Mahmut Celayir’in sanat serüveni; doğa, coğrafya, bellek ve aidiyet etrafında şekillenen özgün bir resim dili üzerinden ilerler. Bingöl coğrafyasının izlerini taşıyan manzaralar, özellikle sanatçının doğup büyüdüğü Kur Köyü, çalışmalarında kişisel hafıza ile kültürel belleğin kesiştiği bir alana dönüşür. Celayir’in resimlerinde doğa, yaşanmışlıkların, hatıraların ve geçmişle kurulan ilişkinin taşıyıcısı olarak karşımıza çıkar. Toprağın tonlarını, ışığın değişkenliğini ve yüzeyin dokusunu taşıyan bu resimler, coğrafyayı sadece görsel bir arka plan olarak işlemez, hafızanın işlendiği bir alan olarak ele alır. Renk ise burada betimlemenin değil, hatırlamanın aracına dönüşür. Bu yaklaşım, Celayir’in resim pratiğini kendi kuşağının sanat ortamı içinde özgün bir yere yerleştirir.
1980’lerde Almanya’ya yerleşmesi, Celayir’in sanat hayatında önemli bir dönemeç oluşturur. Avrupa’daki sanat ortamıyla kurduğu ilişki, karşılaştığı farklı sanat anlayışları ve içinde bulunduğu kültürel çevre, resim dilinin gelişiminde etkili olur. Bu yıllar aynı zamanda Avrupa’da yaşayan Kürt sanatçıların kendi sanat anlayışlarını geliştirdikleri ve farklı arayışlara yöneldikleri bir döneme denk gelir. Çağdaş Kürt sanatının ilk kuşak sanatçıları arasında yer alan Bahram Hajou ve Walid Siti ile birlikte Mahmut Celayir’in üretimleri, bu kuşağın sanat tarihindeki yerini düşünmek açısından önemli bir alan açar.
Çağdaş Kürt sanatının tarihine baktığımızda, bu üretimlerin hangi koşullarda ortaya çıktığı, sanatçıların birbirleriyle ve yaşadıkları coğrafyalarla kurdukları ilişkiler ve sanat anlayışlarının nasıl biçimlendiği üzerine hala konuşulması gereken pek çok konu bulunuyor. Sanat tarihi içindeki konumları, Avrupa’daki üretim ortamları ve farklı kuşakların birbirleriyle kurduğu ilişkiler bu tartışmanın önemli başlıklarını oluşturuyor.
Bu söyleşide Mahmut Celayir’in sanat serüveninden yola çıkarak resim anlayışını, doğa ve coğrafyayla kurduğu ilişkiyi, Almanya yıllarının sanatına etkisini ve sanat anlayışının oluşum sürecini konuşacağız. Kendi deneyimleri üzerinden bir sanat kuşağının nasıl şekillendiğine, hangi koşullardan geçtiğine ve bugün geriye dönüp bakıldığında bu deneyimin nasıl değerlendirilebileceğine birlikte bakacağız.
Editorial Collective– Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin Kafka üzerinden geliştirdiği “minör edebiyat” kavramı, bir azınlığın büyük bir dilin veya kültürün içinde kendi sözünü nasıl kurduğuna işaret eder. Onlara göre böyle bir söz hiçbir zaman yalnızca bireysel değildir, her zaman doğrudan politik ve kolektif bir yoğun derinlik taşır ( Deleuze ve Guattari, 2001, s. 25,26). Bu kavramı görsel sanatlara taşıdığımızda, 1970’li ve 80’li yıllarda Avrupa’ya giden veya orada eğitim gören Kürt sanatçıların – Bahram Hajou, Walid Siti ve sizin de içinde bulunduğunuz bir kuşağın– kendi görsel dillerini “büyük” bir sanat ortamının içinde nasıl kurduğu sorusu ortaya çıkıyor. Bu üretimlerin merkez ile kurduğu ilişki, sadece biçimsel değil, öte yandan politik bir konumlanma meselesidir.
