Thomas Hirschhorn, Rodçenko/Mayakovski, POST, 2026. Bu çalışma aynı zamanda sergi afişi olarak kullanılmıştır. © Galeri ve sanatçının izniyle.
Napoli’deki Alfonso Artiaco Gallery, galerinin temsil ettiği İsviçreli sanatçı Thomas Hirschhorn’un 4 Eylül–31 Ekim 2026 tarihleri arasında düzenlenen altıncı kişisel sergisi EX-VOTO-TOMBOLA’ya ev sahipliği yapıyor. Thomas Hirschhorn, bugün çağdaş sanatın en özgün ve etkili figürlerinden biri olarak öne çıkıyor. Sergi, sanatçının 2025–2026 yıllarında ürettiği ve bir bölümünü Instagram hesabında paylaştığı POST serisinden yaklaşık 300 eseri bir araya getiriyor. Karton, baskı malzemeleri, keçeli kalem, tükenmez kalem, kâğıt ve bant gibi gündelik ve ucuz malzemelerle üretilen eserler, alışılmış sanat satışının dışında bir yöntemle izleyiciye sunuluyor. İzleyici satın almak istediği eseri önceden görmüyor; eserlerin arkasındaki numaralara karşılık gelen kâğıtlardan birini çekiyor ve hangi eseri edineceğini kura belirliyor. Ex-voto ile tombola kelimelerinin yan yana gelişi de serginin temel fikrini ortaya koyuyor. Dolayısıyla dilek, şükran ve tesadüf serginin bir deneyim biçimi olarak aynı oyunun parçası haline geliyor.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Hirschhorn’un Alfonso Artiaco Gallery ile ilişkisi uzun bir geçmişe sahip. EX-VOTO-TOMBOLA sergisi, sanatçının Musée Précaire Albinet (Aubervilliers, 2004), Bijlmer Spinoza Festival (Amsterdam, 2009), Gramsci Monument (Bronx, 2013) ve Pavillon Simone Weil (Cenevre, 2026) gibi kamusal projeleriyle birlikte düşünüldüğünde, galeri mekanıyla sınırlı olmayan daha geniş bir pratiğin devamı olarak okunabilir. Bu pratiğin en önemli örnekleri arasında, anıt ile enstalasyon arasındaki sınırları bulanıklaştıran dört kapsamlı çalışma öne çıkar: Spinoza Monument (1999), Deleuze Monument (2000), Bataille Monument (2002) ve Gramsci Monument (2013). Bu dört “geçici anıtta” sanatçı, seçtiği düşünürün adını müze ve galerilerin dışına taşıyarak imtiyazsız mahallelerde yaşayan insanlarla birlikte geçici yapılar kurdu. Karton ve bant gibi ucuz malzemelerle kütüphane, televizyon stüdyosu, bar ve ortak kullanım alanları oluşturan sanatçı; aylar boyunca bu toplulukların gündelik yaşamının içinde kaldı. Bu projelerin merkezinde sanatın kime ait olduğu ve kimin için üretildiği sorusu vardı. Hirschhorn, sanatı yalnızca müze ve galerilere giden izleyiciyle sınırlamak yerine, daha önce sanatla karşılaşmamış toplulukların gündelik hayatına taşıdı. EX-VOTO-TOMBOLA sergisi ise uygulanan şey bir filozof ya da düşünür değil, doğrudan adak pratiğinin kendisidir. Hirschhorn bu sergisinde, dinsel bir jestin, dileğin ve şükranın sanat piyasasındaki karşılığını izleyicinin rastlantı deneyimiyle birlikte araştırıyor.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
