Olayın Başlatıcısı Olarak Beden
Başlamadan önce okuyucuya birkaç başlık sunmayı yararlı buluyorum. Bu makale, Ranj Hikmat’ın 26 Eylül 2026 saat 17.00’den 27 Eylül 2026 saat 17.00’ye kadar Kültür Fabrikası’nın çatılarından birinde, daha doğrusu Kültür Müdürlüğü’nün çatısında gerçekleştirdiği 24 Saatlik Performans (24 Hours of Performance) adlı sanat eseri üzerine nesnel ve eleştirel bir değerlendirmedir. Bu makale, eserin çok yönlü doğasına karşılık gelecek şekilde esere farklı yönleri temelinde nesnel bir biçimde yaklaşmakta ve okuyucuyu eserin farklı boyutlarına yaklaştırmayı amaçlamaktadır. Elbette bu, sanatçının izleyicilere aktarmak istediğinden bağımsız, bana özgü bir perspektif olacaktır. Bu nedenle, eser hakkında herhangi bir söylem geliştirilmeden önce sanatçıya esere dair hiçbir soru sorulmamıştır. Bu makale, performansın süresi boyunca orada bulunarak eserin algılanan felsefi ve sanatsal boyutları temelinde geliştirilmiştir.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Okuyucunun eserin biçimini daha iyi zihninde canlandırabilmesi için, genel atmosferi ve yaşananları kelimelerle aktarmaya geçmeden önce sanatçının bir açıklamasına yer vereceğim. Sanatçının eserin biçimine ilişkin betimlemesi şöyledir: “Ben, Ranj Hikmat, 24 saat sürecek bir performans gerçekleştirmeyi düşünüyorum. Kültür Fabrikası’nın çatısında, daha doğrusu Kültür Bakanlığı - Kültür Müdürlüğü’nün çatısında kalacağım. Bu çatıda portatif bir yatak, bir tuvalet, bir küvet ve bir duş bulunuyor. Ziyaretçilerimle iletişim kurmayacağım; yalnızca adını saydığım bu araçlara uygun eylemlerle içgüdüsel olarak meşgul olacağım [...] Performansım bu süre boyunca halka açık kalacak.”
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
İzleyiciler çatıya adım attıklarında saat 17.00’dir. Sanatçı, sırtı izleyicilere dönük bir şekilde portatif yatakta yatmaktadır. Çatıdaki hareketlilik, gelen ve eseri görmek için bir köşe ya da açı seçen izleyicilerin hareketleriyle ve sanatçının baktığı yönü değiştirmesiyle sınırlıdır. Aralarındaki tek bağlantı, belirli bir bakış biçimi olmaksızın birbirlerini doğal bir şekilde görmekle sınırlıdır. Portatif yatakta, diğer tüm yataklarda olduğu gibi bir çarşaf, bir yastık ve bir battaniye vardır. İzleyiciler ile eser arasındaki mesafe yalnızca birkaç metredir; çatının ortasında, biraz daha ileride, üç tarafı bulunan ve üzerinde daha küçük bir tavanın yer aldığı alışılmadık bir mimari form vardır. Bu tavanın üzerinde, ona bağlı bir merdivenle ulaşılan bir su deposu bulunmaktadır. Duvarın bir tarafında, vanaları tavana sabitlenmiş bir duş başlığı vardır. Sistem, suyu açmak için merdivene tırmanıp vanaları açmayı gerektirecek biçimde düzenlenmiştir. Aynı düzen vanaları kapatmak için de geçerlidir. Duştan akan su, hemen altına yerleştirilmiş bir duş teknesine yönelir. Diğer tarafta alafranga bir tuvalet ile geceleri aydınlatma sağlayan bir ampul bulunmaktadır. Ayrıca el yıkamak için başka bir musluk daha vardır. Yapının üçüncü tarafında ise bir rezervuar ile duvardan yaklaşık bir metre dışarı uzanan küçük tavandan baş aşağı sarkan alaturka bir tuvalet bulunmaktadır.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Göze çarpan ilk eylem, sanatçının kalkıp yatağa oturmasıdır. Ardından merdiveni tırmanarak yapının üzerine çıkar ve duşun vanalarını açar. Aşağı indikten sonra ayağa kalkar ve izleyicilerin önünde tamamen çıplak kalana kadar soyunmaya başlar. Ardından ayakta duş almak için tekneye girer. Sonrasında, duvarın o tarafında bulunan bir havluyla kurulanır ve vanaları kapatmak üzere havlusu ve şortuyla yeniden yukarı tırmanır. Bu duşun ardından zamanının büyük bölümünü izleyicilerin önündeki yatakta, onlarla herhangi bir temas kurmadan yatarak geçirir. İdrara çıkma ihtiyacı duyduğunda yapının çatısına çıkar ve baş aşağı duran tuvaletin deliğinden Kültür Müdürlüğü’nün çatısına, yani eserin gerçekleştiği çatıya idrarını yapar. Ardından rezervuardaki suyu kullanarak idrarı akıtıp çatıyı temizler. Saatler geçer ve daha sonra alafranga tuvaleti kullanma ihtiyacı doğar; sanatçı burada izleyicilerin önünde oturarak dışkılar. Yirmi dört saatlik süre boyunca bu araçlar ihtiyaçlara bağlı olarak, içgüdüsel bir biçimde kullanılır. Bu süre boyunca izleyiciler gelip gidebilir ve isterlerse eserin tüm süresi boyunca orada kalmakta özgürdürler.