Sizce bu kuşağın Avrupa ve özelde de Almanya’daki üretimi, Deleuze ve Guattari’nin tarif ettiği anlamda “minör” bir konumdan mı besleniyordu –yani kendi azınlık deneyimini büyük bir dilin veya estetiğin içinde kırarak, onun sınırlarını zorlayarak mı ilerliyordu– yoksa böyle bir merkez-çevre ikiliğinin tamamen dışında, kendi başına bir estetik zemin mi kuruyordu? Bu “minör” konum, Almanya’daki sanat çevrelerinde kendinizi nasıl konumlandırdığınızı da etkiledi mi? Hangi sergilere, hangi çevrelere dâhil olmayı seçtiniz, hangilerinden bilerek uzak durdunuz?
Mahmut Celayir– Almanya’ya ilk gidişim 1986 yılına rastlar.. O dönemde Türkiye’de yaptığım sergiler ve aldığım ödüllerle bir isim yapmış ve iyi galerilerle çalışıyor durumda idim. Ancak askeri darbe sonucu oluşan politik durumun ağır havası, dünyadan izole edilmiş duygusu, birçok aydın ve sanatçı gibi beni de rahatsız hissettiriyordu. Bunun dışında Avrupa’daki sanatsal gelişmeler konusundaki merakım beni Almanya’ya sürükledi. Tabii böyle gelişmiş, arkasında devasa bir görsel kültür biriktirmiş bir toplum ile yüz yüze geldiğinizde, konumunuzu belirlemeden önce, güncel olarak ne olup bittiğine bakıyorsunuz ve olanları anlamaya çalışıyorsunuz. İlk dönemlerde, gerek sergilerde ve gerekse de müzelerde gördüğüm çağdaş yapıtları anlamlandırmakta zorlandığımı söyleyebilirim. Türkiye’de sanat eğitimi almama rağmen bazı çemberlerin dışına çıkamadığımızı fark ettim. Bu elbette aynı zaman da dünyaya bakış ile de ilgili bir sorun. Sonra zamanla bu gözlemler sonucu bakış açınızın değiştiğini, deyim yerindeyse, görsel bir terbiyeyi içselleştirdiğinizi fark ediyorsunuz. Burada bir kırılma noktası yaşadığımı söylemeliyim.
Berlin kentinde Charlottenburg semtinde Romantik Museum denilen küçük çaplı bir müzede Alman Romantiklerinin yapıtları sergilenir. Bu müzede özellikle Caspar David Friedrich yapıtlarından, kendi resimlerimle bir benzerlikten olsa gerek, çok etkilenmiştim. O dönemde Almanya da sınırlı kalma iznim vardı. Bir Alman arkadaşımın desteğiyle Berlin Senatosuna bir proje sundum. Kürdistanlı bir doğa ressamı olduğumu ve Alman Romantiklerini incelemek için uzun süreli bir oturma iznine ihtiyaç duyduğumu belirtmiştim. Senato bu projemi onaylayıp bir yıllık oturma iznini bana vermişti. Bu süre içinde Tübingen Kunsthalle ilk defa gördüğüm Anselm Kiefer’in devasa toprak resimleriyle Alman Romantizmi’nin çağdaş yansımalarını daha iyi anlamıştım. Tekrar sorunuzun cevabına dönersem, Almanya’daki üretimimin tarif edilen bu minör konumundan beslendiğini söyleyebilirim. Yani kendi estetik dilimi, oradaki deneyimlere ve oluşumlara açık bir şekilde, bir hesaplaşma içinden geçerek elbette, tekrar kurmaya çalıştım. Kendi malzememin önemini ve özgünlüğünü Almanya da daha fazla fark ettim. Bu farkındalık ile çalışmalarımın politik ve kolektif altyapısının daha da belirginleştiğini, bununla kuracağım yeni bir dil konusunda yol almam gerektiğini gördüm. En fazla dikkat ettiğim nokta; Türkiye’den gelen sanatçıların birçoğunun sıkıştığı Gettolardan uzak durmak, Alman toplumunun içinde yer alıp sanatçılarının verdiği mücadeleyi vermekti. Alman sanatçılarının oluşturduğu ‘’Nord-Op 49 ‘’adlı bir atölye binası projesinde,15 yıl boyunca yer almam bana bu olanağı vermiş durumdaydı.