İlk bakışta sergide dikkat çeken, malzemenin neredeyse bilinçli bir cimrilikle seçilmiş olmasıdır. Karton, koli bandı, keçeli kalem, gazete kupürleri gibi materyaller eserin maddi yapısını oluşturur. Bu malzeme dünyası Arte Povera’nın “fakir” malzeme anlayışını, Schwitters’ın Merz kolajlarını ve daha eskilerde, gazete parçalarını resme taşıyan Kübist kolaj pratiğini hatırlatır. İtalya’da ortaya çıkan Arte Povera’nın bu sergiyle Napoli’nin sanat tarihsel belleğine eklemlenmesi de ayrıca dikkat çekicidir. Hirschhorn’un görsel dünyasını ise çoğunlukla gazetecilik kaynaklı, tanıdık ve sarsıcı imgeler oluşturur. Savaş fotoğrafları, medya kesitleri ve popüler kültür ikonografileri bu görsel dünyanın başlıca unsurlarıdır. Bu tercih, işi sürekli bir tehlikenin kıyısında tutar. Çünkü imge, “özerk” bir dönüşüm geçirmeden, neredeyse çıplak haliyle karşımıza çıkar. Bir savaş fotoğrafını doğrudan yüzeye taşımak, izleyicinin bakışını estetik unsurlardan önce görüntünün sunduğu “gerçekliğe” yöneltebilir. Anlamını herhangi bir dolayım olmadan, ilk bakışta veren veya (ÜSR bağlamında) “birinci sahneden” görüye dayatan böyle bir imge, neredeyse “pornografik” denebilecek bir düzleme yaklaşır. Bombalanmış bir binanın enkazı, parçalanmış bedenler ve nesneler aracılığıyla acıyı patetik bir biçimde temsil eden, doğrudan ve hızlı bir anlam aktarımı yaratır. İzleyici görüntünün kendisinden öteye geçemeden şok, acıma ya da dehşet gibi anlık tepkilerle karşılaşır ve görüntü düşündürmekten önce tepki yaratır. Böylece anlam, formel ve yüzeysel bir noktada sabitlenir. Hirschhorn’un önceki çalışmalarında da görülen bu yaklaşım, 2023’te New York’taki Gladstone Gallery’de sergilenen Fake It, Fake It – Till You Fake It (Taklit et, Taklit et – ta ki taklit edene kadar) adlı enstalasyonda belirginleşir. Gazze ve Ukrayna’da bombalanmış yapıların görüntüleri ile birinci şahıs nişancı oyunlarından alınan karelerin bir arada kullanıldığı çalışmada; karton, bant, folyo, plastik, fotokopi ve çeşitli görsel çıktılar ile ahşap gibi gündelik malzemeler tercih edilir. Tasarlanan mekansal görünüm, bir gizli servis biriminden çok, panayır alanındaki bir oyun alanını andırır. Bilgisayar ekranlarında görülen keskin nişancılar ve üzerlerinde asılı komik emojiler, savaş görüntülerinin dijital oyunlardaki temsiliyle gerçeklik duygusunun nasıl dönüştüğüne işaret eder. Gerçek savaş görüntüleri ile savaşın dijital oyunlardaki temsillerinin aynı görsel düzlemde buluşması, görüntünün doğrudan etkisi ve gerçeklik duygusu üzerine kurulu sorunu öne çıkarır. Baudrillardcı bir düzlemde ilerleyen anlatı, temsili yıkmak yerine onun hakikat iddiasını sorgular. Ancak Hirschhorn’un karton, bant ve keçeli kalem gibi malzemeleri kullanması, bu doğrudanlığı bir bakıma kesintiye uğratır. Kartonun kesilmiş yüzeyi, bandın fiziksel ağırlığı ve keçeli kalemin aceleci izi, bakışı görüntünün içeriğinden tamamen koparmadan kısa süreliğine yüzeye çeker. Öyle ki bu yüzeysellik, esasında başka bir derinliğe işaret eder. Bandın parlak ve endüstriyel yüzeyi ile kartonun mat, gözenekli dokusu arasındaki fark da bu hareketi güçlendirir. Göz önce malzemeyle, ardından görüntüyle karşılaşır. Böylece savaş görüntüsü kendi gerçekliğinin ağırlığı