Buradan çok yönlü analitik bir okumaya geçeceğiz. Giriş olarak, eserin bazı yönlerini fenomenolojik açıdan ele alacağız. Sanatçının bedeni Kültür Fabrikası’nın/Kültür Müdürlüğü’nün çatısında bulunmadan önce, nesneler yalnızca durağan ve sessiz materyallerdi. Fenomenolojik açıdan bakıldığında, nesnelerin kendi başlarına önceden belirlenmiş ya da temel bir değerleri yoktur. Değer kazanmak için deneyimleyen bir öznenin varlığını ve algısını beklerler. Bir küvet, bir yatak ya da bir tuvalet, bir mekândaki basit araçlardır. Bir özne, onları kullanarak ve deneyimleyerek fenomenolojik yönlerini açığa çıkarabilir (temelde ne olduklarından ziyade, onları deneyimleme biçiminin bize nasıl göründüğü anlamında). Elbette eser sona erdiğinde ve özne, yani Ranj, ayrıldığında, eserde kullanılan araçlar yeniden cansız kullanım nesnelerine dönüşür. Bu durum, eserde kullanılan araçlara değer kazandırmada sanatçının bedeninin önemini vurgular. İzleyicinin varlığı bir yana, eseri başlatan an, sanatçının bedeninin deneyimin merkezine yerleştiği, bedenin hareketler ve eylemler aracılığıyla nesneyle iç içe geçtiği andır. Merleau-Ponty’nin perspektifinden bakıldığında beden, dünyanın kendisini açığa vurduğu asıl ortamdır. Çünkü Merleau-Ponty’ye göre, dünyada bedenlerimiz aracılığıyla var oluruz. Bu açıdan, izleyicilerin eseri Ranj’ın bedeni aracılığıyla deneyimlediklerini ve araçların işlevini kavradıklarını söyleyebiliriz.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Bu, insanın kendisini algılayan bir varlık oluşuna, yani benliğin kendisi için bir özne hâline gelmesine dikkat çekerek eserin antropolojik boyutuna giden yolu açar. Başka bir deyişle insan, benliğin ayrıntılarını da düşünce ve sorgulamanın konusu hâline getirerek, diğer varlıklar arasında benliğin ve Varlıkın ne olduğunu sorgulama yetisine sahiptir. Böyle bir sanat eserinde insan, kendi öznelliğini deneyimleme ve hatta kendi bedeninin fizyolojik durumuna meydan okuma gücüne sahiptir.
Eserin bu 24 saati boyunca beden, başka herhangi bir şeyi temsil etmekten ziyade, bizzat sanatsal özneye ve çevresindeki araçlara anlam veren unsura dönüşür. Bu kesintisiz mevcudiyet aracılığıyla sanatçının bedeni, pasif ya da imgesel bir seyir nesnesi olmaktan çıkarak olayları ortaya çıkarmaya çalışan bir araca dönüşür.
Bizi eserin başka bir boyutuna taşıyabilecek bir diğer soru, eserin bir “rutin deşicisi” hâline gelmesiyle ilgilidir. Bu ifade bağlamında soru şudur: Günlük hayatımızın basit ve rutin eylemlerinin sürekli olarak farkında mıyız? Bu eylemler, bu sanat eserinde bir odak noktasına dönüştüklerinde olduğu gibi, bizi durdurup sorular sormaya sevk ediyor mu?
