Diyarbakır’ın Sur ilçesinde, avesta | CULTURE çatısı altındaki subSPACE’te 18 Ekim’de açılan Ya duyemîn / İkincisi / The second one, çağdaş sanatın alışılmış bir varsayımını yokluyor. Bir sanat eseri ilk kez gösterildikten sonra ne olur? Gül Hür ve Şener Özmen’in küratörlüğünü yaptığı sergi 28 Şubat 2027’ye kadar izlenebilecek. Fikret Atay, Mahmut Celayir, Murat Gök, Sidar Alışık, Şener Özmen ve Zeynep Uruç’un farklı dönemlerde ürettiği işler, aynı mekânda yeniden karşılaşıyor.
Sergi Afişi
Sergi adını, subSPACE’in ikinci sergisi olmasından alıyor gibi görünüyor. Ancak buradaki “ikinci”, bir kurumun takvimindeki sıra numarasından çok daha fazlasını taşıyor. Sergi, sanat dünyasının “ilk” olana duyduğu eski ve neredeyse mutlak saygıya karşı, ikinci olanın, yani yeniden gösterilenin ve yeniden bakılanın hakkını arıyor. Bunu bir tez olarak ilan etmiyor, bir çalışma yöntemi olarak uyguluyor. Farklı zamanlardan gelen işleri yan yana getiriyor ve aralarında açılan farkı sergilenen şeyin kendisi yapıyor.
Serginin çıkış noktası, Hiner Saleem’in Ez û Ez (Jiyana min a piştî mirinê) romanından bir cümle: “Min hertim wisa bawer dikir ku du jiyanên min hene. Wexta min fam kir ku yek tenê ye, Ya duyemîn dest pê kir.” Türkçesiyle: “Her zaman iki hayata sahip olduğumu düşünürdüm. Yalnızca bir hayatım olduğunu öğrendiğimde, ikincisi başladı.” Romanda anlatıcı, ölümünden sonra küllerinin ülkesine, annesinin mezarına götürülmesini vasiyet eder. Ama sınırlar, bürokrasi ve yabancılık küle bile geçit vermez. Kitabın Fransızca yazılıp sonradan Kürtçeye çevrilmiş olması da anlamlı. Sergiye adını veren cümle, daha yola çıkarken bir dilden ötekine geçmiş. Bu ayrıntı serginin mantığını özetliyor. İkinci hayat birincinin yerine geçmiyor, onun başka bir dilde, başka bir yerde sürmesi anlamına geliyor.
Mahmut Celayir, Otoportre, 2015, Tuval üzerine yağlıboya · 150 × 250 cm
Sergideki işlerin her biri başka bir zamandan geliyor. Farklı koşullarda üretilmiş, farklı izleyicilerle karşılaşmış ve farklı sergilerde farklı komşuluklar içinde okunmuşlar. Şimdi hepsi Sur’da aynı çatının altında. Bu yan yanalık, işlerin geçmişini silmek yerine aralarındaki zaman farkını serimliyor. Mahmut Celayir’in Otoportre (2015, tuval üzerine yağlı boya) ve Otoportre (2020, beş dakikalık video) adlı işleri, sanatçının Kur köyü kırsalında farklı zamanlarda gerçekleştirdiği gözlemler üzerinden bu mesafeyi somutlaştırıyor. Kırsal peyzajın sürekliliği karşısında insan bedeninin değişimi, sanatçının çevresiyle kurduğu ilişkinin zamansal boyutunu açığa çıkarıyor. Peyzajın görece değişmeden aktarılan varlığı ile bedenin dönüşümü arasındaki karşıtlık, insanın içinde bulunduğu coğrafyayla ilişkisini de yeniden düşünmeye çağırıyor.