E.C.– Bireysel hafızanın aslında hiçbir zaman yalıtılmış olmadığını, her zaman bir topluluk, bir yer ve bir zaman içinde şekillendiğini söyleyen Maurice Halbwachs’ın “kolektif hafıza” kavramına göre, kişi geçmişini ancak içinde bulunduğu toplumsal çerçeveler aracılığıyla hatırlayabilir (Halbwachs, 2017, s. 19, 20). Pierre Nora ise Halbwachs’ın bu çizgisinden beslenerek “hafıza mekânları” kavramını geliştirir; yaşayan hafızanın çözüldüğü modern dünyada, belli yerlerin, nesnelerin, ritüellerin ve imgelerin bir toplumun geçmişiyle kurduğu ilişkiyi simgesel olarak taşıyan noktalara dönüştüğünü ileri sürer (Nora, 2025, 21-24). Sizin resimlerinizde tekrar eden Kur Köyü ve Bingöl coğrafyası, bu anlamda topluluğun ortak hafızasını taşıyan bir “hafıza mekânı” işlevi mi görüyor, yoksa mesele bundan daha kişisel, yalnızca sizin kendi bireysel hafızanıza mı ait? Resim yaptığınız an, o coğrafyayı olduğu gibi, gerçekte olduğu haliyle hatırlamak mı, yoksa hafızanın zamanla dönüştürdüğü, aradan geçen yıllarla yeniden kurduğu bir coğrafyayı resme taşımak mı sizin için daha belirleyici?
M.C.– Israrla üzerinde çalıştığım Kur Köyü ve coğrafyası öncelikle benim için her yönüyle bir var olma bölgesi. Doğa ile temas noktalarımın ve diyalog kanallarımın oluşmasına imkân veren bir yer. Oradan topladığım malzemeden oluşturduğum imgelerle bir artistik duruş oluşturma olanağı buluyorum. Dolayısıyla bir ‘’hafıza mekânı’’ işlevi görüyor. Kendi geçmişim ile kurduğum ilişkiyi estetik değerler olarak somutlaştırabilme, dışarıya aktarabilmeye yol açan bir beslenme kaynağı bu. Başlangıçta sanatsal çabalarım, bireysel belleğimde yer alan kişisel deneyimlerim ve özlemlerim ile ilgiliydi. Zamanla bazı sorgulamalar sonucu bireysel hafızamın kolektif bir hafıza içinde eridiğini, bunun sonucunda yeni ifade biçimlerine yöneldiğimi gördüm. Coğrafyanın anlık görüntüleri yeni bir resme başlamak için belirleyici olabiliyor. Ama yeterli değil. Manzaranın kendisi benim için öncelikle bir görsel sorgulama, yeni biçimler bulma, yeni deneyimler edinme alanı. Görünenin ötesi asıl beni ilgilendiriyor. Zamanın izdüşümleri, geride bıraktıkları ve kalıcı olanın peşinde gidiyorum bir anlamda. Bunu yaparken manzara resminin geleneği ile zamanın ruhu arasında bir köprü kumaya çalışıyorum öte taraftan.
E.C.– 1980’lerde Almanya’ya yerleştiğiniz döneme baktığımızda, sizi hem geride bıraktığınız coğrafyayla hem de içinde bulunduğunuz yeni sanat ortamıyla ilişki kurmak zorunda bırakan bir deneyimden söz edebiliriz. Homi K. Bhabha’nın “üçüncü mekân” kavramı da tam olarak bu tür bir “arada” olma haline işaret eder. Ona göre bu aradalık bir eksiklik değil, yeni kültürel biçimlerin ortaya çıkabileceği bir alandır (Bhabha, 2017, s. 23). Siz o yıllarda kendinizi böyle bir “arada” konumda hissettiniz mi? Ne tamamen geride bıraktığınız coğrafyaya ne de içinde bulunduğunuz Avrupa sanat ortamına ait olma duygusu, resim anlayışınızı etkiledi mi? Eğer etkilediyse, bu durum resminizde nasıl karşılık buldu?
