemesi ve onlarla düğümlenmesi, iç ile dış arasındaki anatomik sınırı olduğu kadar, beden ile travma arasındaki yerleşik ilişkiyi de yeniden düşünmeye açar. Normalde beden bütünlüğünün bozulmasıyla ilişkilendirilen dışarı taşma, burada travmatik bir yarılmanın sonucu olarak görünmez; bedenin içsel süreçlerinin dışarıyla sürekli temas hâlinde olduğunun biçimsel karşılığına dönüşür. Böylece travma, beden bütünlüğünü bozan dışsal bir olay olmaktan çıkarak bedenin zaten taşıdığı geçirgenlik, duygulanım ve biyolojik hareketlerle aynı düzlemde düşünülür.
Figürden dışarı taşan bu formların asıl önemi, içeride bulunması gereken bir organın dışarı çıkarılmasıdır. Kendi anatomik işlevinden ayrılarak bağırsaklar aynı yüzey üzerinde hareket eden, kıvrılan ve çoğalan görsel bir organizmaya dönüşür. Bu noktada bağırsak ile figür arasında kesin bir ayrım kurmak giderek güçleşir. Kahraman’ın bu seride geliştirdiği organik labirentler, bağırsakların yanı sıra nörolojik bağlantıları ve birbirine dolanan lifsel yapıları çağrıştıracak biçimde tasarlanır. Bu dolaşım, bedenin içerisi ile dışarısı arasındaki sınırın yeniden düşünülmesini gerektirir. Modern anatomi, bedeni birbirinden ayrılabilir organlara ve işlevlere sahip kapalı bir sistem olarak düzenleme eğilimindeyken, mikrobiyom araştırmaları insan bedeninin çok sayıda mikroorganizmayla birlikte işleyen karmaşık bir ekosistem olduğunu ortaya koymuştur. Burada bedenin geçirgenliği, epistemolojik bir sorun da hâline gelir. Anatomi bedeni ölçülebilir, sınıflandırılabilir ve sınırları belirlenebilir bir nesne olarak tanımlarken, Kahraman’ın figürleri bu sınırları sürekli ihlal eden biçimlerle karşılaşır. Organ dışarı çıkar, lif başka bir forma dönüşür, mikrobiyal olan resmin malzemesine katılır ve beden çevresindeki organik oluşumlarla aynı biçimsel düzlemde yer alır. Böylece beden hakkında kurulan bilgi de sabitliğini kaybeder. Figür artık farklı yaşam biçimleri, maddeler ve süreçlerle birlikte var olan ilişkisel bir yapı olarak belirir. Kahraman’ın ilgisi de tam bu noktada yoğunlaşır: bağırsak, insanın kendi sınırları içinde tamamlanmış bir varlık olmadığını, başka canlılarla sürekli bir alışveriş içerisinde bulunduğunu düşündüren biyolojik bir eşik hâline gelir. Sanatçının nörobilim, insan immünolojisi ve bağırsak mikrobiyomu üzerine yaptığı araştırmalar, bu nedenle resimdeki bağırsak imgelerinin travmanın sembolü olarak okunmasını aşan daha geniş bir biyolojik düşünce alanına açılmasını sağlar.
Koku rejimi de burada devreye girer. Görme, modern estetik düşüncede çoğu zaman mesafeye, biçimin kavranabilirliğine ve yüzeyin düzenlenmesine dayanan ayrıcalıklı bir duyusal konum işgal eder. Koku ise bedenin yüzeyini aşan; salgı, sindirim, fermantasyon, çürüme ve metabolizma gibi süreçlerle ilişkili olması nedeniyle daha zor denetlenebilen bir duyusal deneyimdir. Kahraman’ın bağırsakları bedenden dışarı çıkarması, bu görünmez süreçleri doğrudan resmetmez; fakat onların duyusal izlerini görsel alana taşır. Karın boşluğundan çıkan kıvrımlı organlar, izleyicinin karşısına bedensel bir koku ve madde alışverişini zihinsel olarak çağıran bir oluşum olarak çıkar. Böylece resim, görsel olanın sınırları içinde kalırken olfaktif bir imgelemi harekete geçirir.