Berfîn, 2010, Fotoğraf, 30 x 45 cm
Murat Gök’ün Low Approach (Alçak Uçuş, 2009) adlı videosu ile Berfin (2010) adlı fotoğraf çalışması ise aynı coğrafyada gündelik hayatın askerî müdahale ve doğanın kırılgan dengesi karşısında aldığı farklı biçimleri yan yana getiriyor. Low Approach işinde askerî bir jet, sesiyle gündelik hayatın akışına müdahale ediyor; sivil yaşamı kesintiye uğratarak gökyüzündeki askerî varlığın bedensel ve duyusal etkisini hissettiriyor. Berfin’de ise Kürtçede helikopter böceği olarak da anılan yusufçuk, küçük bir çocuğun elindeki helikopter çizimi ve Hevsel Bahçeleri’nin görüntüsüyle aynı fotoğrafta buluşuyor. Bir yanda doğanın kendi dengesini taşıyan küçük bir canlı, diğer yanda askerî gücün simgesine dönüşmüş bir hava aracı: Gök, bu iki imge arasında yıkıcılık ile naiflik, müdahale ile doğal varoluş arasındaki gerilimi kuruyor. Bu karşıtlık, doğanın bir parçası olan böcekle sivil yaşamın üzerine çöken askerî teknoloji arasındaki mesafeyi ortaya koyan bir oksimoron olarak okunabilir. Celayir’in işlerinde kırsal peyzaj ile insan bedeninin zamana yayılan ilişkisi öne çıkarken; Gök’ün çalışmalarında aynı coğrafyanın gündelik yaşamı, askerî müdahalenin ve doğayla kurulan ilişkinin farklı biçimleri üzerinden beliriyor. Böylece eserler, farklı tarihlerde üretilmiş çalışmalar olarak sahnelenmiyor, insanın yaşadığı coğrafyayla kurduğu ilişkinin farklı zamanlarda nasıl anlam kazandığını gösteren karşılaşmalar olarak sergide yer alıyor. Ya duyemîn, bu zaman farkını ortadan kaldırmak yerine, işlerin birbirini yeniden okumaya açtığı bir sergileme ilişkisine dönüştürüyor.
Bu yaklaşımı çağdaş sanat dizgesinin içine yerleştirmek, sergiyi daha net okumaya yardım ediyor. Bienaller, sanat fuarları ve galeri programları büyük ölçüde bir “prömiyer” kültürü üzerine kurulu. Yeni üretilen, ilk kez gösterilen, henüz dolaşıma girmemiş iş daha değerli sayılıyor. Basın metinleri “ilk kez” ifadesini bir değer işareti gibi kullanıyor, kurumlar da programlarını yeniliğin hızına göre ölçüyor. Eser bir kez gösterildikten sonra ise çoğu zaman bir envanter kalemine, bir özgeçmiş satırına ya da bir koleksiyon dosyasına dönüşüyor. İkinci, üçüncü ve dördüncü gösterimler dizgenin hafızasında genellikle “tekrar” olarak kaydediliyor ve tekrar, bu mantıkta yalnızca bir dolaşım kaydı sayılıyor. Oysa bir işin yıllar sonra başka bir şehirde, başka işlerin yanında yeniden gösterilmesi çoğu zaman ilk gösteriminden daha fazla şey söylüyor. Ya duyemîn tam bu kaydı sorguluyor. Tekrarın aslında ikinci bir üretim olabileceğini, her yeni gösterimin işe yeni bir tarih eklediğini savunuyor. Kürtçe sözcüğün, yani “duyemîn”in, başa alınması da bu yüzden bir ayrıntı değil. İkincilik burada alt sıraya itilen bir konum olmaktan çıkıyor, başlangıç noktası oluyor.
Sergi estetik kuramın köklü bir damarıyla örtüşüyor. Hans-Georg Gadamer, sanat yapıtını bir nesne olarak ele almaz, Kant ve Schiller’den hareketle bir oyun gibi düşünür. Yapıt, kendi başına bitmiş bir şey olarak durmaz, her sunulduğunda yeniden gerçekleşir. Gadamer’e göre sunuluş, yapıtın dışından eklenen bir uygulama sayılmaz; yapıtın kendi varlığına ait bir olaydır. Yapıt ancak sunulurken, bir izleyiciyle karşılaşırken var olur. Aynı yapıtın her yeni sunuluşu onun kendi varlığının bir gerçekleşmesidir ve hiçbiri ötekinin sönük bir tekrarı sayılmaz (Gadamer, 2008, s. 142-154). Gadamer’in Kierkegaard’dan devraldığı eşzamanlılık düşüncesi de buraya bağlanır. Yapıt, bakan kişiyle bakıldığı anda eşzamanlı hale gelir ve tarihsel uzaklık bu karşılaşmada ortadan kalkmaz, anlamın bir koşuluna dönüşür (Gadamer, 2008, s. 178). Bu çerçevede Ya duyemîn’in önerdiği şey şöyle okunabilir: Bir işin ikinci gösterimi, ilk gösteriminin gölgesi sayılmaz; yapıtın bir kez daha gerçekleştiği yerdir. “İkinci” sözcüğü de bu yüzden basit bir sıralamayı değil, ilkinden sonra gelen hiçbir şeyin aynı kalamayacağını bildirir. Bir eser ikinci kez gösterildiğinde aynı eser olarak karşımızda durabilir; fakat ona bakan göz, içinde bulunduğu mekân ve yanında duran işler değişmiştir. Karşılaşmanın kendisi de eserin tarihine eklenen yeni bir estetik deneyim katmanına dönüşür. Eser bugünü, bugünün izleyicisi de geçmişi yeniden kurar.