M.C.– Sorunuzda adı geçen, Homi Bhabha’nın ‘’üçüncü mekân’’ kavramı benim Almanya’da yaşadığım deneyime çok iyi uyuyor. Sizi aşan yeni bir dünya, çarpıcı çağdaş bir estetikle karşılaşıyorsunuz ve kendinizi beraber getirdiklerinizle bir yere oturtmanız gerekiyor. İlk sorunuzdaki cevap da değindiğim gibi önce olup bitenleri anlama süreci içine giriyorsunuz. Bu süreç içinde değişen bakış açınızla kendinizi yeniden konumlandırmanız gerekiyor. Dolayısıyla kendimi böyle bir ‘’arada’’ hissettiğimi söylemeliyim, ama bu arada olmayı aynı zamanda bir şans olarak gördüm. Farklı bir malzemeyle yüklü olmam, bazı Alman sanatçılarının sahip olamadığı bir özgünlük olarak bazı alanları bana açtığını fark ettim. Bütün mesele elbette bu malzeme ile ilişki kurduğum bu yeni sanat ortamında yeni bir dil oluşturmak ve onların içinde yer almaktı. Alman sanatçılarıyla yaptığımız ortak sergiler, müzelerle olan ilişkim bu dili zamanla pekiştirdi. Öncelikle Almanya öncesi resimlerimdeki belirgin bir coğrafya ve topoğrafı anlatımlarından keskin bir dönüş yapıp, gene çok iyi tanıdığım bu toprağın dokusuna, oradaki yaşamsal döngüye ve toprak üzerindeki maceramızın izdüşümlerine yoğunlaştım. Böylece resmin biçim sorunlarıyla, kolaj türü malzemelerle daha fazla yüzleşmiş oldum. Bir atmosfer anlatımından ziyade yüzey üzerindeki dinamizm ve hareketlilik ve aynı zamanda dokusal derinlik beni daha fazla ilgilendirdi. Böylece daha spontane ve duyumsal bir boyama sürecine girmiş oldum. Bu yönelim zamanla, gene bu toprak ile olan ilişkimin sonucu olarak daha soyut, daha özgür anlatımlara da götürdü.
E.C.– Gilles Deleuze, Francis Bacon üzerine yazdığı kitapta resmin bir şeyi temsil etmek ya da bir öykü anlatmak zorunda olmadığını, doğrudan bir “duyum”u tuvale geçirdiğini söyler (Deleuze,2009, s.14). Resim yaparken sizin için asıl mesele, gördüğünüz ya da hatırladığınız bir yeri anlatmak mı, yoksa o yerin sizde bıraktığı duyumu, bedensel izi tuvale doğrudan taşımak mı? Bu “duyum”u ararken teknik tercihleriniz nasıl devreye giriyor? Kalın, dokulu bir boya yüzeyi mi, yoksa ince katmanlar halinde birikip şeffaflaşan bir yüzey mi sizi bu doğrudan etkiye daha çok yaklaştırıyor? Çalışırken bu ikisi arasında bilinçli bir fark hissediyor musunuz, yoksa bu ayrım resim tamamlandıktan sonra mı ortaya çıkıyor?
Kral Yolu, Tuval üzerine akrilik boya, 140 x 200 cm, 2006
M.C.– İlk dönem çalışmalarımda, kendi coğrafyamda bir deneyimi veya bir hafızayı paylaştığım alanları, bir ışık ve gölge kontrastı içinde anlatma çabasındaydım. Ama bu resimlerde bir öykü anlatmaktan ziyade zamana yayılan, doğa içinde bir duruş söz konusuydu. Almanya sürecinin getirdiği kırılma noktasından itibaren bu yaklaşımım da değişmiş durumda. Kral Yolu ve Otoportre serilerindeki gerçekçi anlatımlarımda bu tavır biraz sürüyor olabilir. Resimde öykü anlatmayı çok sorunlu buluyorum. Bu yaklaşımın bizi resmin kendi temel dinamiğinden, biçim ve dil kaygısından uzaklaştırdığını düşünüyorum. Bence sanatın temel görevi neyi anlattığından ziyade nasıl anlattığıyla ilgili olmalıdır. Bir sandalyeye oturarak parmak uçlarıyla resim yapmayı bırakalı uzun yıllar oldu. Ayakta gidip gelerek gövdem ile boyuyorum resimlerimi diyebilirim. Böylece bedenin enerjisini, yaşamsal gücünü tuvale aktarmak şansını kullandığımı düşünüyorum. Başlangıç da içindekileri iyi ve kötü yanlarıyla bir dışarıya boşaltma seansı söz konusu. Özgürlük alanı çok geniş, bir arayış sürecidir bu. Olabildiğince fazla veri toplamak, tuval üzerinde fazla saptamalar yapmak işin gelişme şansını artırır. Bir bozma eylemidir bu aslında. Ardından gelen bir ayıklama çalışmasıyla resim bir olgunlaşma sürecine girer. Resimde hep bir hayat kıvılcımı peşinden koştuğumu ve bunu yakalayınca da, bu yaşamsal gücü, dokular ve farklı malzemelerle katmanlar yaratarak beslemeye çalıştığımı söyleyebilirim.