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
İnsan yaşamının saatleri, sürekli olarak tekrarlanan pek çok rutinle doludur. Genel anlamda bu eylemler düşüncenin konusu hâline gelmez ve sorular uyandırmaz. Ranj, bu rutin eylemlere düşünsel bir değer kazandırır; sanki şöyle der gibidir: İçimizde kendiliğinden meydana gelen şeyler vardır ve bunlar fark edildiklerinde düşüncenin konusu hâline gelebilir ya da bir savunma mekanizması olarak bedenimizi ve zihnimizi dışsal şoklardan ve travmalardan nasıl koruduklarını anlamamızı sağlayabilirler. Günümüz kapitalist toplumunun gündelik yaşamı birbirinden kopuk, bölümlere ayrılmış bir dizi eyleme dönüştürdüğü açıktır. Bu rutinlerin içindeki benlik, bilince karşı körleşir ve insan yaşamının temel eylemleri üzerindeki kontrolünü kaybeder. Rutini yeniden uyandırmak ya da daha doğru bir ifadeyle rutini yapıbozuma uğratmak bağlamında, anların önemi ifadesinden yararlanmak istiyorum. An, basit bir gündelik eylemin ya da olayın farkındalık içinde gerçekleştiği, geçip giden bir rutin olmaktan çıkarak deneyime dönüştüğü o kısa zaman kesitidir.
Benim için eserin temel paradoksları, vurgulanması gereken en önemli yönlerinden biridir ve eserin çekirdeği olarak değerlendirilmelidir. Bu sanat eseri kendi içinde birden fazla paradoks barındırır ve bu paradokslar temel karşıtlıklar arasında zorlayıcı bir ilişkiyi açığa çıkarır. Böylece eyleme, benim eserin temel enerjisi olarak adlandırdığım bir dinamik kazandırır.
Eserin gerçekleştiği çatı, birçok paradoksun karşılaşma ve etkileşim alanına dönüşür. Bu etkileşimler içinde izleyiciler, sanatçının radikal mesajını deneyimler. Bir yanda duş almak ya da uyumak gibi sakin eylemlerin, diğer yanda ise izleyicilerin önünde tamamen çıplak kalmak gibi stresli eylemlerin yarattığı, yükselen ve düşen adrenalin paradoksu vardır. Burada Kültür Müdürlüğü’nün çatısı, deneyimin çizgilerini sürekli kendilerine doğru çeken karşıt kutupların etkileşim alanına dönüşür.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Diğer yandan, mahremiyet ile kamusallık arasındaki paradoks vardır. Genellikle kapalı bir kapının ardında ve gözlerden uzakta gerçekleşen uyuma, duş alma ve dışkılama gibi yaşamsal eylemler, eserde doğrudan izleyicilerin bakışının merkezine yerleşir. Bu tür gizli bedensel eylemlerin kamusal alana ve başkalarının bakışları önüne taşınmasının beden üzerindeki kontrol sistemlerini bozduğu da gözden kaçırılmamalıdır. İtaatkâr beden, sistemin idrara çıkma, uyuma, çıplaklık ve duş alma gibi mahrem eylemleri kapalı kapılar ve perdeler ardında gerçekleştirmeyi öğrettiği bedendir. Böylelikle dışarıda programlanmış, itaatkâr ve üretken bir beden olarak görünebilir. Ranj, bu eserde aynı zamanda kendisiyle başka bir mücadele içindedir. Başka bir deyişle, bilincindeki İd, Süperego’suyla mücadele hâlindedir. Bu eylem aracılığıyla, kendisi bu zorlayıcı ve çatışmalı zihinsel durumla yüzleşirken, isteyerek ya da istemeyerek izleyicileri de aynı zihinsel mücadelenin içine çeker.