içinde tek bir anlama ve duygusal tepkiye kapanmadan sonuçlanır. Malzemenin ters korelasyonu, izleyicinin algısını ikinci bir katmana (ikinci bir sahneye) taşır. Bu noktada Jean-Luc Marion’un tablo üzerine yazarken yaptığı “idol” ve “ikon” ayrımı burada açıklayıcı olabilir. Marion’a göre idol, bakışı kendi yüzeyinde tutar ve onu kendi ötesine geçirmez: “İdol bakışı görünmez aynada dondurur: Kendimizi bir mekanda bir radarın gönderdiği yankıya göre konumlandırışımız gibi, bakış da, hangi genişliğin onu doyurmaya olanak tanıdığını öğrendiği idole göre ölçer kendini” (Marion, 2012, s. 69). İkon ise görüneni bir kapanış olarak sunmaz; bakışı görünmeyene ve kendi ötesine yönlendirir. Hirschhorn’un savaş görüntüleri malzemeden bağımsız bırakıldığında, kendi gerçekliğinin yoğunluğu içinde bakışı yakalayan bir “idol”e yaklaşır. Karton ve bandın araya girmesi bu kapanmayı kırar. Bakış görüntüden yüzeye, yüzeyden üretim izlerine ve malzemenin direncine doğru hareket eder. İmge böylece tek bir anlamın içinde kapanmak yerine bakışın hareketini sürdürmesine izin verir. Marion’un vurguladığı gibi, bakış karşısındaki şeyi pasif biçimde alan bir mekanizma değildir; bakan kişinin niyetini de taşır (Marion, 2012, s. 85). İşte bu niyet, Hirschhorn’un işinde (üçüncü sahnede) okumaya bir zemin hazırlar.
Thomas Hirschhorn, Fake It, Fake It – Till You Fake It, 2023 © Galeri ve sanatçının izniyle.
POST serisinde de görüntünün çekiciliği ile kartonun, bandın ve el izlerinin maddi direnci arasında bir çekim oluşur. Bu çekim, imgenin kendi üzerine kapanmasını engelleyerek bakışın hareketini sürdürür. Arte Povera’nın İtalya’da ortaya çıkmış olması, Napoli’deki sergiye ayrıca dikkat çekici bir katman ekler. Hirschhorn’un malzemeleri kentin sanat tarihine doğrudan gönderme yapmasa da, bu geçmişi ister istemez çağrıştırır. Bununla birlikte sanatçının karton, bant ve keçeli kalemle kurduğu ilişki yalnızca bir sanat tarihi geleneğinin devamı değildir. Malzemelerin özensiz ve aceleci görünümü, Hirschhorn’un yıllardır savunduğu “niteliksizlik” fikriyle bağlantılıdır. Akademik ölçütlere, teknik beceriye ve “iyi yapılmış” iş anlayışına karşı çıkan bu tavır, ucuz ve hızlı üretimi sanatın kimler tarafından yapılabileceği sorusuyla ilişkilendirir. Karton ve bant böylece estetik bir seçimden çok, sanatın üretim koşullarına ilişkin bir iddiaya dönüşür.
Thomas Hirschhorn, Dog, POST, 2026 © Galeri ve sanatçının izniyle.
POST’lara yakından bakıldığında serinin temel meselelerinden birinin “yapay zeka” eleştirisi olduğu hemen görülür. Yaklaşık 300 parçanın büyük bölümünde yapı aynı şekilde işler: Üstte “A.I. – WHAT CAN WE DO WITHOUT A.I.?” (Y.Z. – Yapay zeka olmadan ne yapabiliriz?) sorusu, ortada bir fotoğraf, altta ise insana özgü bir eylemi savunan cevap yer alır. Silahla donatılmış bir robot köpeğin yanında “WE CAN TAKE CARE OF A REAL DOG!” (Gerçek bir köpeğe bakabiliriz!), Spinoza’nın Ethics kitabının yanında “WE CAN UNDERSTAND WHAT ONCE WE THOUGHT IMPOSSIBLE!” (Biz bir zamanlar