Otoportre, Tuval üzerine yağlı boya, 150 x 250 cm, 2015
E.C.– “Yer” kavramını yalnızca fiziksel bir konum olarak değil, insanın orada “ikamet etme”, oraya ait olma biçimi üzerinden düşünen Martin Heidegger’e göre, bir mekânı “yer” yapan şey ölçülebilir koordinatları değil, insanın o mekânla kurduğu bakma, hatırlama ve orada olma ilişkisidir (Sharr, 2017, s.16); dolayısıyla aynı coğrafya bu ilişkiye göre bambaşka bir yer haline gelebilir. Sizin resimlerinizdeki ışık, renk ve boşluk bu ilişkiyi nasıl kuruyor? Derinliği klasik perspektif kurallarıyla mı inşa ediyorsunuz, yoksa renk katmanları, ton geçişleri ve boşluk-doluluk dengesiyle mi? Yıllar içinde oraya, yani köyünüze her gidişinizde bu ışığın sizin resminizdeki karşılığı değişti mi?
M.C.– Önce ışık vardı. Sonra karanlık ışığa saldırdı ve evrenin oluşumu bu çatışma kaosu içinde yaratıldı. Böyle başlar Zerdüşt inancıyla ilgili metinler. Bingöl dağlarında büyük gölgeleri izleyerek ışığın peşinden gidiyorum. Coğrafyanın yüksek rakımından dolayı olağanüstü bir berraklığı olan bu ışığın yarattığı atmosfer içinde saatlerimi geçiriyorum. Gölgelerin büyüdüğü öğle sonralarının akşamüzerine sarkan saatlerinde genelde yolculuklarımı yaparım ve her şey bu yolculuklarla başlar. Gölgeler büyüdükçe gizemli alanlar çoğalır. Çalışmalarımı hep bir gölge ışık ekseninde kurarım bu yüzden. İkisi arasındaki gerilimin yarattığı dinamizm ve devinim beni ilgilendiriyor. Boşluğu, uçucu renklerin oluştuğu saydam bir ışık sunumuyla doldurmaya çalışırım. Renk genelde resmin hareketliliğini destekleyen lekelerdir çalışmalarımda. Ana öğe aydınlık ve karanlık arasında belli bir akışı sağlayan form veya biçimlerdir. Derinliği de titreşen hareketli formların ve renk lekelerinin değişimiyle sağlamaya çabalarım. Burada elbette klasik perspektif bilgilerinin sunduğu renk değerleriyle inşa ettiğimi söyleyebilirim. Ama akademik bir tasvir yolundan her zaman kaçtığımı belirtmem gerekiyor. Yıllar içinde köye her gelişimde burayı yeniden keşfetmenin heyecanını yaşarım. Işığın büyüleyici gücü her seferinde beni farklı sorgulamalar ve deneyimlere iter. Bu arayış süreçleri bazen yorucu olabiliyor, bazen umutsuz anlar yaşatabiliyor. Ama her gün tekrarladığım yolculuklar, gözlem ve ardından düşünme seansları, ertesi gün bir yeni bir başlangıç için alan yaratabiliyor. Dolayısıyla ışığın resimlerimdeki karşılığı, yenilenen dilimle beraber değişiyor.