Bir diğer paradoks ise aktiflik ile pasiflik arasındadır. Uyuma eylemi, fizyolojik açıdan insan bedeninin en pasif hâlidir. Ancak burada aktif ve radikal bir sanatsal eyleme dönüşür. Ranj uyurken bedeni üzerindeki kontrolünü kaybeder; fakat tam da bu farkında olmama hâli içinde izleyiciyi mekânın farkına varmaya ve ardından, sanatsal bir eser üretmek yerine bizzat sanat eserine dönüşen o bedenin mevcudiyetini deneyimlemeye zorlar.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Bu eserde Ranj, izleyicilerle iletişim kurmamaya bilinçli olarak karar verir. Bu durum, eserin “kişiliksizleşme (depersonalizasyon), toplumsal karakterin yıkımı” olarak tanımlamak istediğim bir başka yönüne dönüşür. Bu, doğal eylemlerini izleyicilerin önünde gerçekleştirirken stres düzeyini azaltmasına yardımcı olan bir unsur olabilir. İzleyicilerle iletişimin bilinçli olarak kesilmesi, Ranj’ı toplumsal statüsünden arındırır ve onu mutlak bir sanatçıya dönüştürür. Bu durum onu, eser içinde artık yalnızca tanıdık Ranj olmaktan çıkarır; o artık izleyicilerden herhangi birinin arkadaşı, öğretmeni, kardeşi ya da akrabası değildir. O yalnızca Kültür Fabrikası’nın çatısında 24 saat süren bir performansı gerçekleştirmekle meşgul olan bir sanatçıdır. Bu durum, elbette yanılsamalı ve fiziksel bir varlığı olmayan bir aura yaratır; ancak bu aura, alışılmadık eylemlerin izleyiciler tarafından daha kolay kabul edilmesini sağlar. İzleyicilerle iletişimin bilinçli olarak kesilmesini akıllıca bir seçim olarak görüyorum; çünkü performans sırasında onlarla iletişim kurmuş olsaydı, bu, eserin ritüelini bozardı. İzleyicilerin, toplumda hâlâ bir tabu olan çıplaklık gibi mahrem eylemlere verdikleri tepkiler beklediğimden çok daha sadeydi. Bunu sanatsal bağlamın gücüyle ilişkilendiriyorum; farklı ideolojik ve dinî geçmişlere sahip izleyiciler, bunun sanatsal bir bağlam içerisinde, bir sanat eserinin çerçevesinde gerçekleşen bir eylem olduğunun farkındaydılar. Dolayısıyla ne kadar alışılmadık olursa olsun, onu olduğu hâliyle kabul etmeye hazırlardı.
Eserin bir yönü olarak eleştiri de göz önünde bulundurulmalıdır. Bana göre eser son derece eleştireldir; performans sırasında gerçekleşen ve kendi eleştirilerini ortaya koyan olayların ayrıntılarını görmezden gelemem. Söylendiği gibi, şeytan ayrıntıda gizlidir. Şunu soruyorum: Sanatçı neden doğrudan resmî Kültür Müdürlüklerinden birinin çatısına idrarını yapar? Bu eylem, bedenin ayrıntılarını bir silah olarak kullanır; yalnızca eleştirmekle kalmaz, eleştiriyi idrarını yapma boyutuna kadar taşır. Elbette okuyucudan şu ifadeyi kabul etmesini istiyorum: Fizyolojik ve seksolojik boyutları bir yana, pek çok toplumda, hatta çoğunda, bir şeyin, kişinin ya da mekânın üzerine idrar yapmak, ona yönelik en ağır aşağılamanın ve en güçlü hoşnutsuzluğun ifadelerinden biri olarak görülür. Belki Ranj bu sonucu bilinçli olarak amaçlamamıştı. Ancak bu, eylemin bu yönüyle okunmasını bütünüyle yanlış kılmaz. Bu, Kültür Endüstrisi’ne karşı bir duruştur. “Kültür Endüstrisi” terimi, Adorno ve Horkheimer’ın Aydınlanmanın Diyalektiği adlı eserlerinde kullandıkları bir kavramdır. Onlara göre Kültür Endüstrisi sistemi içinde sanat, geliştirici ve olay yaratan bir deneyim olmaktan çıkarılarak mutlak haz üreten uyuşturucu bir ürüne dönüştürülür. Kültür Fabrikası olarak adlandırılan bir kurum bünyesindeki resmî bir müdürlüğün binasının üzerine idrar yapmayı, isyanı idrarını yapma noktasına kadar taşıyan bir ifade olarak düşünmek istiyorum. Peki bu nereden kaynaklanır? İzleyicileri hazza davet etmek yerine, onları Kültür Endüstrisi’nin üzerine idrar yapmak gibi eylemlere tanıklık etmek üzere bir araya getiren bir sanat eserinin tam merkezinden.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Öte yandan, Kültür Endüstrisi sistemleri içindeki etkinliklerin ve gösterilerin, izleyicilerin adrenalin düzeylerini yükselterek onları tüketim hâli içinde tutmak amacıyla sürekli olarak yanılsamalı bir heyecan ve kışkırtma yarattığı açıktır. Buna karşılık Ranj, mutlak hazlarla kurulan bağları bilinçli olarak koparır. Onun sanat eseri, zaman ve mekân bağlamı içinde normatif sergi düzenini kesintiye uğratır; çünkü modern anlamıyla sergi, temelde tamamlanmış ürünlerin sergilendiği bir mekândır. Oysa bu performansta izleyiciler çatıya ulaştıklarında yalnızca tamamlanmış bir şeyle karşılaşmamakla kalmazlar, henüz hiçbir şey gerçekleşmemiştir bile. O anda, bir süre sonra gerçekleşecek bir olay vardır. Satılabilir ya da seyir zevki sunan sanatsal bir ürün yerine eser, zamanın, bedenin ve mekânın birlikte şimdiki zaman içinde bir olayı var ettiği, yaşanan bir sürece dönüşür.