imkansız olduğunu düşündüğümüz şeyleri anlayabiliriz!), Duchamp’ın Fountain’ının yanında ise “WE CAN ADMIRE REVOLUTIONARY GESTURES!” (Devrim niteliğindeki jestlere hayran olabiliriz!) cümleleri bulunuyor. Bazı POST’larda soru “WE” yerine “I” ile kuruluyor: “WHAT CAN I DO WITHOUT A.I.?” (Yapay zeka olmadan ne yapabilirim?) Buna verilen “I CAN STAY CONFIDENT FACING ADVERSITY!” (Zorluklarla karşı karşıya kaldığımda kendime güvenimi koruyabilirim!) cevabı, ortak bir insanlık savunusunu kişisel bir tutuma çevirir. Bu küçük değişiklik, serinin tek sesli bir manifesto olmaktan uzaklaştığını gösterir. Aynı soru tekrar edilse de her POST başka bir görüntü ve başka bir cümle üzerinden kendi tavrını kurar. Aleksandr Rodçenko örneği bu yapının tarihsel referanslarla nasıl ilişki kurduğunu da gösterir. Fotoğrafın yanı sıra konstrüktivist afişleriyle tanınan Rodçenko’nun 1924 tarihli Mayakovski portresini kullanan POST, afiş mantığıyla hazırlanmış kendi biçimi içinde afiş sanatının tarihinden bir figüre yer verir. Keza bu çalışma, serginin afişi olarak da kullanılmış. Kalın harfler, yüksek kontrast ve doğrudan slogan dili, serinin biçimiyle kullandığı tarihsel malzeme arasında bir karşılaşma yaratır. Bununla birlikte 300 kez tekrarlanan soru-cevap düzeni bütün parçaları aynı düşünce çevresinde toplar. Her POST, yapay zeka olmadan yapılabilecek ya da korunabilecek bir insani edimi başka bir örnek üzerinden yeniden dile getirir. Bu tekrar, seriye neredeyse bir ilmihal düzeni kazandırır. Yapay zeka karşısında insanın neyi koruyabileceği, farklı görüntüler ve cümleler aracılığıyla tekrar tekrar sıralanır.
Thomas Hirschhorn, Duchamp/Fountain, POST, 2026 © Galeri ve sanatçının izniyle.
Burada kartonun, bandın ve keçeli kalemin taşıdığı estetikten daha doğrudan bir dil kurulur. Yapı, bir protesto pankartının söz dizimine yaklaşır. Önce soru, ardından kesin bir cevap gelir. Bu sebeple görüntünün işlevi de değişir. Önceki örneklerde malzemenin direnci görüntünün doğrudan etkisini kesintiye uğratırken, burada fotoğraf çoğu zaman metni destekleyen bir kanıt gibi çalışır. Anlam, izleyicinin bakışı yüzeye ulaşır ulaşmaz kendisini açığa çıkarır. Serinin yapay zeka karşıtlığı yalnızca metinlerde değil, malzemede de kurulur. Karton, bant ve keçeli kalem el işçiliğini, kusuru ve küçük farklılıkları taşır; yüzeydeki el izleri ve düzensizlikler sürekli hissedilir. Böylece insan eli, yapay zekanın karşısına yalnızca yaratıcılık düşüncesiyle değil, üretimin maddi biçimiyle de çıkarılır. Fakat burada önemli bir çelişki belirir. Hirschhorn insan yaratıcılığını savunurken bunu son derece tekrar edilebilir bir formülle yapar. Aynı soru, benzer tipografi, aynı yerleşim ve benzer cevap yapısı yüzlerce kez yinelenir. İnsan eliyle üretilen işler bir noktadan sonra kendi mekanik tekrarını yaratır. Serinin en ilginç paradokslarından biri de buradadır: standartlaşmış üretime karşı çıkan işler, kendi standartlarını kurar.
Thomas Hirschhorn, Spinoza, POST, 2026 © Galeri ve sanatçının izniyle.