E.C.– Çalışmalarınızda birbirine zıt gibi görünen iki resim dili aynı anda var: bir yanda ayrıntıya, dokuya, yüzeye ve çizgiye sadık kalan, perspektifi sıkı tutan hiper-gerçekçi bir peyzaj anlayışı; doğanın içinde bazen çıplak bir insan figürünün yer aldığı manzaralar. Öte yanda bu gerçekçilikten tümüyle kopan, rengârenk ama kasvetli, soyut biçimler. Bu iki dil sizin için aynı resmin farklı katmanları mı, yoksa birbirinden bağımsız iki ayrı arayış mı? Perspektifi ve ayrıntıyı sıkı sıkıya kurduğunuz an ile formun dağılıp soyutlaştığı an arasında nasıl bir geçiş yaşanıyor? Bu geçişte bilinçli bir sınır mı çiziyorsunuz, yoksa gerçekçilik ile soyutluk sizde baştan beri iç içe mi akıyor? Hiper-gerçekçi bir manzarada tuvale taşıdığınız çıplak insan figürü, bu iki dünya arasında nasıl bir yer tutuyor? Doğanın bir parçası mı, yoksa ona yabancı, kırılgan bir varlık mı?
Yaz Manzarası -3 Dyptichon, Tuval üzerine yağlı boya, 150 x 250 cm, 2002
M.C.– Bazen gerçekçi ve bazen de soyut ve hareketli anlatımlara yönelmemin nedeni aynı kaygının, aynı arayışın sonucudur. Gerçeklik ve soyutluk bende baştan beri iç içedir. Bütün çalışmalarımda soyut ve gerçekçi alanlar yer alır. Aslında bu ikisini, en azından benim çalışmalarımda ayırt etmek zordur. Soyut bir hareketlilik gerçekçi bir resme nefes aldırır, doğada zaten var olan belli bir akışı sağlar. Ayrıntılara inildikçe soyutlamalara ihtiyaç duyarsınız. Sergilerimde bu iki dilde çalışmalar sergilemekten hiç çekinmedim. Biri birini tamamlayan resimler olarak gördüm. Doğrusu hiper-gerçekçi resimlerim hiç bir zaman olmadı. Hep kendimden bir şeyler ekledim. Tuvale aktardığım çıplak insan figüründe en gerçekçi olan figürün kendisidir. Bunun dışında özellikle gökyüzü soyut denilebilecek, ama biri birine yakın renk vuruşlarıyla örtülüdür. Dağlar ve toprak da melankolik bir bellek duygusunu besleyen sepya renklerle boyanmıştır. Buradaki amaç hareketli, biraz melankolik ve yorgun bir yüzey yaratmaktır. Yani doğayı olduğu gibi yansıtmaktan ziyade, belli bir duygu ve düşünce durumunu iletmek söz konusu. Soyutlama ihtiyacını ilk dönem gerçekçi resimlerimde toprağı ve gökyüzünü boyarken duydum. Özellikle toprağın katmanlı ağırlığını çalışırken, saptayabildiğim gerçekçi ayrıntılar bana yetmez oldu. Bingöl dağlarında gezerken gördüğüm bu toprak da çok daha fazla şeyler vardı. Çok daha fazla derinlik, çok daha fazla acı ve hayat vardı. Hala bunu tarif etmenin peşinden bir yetmezlik duygusuyla gidiyorum. Aynı kaygıyı gökyüzünü boyarken de yaşadım. Bu ele avuca sığmaz, saydam ve değişken alanı sadece bir mavi renk ile tarif edemezsiniz. Caspar David Friedrich’in resimlerinde beni en fazla en etkileyen bu gökyüzü boşluklarıydı. Oradan hareketle Sommerliche Landschaft (Yaz Manzarası) serisini boyadım. Çizgisel bir doku ve renk geçişleriyle, gökyüzü boşluğunun enerjisini sağlamaya çalıştığım bu resimler benim ilk soyut çalışmalarımdı. Gene soyut denilebilecek Bilder der Erde (Yeryüzü Resimleri) serisi de bunun devamı olacaktı. Böylece bizi sarmalayan iki devasa temel gerçeklikle; yeryüzü ve gökyüzü ile hesaplaşma noktasına geldim. Her şey bu iki alan arasında izler bırakarak hareket ediyor ve yok oluyor.