Benim için eserin eleştirel yönüyle bütünüyle örtüşen bir diğer taraf, projenin finansal maliyet açısından özerkliğidir. Sanatçının eleştirel düşüncesinin bağımsızlığı, sanatsal ifadesi ve mekân seçimiyle birlikte, kendi ilkelerine olan sadakatini yansıtır. Günümüz sanat dünyası, sanatı finansal kazanç yaratmanın bir aracı olarak kullanan sanatçılarla fazlasıyla doluyken Ranj, eserin tamamını kendi finansal olanaklarıyla gerçekleştirmeye karar verir. Siyasi, devlet bağlantılı ya da kurumsal yapılardan fon sağlamayı reddetmesi ve bunun için çaba göstermemesi, esere ilişkin kararlarında bağımsızlığını güvence altına alır. Genel anlamda, kurumların finansal gücünden bağımsız kalmanın sanatsal bağlamda özerkliği korumanın temel koşullarından biri olduğu da unutulmamalıdır. Eseri kendi finansal olanaklarıyla gerçekleştirmeye karar vermesi, hiçbir otoritenin eserin radikal ve eleştirel hedeflerine sansür sınırları çizmesine ya da kendi gündemini dayatmasına izin vermez. Kendi ilkelerine yönelik bu sadakat, eleştiriyi güçlü ve her türlü tavizden arınmış hâle getirir.
Photographers: Hemn Kakeiy, Sangar Abdullah, Naz Hakim Photo
Sonuç olarak, bu eser hakkında söylemek istediğim şudur: Çatıda geçirilen 24 saatin ardından, Kürt çağdaş sanatı bağlamında performans sanatını kavrama biçimimiz temel bir dönüm noktasıyla karşı karşıyadır. Eğer bu eserden önce sanatta bedenin kullanımı bir ifade sembolü, muhafazakârlığa dair imalar ve cesur biçimlerle sınırlı kaldıysa, bu eserde sanatçının izleyicilerin doğrudan bakışları önünde tamamen çıplak kalması, sınırları doğrudan aşma kararıyla o sakin alanı bozan bir unsura dönüşür. Sonuçta bir tabu, ancak sınırları aşıldığında yıkılabilir. Bu esere ilişkin abartıdan ve övgüden uzak iddialarımı kabul ederseniz, bu eserin Kürdistan’daki sanatın kapasitesini yerel bir bağlamdan uluslararası sanat arenasına ve bu arena içerisinde performans sanatlarının alanına taşıyacağına inanıyorum.
Bu sanatsal eylem, kendisinden sonra gelecek sanat eserlerinin üstleneceği sorumluluğu önemli ölçüde ağırlaştırmaktadır. Çünkü izleyicinin farkındalık ve beklenti düzeyini temelden yeniden tanımlamaktadır. Radikallik ve cesaret düzeyindeki bu yükselişin ardından gerçekleştirilecek herhangi bir performans, artık yalnızca sembolik bir ifade olarak kalmama sorumluluğunu üstlenmek zorundadır. Beden, sanat eserindeki sembollerin bir aracı olmaktan çıkarak bizzat sanat eserine dönüşabilmeli ve kullanılan mekâna ve materyallere hayat verebilmelidir; öyle ki performans sanatının bu mecradaki tarihi, bu eserle birlikte artık hiçbir zaman eskisi gibi olmayacaktır.
Editing: Bnar Tahir.
Yorumlar
00