Spinoza, Duchamp ve Rodçenko/Mayakovski seçimleri de bu nedenle önem kazanır. Bu isimler Hirschhorn’un uzun süredir ilgilendiği düşünürleri, sanatçıları ve estetik meseleleri temsil eder. Spinoza kamusal anıt projelerinden biriyle, Duchamp hazır-nesne fikriyle, Rodçenko ise avangardın görüntü ve propaganda diliyle ilişkilendirilir. POST serisi böylece yalnızca yapay zeka hakkında konuşmaz; Hirschhorn’un kendi sanat tarihinin içinden, “Y.Z. olmadan ne yapabiliriz?” sorusuna cevap arar. Sergiyi asıl kuran şey tek tek eserlerden çok, yaklaşık 300 POST’un art arda gelmesidir. İzleyici tek bir işle karşılaşmak yerine biriktirme ve çoğalma mantığıyla karşılaşır: günlük üretim ritmi içinde ortaya çıkan, Instagram’da paylaşılan, numaralandırılan ve seri halinde çoğalan işler arasında hareket eder. Bu birikim, Hirschhorn’un Cavemanman (2002), Universal Gym (2009) ve Concordia (2012) gibi önceki devasa enstalasyonlarında görülen katmanlılık anlayışını sürdürür. Ancak burada büyük ölçekli enstalasyonun görsel ve maddi kalabalığı, yüzlerce küçük karton işin toplamından meydana gelir. Sanki büyük bir enstalasyon parçalarına ayrılmış ve her parçası kendi başına sergilenmek üzere küçültülmüş gibi yerleştirilir. Eserlerin galeri mekanında birbirine yakın, hiyerarşi ve sınıflandırma olmaksızın yan yana asılması, bu parçalı yapıyı daha da belirginleştirir. Böylece her bir çalışma kendi özerkliğini korurken, tüm işler birlikte daha büyük ve bütünlüklü bir yapı oluşturur.
Serinin çokluğu, izleyicinin tek bir eserin karşısında uzun süre durup onu ayrıntılı biçimde “okumasını” zorlaştırır. Göz bir POST’tan diğerine geçer; benzerlikleri, farklılıkları, tekrar eden çizgileri ve bant izlerini tarar. Böylece bakış yalnızca gördüğünü kaydetmekten çıkıp karşılaştırmaya ve eserler arasındaki ilişkileri kurmaya başlar. Aynı çizginin başka bir işte tekrarlanması ya da benzer bir bant kullanımının yeniden ortaya çıkması, POST’ları tek tek görüntüler olmaktan çıkarıp birbirleriyle ilişkili bir bütüne dönüştürür. Bu durum Hirschhorn’un tekil ve benzersiz “başyapıt” fikrine olan mesafesiyle de örtüşür. Sanatsal değer, tek bir işte toplanmak yerine çoğalmanın, tekrarın ve yan yana gelmenin içinde oluşur. Her POST kendi başına sınırlı bir nesne gibi görünürken, 300 parçanın tamamı başka bir ölçekte çalışan tek bir yapı kurar. Marion’un “doygun fenomen” kavramı da burada düşünülebilir. Doygun fenomen, sezgi yoluyla verilen şeyin onu kavramsal olarak kuşatmaya çalışan düşünceden daha fazla olmasıyla ilgilidir. 300 POST’un tamamı da tek bir bakışta kavranamaz. İzleyici sergi boyunca hareket ettikçe yeni karşılaştırmaların ve ayrıntıların ortaya çıktığını fark eder ve bütün, parçaların basit toplamı olmaktan çıkıp bakışın her dönüşünde yeniden kurulur.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Hirschhorn’un “kalite” gibi dışlayıcı estetik ölçütlere itirazı, eserlerin dağıtımında da karşılık bulur. POST’ların tek tek seçilmeyip kura yoluyla dağıtılması, alıcının eserler arasında hiyerarşi kurma ve “en iyi” olduğunu düşündüğü işi seçme imkanını ortadan kaldırır. Sanat piyasasında alışılmış süreç –bakmak, beğenmek ve seçmek– burada kesintiye uğrar. Alıcı belirli bir POST’u satın alamaz, kura hangi numarayı belirlerse o eseri edinir. Bu nedenle EX-VOTO-TOMBOLA, sanat eserinin değerini seçme eylemiyle ilişkilendiren piyasa alışkanlığına müdahale eder. Burada seçen göz değil, kura eylemidir. Beğeni