Tinica, 2004, Tek kanallı video · 7 dk. 59 sn.
Bu bakış, sergi yapmanın ne olduğu sorusunu da değiştiriyor. Ya duyemîn, bir retrospektif mantığıyla ilerlemiyor; sanatçıların üretimlerini kronolojik bir çizgiye dizmek yerine, farklı dönemlerde üretilmiş işlerle aynı döneme ait çalışmaları bir araya getiriyor. Fikret Atay’ın Tinica (2004) adlı tek kanallı videosunda bir genç, şehre hâkim bir tepede plastik kaplara ve tenekelere sopalarla vurarak bir ritim oluşturuyor. Başlangıçta ham ve düzensiz görünen sesler, vuruşların yoğunlaşmasıyla giderek sertleşen bir perküsyona dönüşüyor. Ritmin şiddeti arttıkça müzikal düzen de yıkıcı bir eyleme doğru ilerliyor; sonunda genç, kapları ve tenekeleri tekmeleyerek dağıtıyor. Sesin üretimiyle nesnelerin parçalanması aynı eylemde birleşiyor.
Our Village, 2004, Tek kanallı video, PAL DV · 7 dk. 09 sn.
Şener Özmen’in Our Village (Köyümüz, 2004) adlı tek kanallı videosunda ise Kürtçe şarkı söyleyen iki çocuğun yüzleri, şarkı kesintilere uğradıkça giderek daha fazla morararak görünür. Şarkının akışına eklenen bu kesintiler, müzikal ifadeyi bir baskı ve işkence deneyimine dönüştürüyor. Atay’ın videosunda sesin giderek şiddetlenen ritmi nesnelerin parçalanmasıyla sonuçlanırken; Özmen’in videosunda Kürtçe şarkının kesintiye uğratılması çocuk bedenlerinde şiddetin izlerini belirginleştiriyor. Her iki iş de 2004 tarihlidir; ancak sesin, bedenin ve şiddetin ilişkisini farklı biçimlerde kurar. Aynı tarihsel zamana ait bu iki çalışma, sergide yan yana düşünüldüğünde, sesin hem bir ifade ve üretim biçimi hem de baskının müdahale edebildiği bir alan olduğunu açığa çıkarıyor.
Farklı zamanlardan gelen işlerle aynı dönemde üretilmiş çalışmaların birlikte sunulması, geçmişi bugünün içinde yeniden harekete geçiriyor. Kronoloji burada tek başına belirleyici bir düzen olmaktan çıkıyor; farklı tarihler ve aynı tarih içinde kurulan farklı sanatsal ilişkiler eşzamanlı bir karşılaşma alanı yaratıyor. Yan yana duran işler, aralarındaki mesafeyi gösterirken, bu mesafe üzerinden birbirlerinin okunma biçimlerini de değiştiriyor. Jacques Rancière’in “duyulurun paylaşımı” kavramı bu noktada açıklayıcıdır. Sanat ve siyaset, neyin görülebilir, söylenebilir ve yapılabilir olduğunu belirleyen bir dağılım içinde işler; sanatın siyaseti de bu dağılımı yeniden düzenleme imkânında belirir. Bir sergi, işleri hangi komşuluklar ve zaman ilişkileri içinde göstereceğine karar verirken bu görünürlük düzenini yeniden kurar. Ya duyemîn, farklı dönemlere ait eserlerle aynı yıl üretilmiş işleri bir araya getirerek kronolojik sıralamanın ötesinde ilişkiler kuruyor. Bir işi yeniden göstermek, onun görülebileceği koşulları yeniden düzenlemek anlamına geliyor. Bu bakımdan küratöryal çalışma, eseri yalnızca tanıtmak ya da önceden belirlenmiş bir anlatının içine yerleştirmekle sınırlı kalmıyor; eserin başka işlerle karşılaşmasını sağlayarak kamusal varlığına yeni bir bölüm ekliyor.