Entanglements with torshi no.2, 2022, Oil and torshi on linen, 177.8 x 177.8 cm, 70 x 70 in
Bu noktada koku, daha temel düzeyde, hangi bedensel süreçlerin görünür, hangilerinin görünmez kabul edildiğiyle ilgilidir. Pürüzsüz, kapalı ve kokusuz beden estetik olarak idealize edilirken; bağırsak, salgı, mikrop, dışkı ve çürüme gibi süreçler çoğunlukla bedenin temsil alanından uzaklaştırılır. Kahraman’ın resmi bu ayrımı tersine çevirerek bedenin bastırılmış maddeselliğini görünür kılar. Vücudun dışarı çıkan bağırsaklar, tam da bu nedenle bedenin estetik olarak sterilize edilmesine yönelik bir müdahale olarak işler. Sanatçının torshi ile kurduğu ilişki bu biyolojik düşüncenin yalnızca konu düzeyinde kalmadığını gösterir. Fermente pancardan elde edilen sıvının rengini resimlerinde kullanması, mikrobiyal yaşamı resmin maddi üretim sürecine dahil eder. Fermantasyonun kendisi burada önem kazanır: sebzenin bakteriler aracılığıyla dönüşmesi, sanatçının resim yüzeyinde gerçekleştirdiği biçimsel dönüşümle yan yana gelir. Kahraman’ın torshiyi kullanması, insan bedeninin mikroorganizmalarla kurduğu simbiyotik ilişkiyi malzemenin kendisi üzerinden düşünmeye açar.
Bağırsaklar, kıllar, lifler, bitkisel oluşumlar ve birbirine dolanan organik yapılar aynı görsel dolaşım içinde birbirlerine yaklaşır. Burada her biçim, büyüme, çoğalma, liflenme, düğümlenme ve dönüşme gibi ortak süreçlerin farklı görünümlerine dönüşür. Canlı ile cansız, organ ile bitki, beden ile çevre arasındaki sınırlar bu nedenle sabit kategoriler olarak işlemez. Formlar birbirinden türemeye, birbirine eklenmeye ve kendi içinde yeniden örgütlenmeye başlar. Daha önce gözyaşında, desenlerde ve çoğalan figürlerde görülen biçimsel üretkenlik burada biyolojik bir düzleme taşınır: biçim, sürekli oluşan bir organizasyon olarak belirir. Bağırsakların düğümlenmesi, sıkışması, dışarı taşması ve figürün etrafında yeniden örgütlenmesi, travmanın doğrusal bir geçmiş olayı olmaktan ziyade bedende yeniden üretilen bir deneyim olduğunu düşündürür. Gut Feelings serisinin başlığındaki “gut feeling” ifadesi de bu açıdan önemlidir: bağırsak, sezgi, duygulanım ve bedensel hafızanın kesiştiği bir alan olarak ele alınır.
Torshi vine, 2022, Oil and torshi on linen, 177.8 x 177.8 cm, 70 x 70 in
Bu açıdan Kahraman’ın son dönem üretimlerinde biyoloji, ekoloji ve beden birbirinden ayrı temalar değildir. Bağırsak, resimde hem anatomik bir organ hem travmanın düğümlendiği bir alan hem de insanın başka yaşam biçimleriyle kurduğu simbiyotik ilişkinin maddi göstergesidir. Karından dışarı taşan organik formlar, bedeni kapalı bir bütün olarak kuran temsil geleneğini içeriden bozar. İçerisi dışarıya açılır; organ yüzeye dönüşür; yüzey yeniden canlı bir doku gibi kıvrılır, çoğalır ve yayılır. Kahraman’ın özgünlüğü de bu noktada ortaya çıkar. Sanatçı bedeni kimlik, toplumsal cinsiyet ya da travmanın taşıyıcısı olarak, bedenin ne olduğuna ilişkin ontolojik varsayımları da resmin biçimsel kuruluşu içinde sorgular. Bağırsakların, kılların, liflerin, gözyaşlarının, desenlerin ve figürlerin aynı çoğalma mantığı içinde birbirine yaklaşması, insan bedenini diğer maddi ve canlı oluşumlardan kesin biçimde ayıran hiyerarşiyi zayıflatır. Resim böylece bedenin kendisinin sürekli üretildiği, dönüştüğü ve başka yaşam biçimleriyle ilişkiye girdiği bir organizasyona dönüşür.