Welat (yeryüzü serisinden), Tuval üzerine karton, kâğıt ve yağlı boya, 150 x 300 cm, 1992
E.C.– Son soruyu Kozmik Bahçe serisine ayırmak istiyoruz. Seriye 2020’de tek bir resimle başladınız, 2026’da iki resim daha eklediniz ve seri bugün sekiz eserden oluşuyor. Ele alabileceğimiz başka değerli işleriniz de var, ama bu seri çizginizde, stilinizde ve yüzeyle kurduğunuz müdahalede bir farklılık taşıyor. Bir önceki soruda konuştuğumuz soyut ile gerçekçi arasındaki geçiş noktası gibi duruyor. Bu nedenle Kozmik Bahçe serisinin 2026’da yaptığınız son iki resmine değinmek istiyoruz.
Kozmik Bahçe- 7, Tuval üzerine yağlı boya, 220 x 300 cm, 2026
İlk resimde (Kozmik Bahçe– 7) ahtapot kollarını ve vantuzlarını andıran kıvrımlar var. Deleuzecü anlamda köksap (rizom) gibi yatay uzanan bir kompozisyon bu. Perspektif ve merkez yok, göz sabit bir noktaya yerleşemiyor. Kehribar ve gri-beyaz şeritler dikey yerine yatay bir akış kuruyor. Nehir, yılan, jeolojik damar ve gökada kolu aynı anda okunabiliyor. Şeritlerin granüler dokusu (noktalar, halkalar, tohum-hücre-yıldız benzerliği) mikro ile makro ölçeği birbirine bağlıyor. Hiyerarşi yok, her şey aynı yüzeyde eşit ağırlıkta. Işık tek bir kaynaktan gelmiyor. Kehribar, mor ve pembe lekeler lacivert zeminden içeriden yanıyormuş gibi çıkıyor. Bu sıcak-soğuk karşıtlığı resmi hem gece gökyüzü hem toprak altı gibi gösteriyor. Devedikeni, meşe yaprağı, süsen ve menekşe gibi bozkır ve dağ bitkileri belirli bir coğrafyayı çağırıyor, ama bu coğrafya haritalanmış değil, hatırlanmış gibi.
Kozmik Bahçe- 8, Tuval üzerine yağlı boya, 220 x 300 cm, 2026
İkinci resimde (Kozmik Bahçe- 8) ise spiral mikro dairecik çizgiler, daralan bir renk paleti, ağırlıklı siyah bir zemin ve sarının altın tonları hâkim. Resim bir yandan okyanusun derinliklerini anımsatıyor: boşlukta yüzen organizmalar ve derinlerde saklanmaya çalışan bir şey. Öte yandan bir uzay boşluğu ve baş aşağı duran bir gezegen izlenimi veriyor: gezegenden kopan cisimler, meteor parçaları gibi boşlukta salınıyor. Tuvalin üst yarısındaki yoğun çiçek ve tohum kümesi aşağı doğru seyrekleşip koyu lacivert-siyah boşluğa karışıyor. Bu, yerçekimiyle değil, bir tür kozmik süzülmeyle çalışan bir yağış veya dağılma hissi veriyor. Toprak, turuncu ve kızıl tonlar koyu zeminde ışık kaynağı gibi davranıyor, ışık çiçeklerin kendisinden yayılıyor. Yeşil ve mor lekeler (iris benzeri formlar) sıcak kütleyi kırıyor. Yüzey, kolaj veya herbaryum hissi veriyor: kurutulmuş bitki, kesik parçalar, kıvrık kontur ve dokuma benzeri bir ritimle ilerliyor. Ayrıntı yer yer hiperrealist, ama genel etki soyuta yaklaşıyor. Bu haliyle Kozmik Bahçe, organik formlardan daha geniş, kozmik bir bütünlüğe doğru bir geçişi işaret ediyor. Gaston Bachelard’a göre bahçe, ev ve gökyüzü gibi sınırlı ve mahrem imgeler, hayal gücü aracılığıyla daha geniş, hatta kozmik bir alana açılabilir. Kozmik Bahçe sizin için nasıl ortaya çıktı? “Bahçe” ile “kozmik” arasında sizin için nasıl bir ilişki var, biri diğerinin uzantısı mı, yoksa aralarında bir çelişki ya da eşik mi var? Bu çalışmada önceki resimlerinizden farklı bir yere geçtiğinizi düşünüyor musunuz? Son olarak, Kozmik Bahçe serisine zamanla yeni resimler eklenecek mi, yoksa seri bu sekiz eserle sınırlı mı kalacak?