Sergiyi yerel bağlamdan koparmak ise eksik bir okuma olur. Sur’un içinde yer alan subSPACE, avesta | CULTURE bünyesinde çağdaş sanata alan açıyor. Aynı yapıda bir kitabevi, Celadet Alî Bedirxan Kütüphanesi ve kültür-sanat programları bulunuyor. Mekânın kendi tanımıyla “sanatsal üretime bir adım aşağıdan bakan” subSPACE, binanın bodrum katındaki kütüphaneyle birlikte düşünüldüğünde, birikmiş katmanların arasında açılan bir sergiye de zemin hazırlıyor. Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası’nda evi tavandan mahzene uzanan dikey bir varlık olarak ele alması ve bu dikeyliği C. G. Jung’un çifte imgesi üzerinden okuması bu yapıyı akla getiriyor. Bachelard’a göre mahzen, evin karanlık varlığıdır ve yeraltı güçleriyle ilişkilidir; mahzeni düşlerken derinliklerin usdışılığıyla uzlaşırız (Bachelard, 1996, s. 51-53). Bir binanın aşağı katlarında kitapların, dilin ve arşivin durması, yukarıda sergilenen işlere bir derinlik de kazandırıyor. Sanat eserleri burada kitap, dil, hafıza ve kültürel üretimle iç içe bir yapıda yeniden karşılaşıyor. Bu iç içelik, işlerin bir beyaz küpün sessiz tarafsızlığında değil, okunan, çevrilen, arşivlenen ve konuşulan şeylerin yanında durduğu anlamına geliyor. Kürtçenin bir sanat kurumunun duvarında, kitapların ve kütüphanenin yanında görünür olması da ayrıca önem taşıyor. Bu coğrafyada dil, hafızanın taşıyıcısı olduğu kadar kesintiye uğratılmış bir sürekliliğin de tanığı. Kesintiye uğramış bir sürekliliğin içinde “ikinci hayat” sözcüğü soyut bir mecaz olmaktan çıkıyor, tarihsel bir ağırlık kazanıyor.
Urbs, 2026, Kumaş üzerine linolyum baskı · 150 × 300 cm
Serginin coğrafyayla kurduğu ilişki, Sidar Alışık ve Zeynep Uruç’un işleri üzerinden farklı yönlerde belirginleşiyor. Sidar Alışık’ın Urbs (2026) adlı, kumaş üzerine linolyum baskı tekniğiyle ürettiği çalışması; kapı eşikleri, çatılar, kapılar, duvarlar, pencereler ve avlular gibi mimari öğeleri sembolik biçimlere dönüştürerek bir şehir imgesi kuruyor. Diyarbakır’ın tarihsel mimarisini çağrıştıran bu öğeler, yapısal işlevlerinden sıyrılıp bir araya geldiklerinde, şehrin görsel belleğini oluşturan işaretler olarak beliriyor. Şehir burada yalnızca fiziksel bir yerleşim alanı olarak değil, mimari biçimlerin seçilmesi, dönüştürülmesi ve yeniden düzenlenmesiyle kurulan bir görsel bütün olarak karşımıza çıkıyor.
Between Darkness and Doorway, 2025, Tuval üzerine akrilik · 76 × 76 cm
Reflection in Stillness, 2024, Tuval üzerine akrilik · 75 × 122 cm
Zeynep Uruç’un Between Darkness and Doorway (Karanlık ile Eşik Arasında, 2025), Reflection in Stillness (Dinginlikte Yansıma, 2024), Reflection VII (Yansıma VII, 2025) ve Reflection VI (Yansıma VI, 2025) adlı, tuval üzerine akrilik resimleri ise bakışı şehirden evin içine ve bireyin gündelik deneyimine yöneltiyor. Resimlerde kadın figürleri kanepede ya da yerde uzanırken, aynaya bakarken veya selfie aracılığıyla yüzlerini doğrudan görüntüye taşırken görülüyor. Bu sahnelerde gündelik hayat, belirgin bir çatışmanın ya da dramatik olayın çevresinde örgütlenmiyor. Figürlerin duruşları, yüzleri ve ev içindeki varlıkları, bireyin kendi dünyasıyla kurduğu ilişkiyi öne çıkarıyor. Uruç’un resimlerini yalnızca toplumsal bir durumun temsili olarak okumak, bu kişisel ve gündelik deneyimin özgüllüğünü gözden kaçırabilir. Alışık’ın çalışmasında mimari öğeler bir şehrin görsel dilini kurarken; Uruç’un resimlerinde ev içindeki figürler, bireysel deneyimin farklı hâllerini gözler önüne seriyor. Böylece sergi, şehir ile ev, ortak bir mekânın sembolleri ile bireyin gündelik varoluşu arasında farklı ölçeklerde kurulmuş iki görsel dünyayı bir araya getiriyor.