Geçirgen Beden ve İlişkisel Varlık
Hayv Kahraman’ın pratiğinde beden, farklı tarihsel, kültürel ve biyolojik süreçlerin birbirine temas ettiği bir oluş alanıdır. Sanatçının figürleri, belirli bir kimliğin hangi görsel, kültürel ve bedensel ilişkiler içinde biçim kazandığını açığa çıkarır. Minyatür, tekstil, Japon figür geleneği, ebru, anatomi ve mikrobiyoloji gibi birbirinden uzak görünen repertuvarların aynı resimsel düzlemde karşılaşması da bu yaklaşımın sonucudur. Bu çok katmanlı yapı, Kahraman’ın çağdaş Kürt sanatı içindeki konumunun anlaşılması açısından da önem taşır. Sanatçının resimlerinde tarihsel ve toplumsal deneyimler, figürlerin bedenleri, duruşları, giysileri, desenleri ve bakışları aracılığıyla resmin maddi kuruluşuna dahil olur. Güzellik, cinsiyet, arzu, örtünme, teşhir ve bezeme gibi görsel kodlar, farklı tarihsel ve coğrafi kaynaklardan taşınarak Kürt kadın bedeninin üzerinde yeniden biçimlenir ve yeni ilişkiler kazanır. Böylece Kürt bedeni, belirli bir kimliğin göstergesi olmaktan çıkarak estetik değerlerin, toplumsal cinsiyet normlarının ve kültürel imgelerin tarih içinde nasıl bedenselleştiğini gösteren somut bir resimsel yüzeye dönüşür. Kahraman’ın özgünlüğü burada, bu kodları tek bir kültürel kaynağa bağlamadan aynı beden üzerinde dolaşıma sokmasında belirginleşir. Japon güzellik ideallerinden Ortadoğu bezeme geleneklerine, savaşın görsel dilinden biyolojik yapılara uzanan farklı referanslar, Kürt kadın bedeninin üzerinde karşılaşarak onun tarihsel ve kültürel deneyimini çoğaltan bir görsel örgü oluşturur.
AntiBody outpour, 2021 Oil on linen 88.9 x 88.9 cm 35 x 35 in
Bu nedenle Kahraman’ın pratiği, çağdaş Kürt sanatının temsil alanını beden, görme ve bilgi üretimi meselelerine doğru genişleten özgün bir konuma taşır. Sanatçı, tarihsel ve politik deneyimleri, figüratif resmin biçimsel kuruluşunu belirleyen unsurlar olarak ele alır. Figür; bakışın, arzunun, toplumsal sınıflandırmaların, disiplin mekanizmalarının ve belleğin kesiştiği bir yüzey hâline gelir. Bu perspektifte Kürt deneyiminin özgüllüğü korunurken, onun resim içinde aldığı biçimler daha geniş görsel ve bilgi rejimleriyle ilişkilendirilir. Böylece Kahraman’ın resmi, bu deneyimin beden, yüzey, desen, renk ve figür aracılığıyla nasıl düşünsel bir forma dönüştüğünü araştıran bir alan oluşturur. Kürt deneyiminin çağdaş sanat içindeki düşünsel kapsamı da tam burada genişler: tarihsel özgüllüğünü koruyarak bedenin nasıl görüldüğü, tanımlandığı ve anlamlandırıldığına ilişkin daha genel bir tartışmanın parçası hâline gelir.
Sonuç olarak Kahraman’ın resmi, geçmişten devralınan imgelerin ve kültürel biçimlerin yeni ilişkiler içinde yeniden örgütlendiği dinamik bir yüzey olarak belirir. Figürler bu yüzeyde, çoğalma, eklemlenme, dönüşüm ve temas süreçleri içinde biçim kazanır. Bedenin başka bedenlerle, desenle, ebruyla, gözyaşıyla ve farklı yaşam formlarıyla kurduğu ilişkiler, Kahraman’ın resimsel düşüncesinin temel hareketini oluşturur. Bu hareket, çağdaş Kürt sanatında, biçimin, duyumun ve varoluşun kuruluşu üzerinden ele alan özgün bir perspektif ortaya koyar. Kahraman’ın resminde kimlik, bedenler, hafızalar, kültürel biçimler ve yaşam süreçleri arasındaki ilişkiler içerisinde sürekli biçimlenen bir oluş hâli olarak düşünülebilir. Resmin açık yapısı da bu ilişkisel varoluşa karşılık gelir; farklı zamanları, bedenleri ve yaşam biçimlerini aynı yüzeyde buluşturan görsel bir düşünme pratiği geliştirir.
info@firezz.com
Yorumlar
00