M.C.– Kozmik Bahçe serisindeki resimlerden bir kısmı ile ilgili izlenim ve değerlendirmeleriniz çok yerinde. Özellikle ‘’Tohum- Hücre -Yıldız’’ benzetmeleri çalışmaları iyi tanımlıyor. Bu anlamda çalışmalarımın anlaşıldığını görmek benim için sevindirici. Bu kozmos ve boşluk fenomeni beni hep yakından ilgilendirdi. Bingöl coğrafyasında iki bin metre yüksekliklerde gezinirken yerdeki bitki ve doku zenginliğinin yanı sıra gözüm hep gökyüzünün engin sarmalayıcı alanına takılırdı. Varlığımızın, var olmamızın temel taşlarını ifade etmek, bunu sunabilecek artistik değerler en azından resimde bulabilmek düşüncesi beni sürekli meşgul eden bir düşünceydi. Geçmiş çalışmalarımı değerlendirdiğimde hep buna doğru bir yönelim içinde olduğumu gördüm. Ağırlık merkezi olmayan, bütün alana yayılan enerji ve hareket dalgaları, derinlik ve yüzeyselliğin yarattığı gerilim alanları ve atom parçaları gibi yayılan organik formlar. Bu dili daha da ileri götürmek, belli bellek ve deneyim sonucu biriktirdiğim organik biçimleri bir kozmos içinde yaymak, kendi dünyamı kozmos içinde eritmek veya onunla bir olmak gibi biraz da mistik bir amaç istedim. Mikro ve makro anlatımların iç içeliğini sağlamaya çalışırken tekrar doğa ışık ve evren üzerinde, öncelikle estetik kaygılar içinde yeni sorgulamalara yöneldim.
Kozmik Bahçe-6, Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 340 cm, 2025
Bahçe benim içinde var olduğum kendi mikro alanımı tasvir ediyor bir bakıma. Kozmos ile bahçenin elbette bir çelişkisi mevcut değil, daha çok bütünleyici olarak düşünmek gerekir. Bu resimlerde ayni zamanda, yer yer nüanslarla eriyen ve de yer yer daha sert formlara dönüşen bir aydınlık ve karanlık gerilimi hissederiz. Tıpkı Zerdüşt kutsal metinlerinde ifade edildiği gibi, evrendeki bu düalist çatışmayı aynı zamanda kendi bedenimizde duyarız. Andrey Tarkovsky filmlerinin birçoğunda (Solaris, Ayna gibi…) bu evren veya kozmos ile bütünleşme teması göze çarpar. Bu resimlerle daha farklı bir yerde olduğumu düşünüyorum ve bu çizgide çalışmak istediğim çok resim var. Bu seri devam edecek. Elbette, diğer taraftan bu çalışmaları şimdiye kadar olan resimlerimin bir toplamı olarak görüyorum. Tıpkı hayatın gelişimi ve doğurganlığı gibi sürekli yeni imgeler besleniyorum bu dil içinde. Her resimle birlikte yenileniyorum bir bakıma ve bu beni mutlu ediyor.
Kozmik Bahçe-5, Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 340 cm, 2025
Notlar:
Bhabha, Homi K., Kültürel Konumlanış, çev. Tahir Uluç, İstanbul: İnsan Yayınları, 2017.
Deleuze, Gilles, Francis Bacon – Duyumsamanın Mantığı, çev. Can Batukan ve Ece Erbay, İstanbul: Norgunk Yayınları, 2009.
Deleuze, Gilles ve Guattari, Felix, Kafka – Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Özgür Uçkan ve Işık Ergüden, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
Halbwachs, Maurice, Kolektif Hafıza, çev. Banu Barış, Ankara: Heretik Yayınları, 2017.
Nora, Pierre, Hafıza Mekânları, çev. Mehmet Emin Özcan, İstanbul: Doğu Batı Yayınları, 2025.
Sharr, Adam, Heidegger’in Kulübesi, çev. Engin Yurt, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2017.
Yorumlar
00