Reflection VI, 2025, Tuval üzerine akrilik · 25 × 25 cm
Reflection VII, 2025, Tuval üzerine akrilik · 25 × 25 cm
Bu karşılaşma, sergideki coğrafya meselesini tek bir kimlik, aidiyet veya hafıza anlatısına indirgemeden düşünmeye imkân veriyor. Farklı dönemlerde üretilmiş çalışmalar, bugünün Diyarbakır’ında yeni izleyicilerle ve yeni ilişkiler içinde karşılaşıyor. Bir eserin üretildiği dönemin koşullarıyla bugünkü sergilenme koşulları arasındaki mesafe, eserin okunma biçimini değiştirebiliyor. Sidar Alışık’ın şehir imgesini mimari semboller üzerinden kurmasıyla, Zeynep Uruç’un ev içindeki bireysel deneyimlere odaklanması arasındaki fark, serginin tek bir anlatıya bağlı kalmadan farklı görsel yaklaşımları yan yana getirdiğini gösteriyor. Bu işlerin Mahmut Celayir ve Murat Gök’ün kırsal peyzaj, insan bedeni ve gündelik yaşam üzerine geliştirdikleri görsel yaklaşımlarla birlikte düşünülmesi de serginin mekânla kurduğu ilişkileri çeşitlendiriyor. Burada belirleyici olan, bütün eserlerin aynı meseleyi dile getirmesi değil; her birinin kendi görsel dili ve üretim koşullarıyla oluşturduğu farklı deneyimlerin aynı sergileme alanında karşılaşması. Bir iş başka bir işle yan yana geldiğinde ne değişiyor, geçmişten gelen bir görüntü bugün hangi sorularla karşılaşıyor? Ya duyemîn bu soruları ve eserleri ortak bir anlatı içinde eritmeden, aralarındaki ilişkileri de görünürlük zemininde açıyor.
Bir bölgenin sanatı çoğu zaman “yerel” ya da “bölgesel” etiketiyle, yani merkezde kurulmuş çerçevelerin örnek malzemesi olarak okunur. Ya duyemîn bu alışkanlığı tersine çeviriyor. Eserin ikinci hayatı sorusunu dışarıdan ithal edilmiş bir kuram olarak getirmiyor, Kürtçe bir adla, Diyarbakır’da, kitapların ve bir kütüphanenin bulunduğu bir yapının içinde soruyor. Çeviri, tekrar ve sürgün gibi kavramlar burada kitaplardan alınmış ödünç terimler olarak durmuyor, mekânın ve dilin gündelik gerçekliğiyle örtüşüyor.
Serginin ele aldığı soru küratöryal çerçevenin merkezinde duruyor: Bir sanat eserinin hayatı, sanatçının onu tamamladığı anda sona erer mi? Yoksa her yeni sergileme, her yeni izleyici ve her yeni mekân esere başka bir zaman mı ekler? Sergi bu soruya kesin bir yanıt vermiyor. Yanıtı, işleri yeniden bir araya getirerek ve aralarındaki mesafeyle çatışarak arıyor. Farklı dönemlerden gelen işler Diyarbakır’da ortak bir zamanın içine yerleşiyor. İlk üretim anıyla bugünkü sergileme arasında açılan mesafe ise serginin asıl hikâyesine dönüşüyor. Bir eserin hikâyesi, sanatçının elinden çıktığı anla bitmiyor. Ya duyemîn bunu söylemekle kalmıyor, göstermeyi de deniyor.
Notlar:
Gadamer, Hans-Georg, Hakikat ve Yöntem I, çev. Hüsamettin Arslan ve İsmail Yavuzcan, İstanbul: Paradigma Yayıncılık, 2008.
Gaston, Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Aykut Derman, İstanbul: Kesit Yayıncılık, 1996.
Yorumlar
00