ile satın alma arasındaki alışılmış bağ kopar ve eserin edinilmesine tesadüf eylemi dahil olur. Duvardaki sergileme biçimi de bu eşitlik fikrini fiziksel bir düzene çevirir. Hiçbir POST diğerinden daha merkezi, daha göz hizasında ya da daha vurgulu değil, hepsi aynı ölçekte ve benzer aralıklarla yan yana gelir. Klasik sergileme geleneğinde tarih resmi, portre ve natürmort gibi türler farklı değer sıraları içinde konumlandırılırken, burada böyle bir hiyerarşi kurulmamıştır. POST’ların duvardaki “kayıtsız” eşitliği, hangi eserin daha yüksek bir temsil hakkına sahip olduğuna karar veren görünmez sergileme protokolünü devre dışı bırakır. Fakat bu düzleştirmenin sınırları da tartışmaya açıktır. Duvardaki eşitlik yalnızca bir dizilimden ibaretse, eski hiyerarşiler başka kanallardan işlemeye devam edebilir. Zira kurada hangi numaranın çıktığı, eserin fiyatı ya da galerinin ilk müşterilerinden kimin ne aldığı gibi soruları tekrardan gündeme getirebilir. Bu nedenle mesele yalnızca eserlerin aynı hizada durması değil, bu düzenin izleyicinin bakışını ve değerlendirme biçimini değiştirip değiştirmediğidir. Eğer çalışma, bu verili durumun dönüşümünü başarırsa, sanat edimi temsili protokollerden kopup kendi ontolojik gerçekliğini o zaman yakalar. Burada şans sanatının tarihine kısa da olsa bir dönüş açıklayıcı olabilir. John Cage’in I Ching (Değişimler Kitabı) aracılığıyla beste üretmesi ve Marcel Duchamp’ın 3 Standard Stoppages (1913–14) (3 Standart Durdurma) adlı çalışmasında rastlantıyı üretim sürecine dahil etmesi, rastlantının doğrudan üretim sürecine girdiği iki önemli örnektir. Hirschhorn’da ise durum farklıdır. Her POST belirli bir irade ve yazarlık kararıyla üretilir; rastlantı eserin biçiminde değil, dağıtımında devreye girer. Mesele hangi POST’un yapılacağı değil, hangisinin kimin eline geçeceğidir.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Bu ayrım, sergideki güç ilişkisini de belirler. Sanatçı seçim hakkını korurken alıcının seçme yetkisini elinden alır. Eseri yapan seçer, satın alan ise seçemez. Bu asimetri, tombalanın politik anlamını düşünmek için bizi Rancière ve Platon’a kadar götürür. Platon, Devlet’in VIII. Kitabı’nda demokrasiyi eleştirirken yöneticilerin kura yoluyla belirlenmesini sorunlu bulur. Kleros, yani kura, yönetecek kişiyi bilgi, soy, servet ya da başka bir ayrıcalığa göre seçmez. Jacques Rancière ise Demokrasi Nefreti kitabında ve Politika Üzerine On Tez başlıklı denemesinde bu düşünceyi tersine çevirir. Antik demokraside siyasal görevlerin kura yoluyla dağıtılmasını, yönetme hakkının belirli bir yetkinlik, bilgi ya da toplumsal statüye sahip olanlara ait olduğu düşüncesine karşı bir ilke olarak ele alır. Bu anlamda kleros, yalnız başına rastlantıyı ifade eden bir mekanizma değil, herhangi bir kişinin yönetme ve yönetilme kapasitesine sahip olduğunu kabul eden demokratik bir eşitlik biçimidir. Hatta Rancière şöyle der: “Demokrasiyi karakterize eden, kura çekilişidir, yönetmek için sıfat bulunmamasıdır” (Rancière, 2007, s.143). Rancière için demokrasinin özgünlüğü de tam olarak burada ortaya çıkar. Yönetme yetkisini belirli bir toplumsal sınıfa, uzmanlığa veya doğal yeteneğe dayandırmak yerine, herkesin herkes kadar yönetme kapasitesine sahip olduğu varsayımına dayanır. Demokrasinin temelinde, yönetme konusunda diğerlerinden daha fazla hakka sahip olmayanların yönetme hakkı vardır. Rancière’in Platon okumasında ise bu ilke, yönetme yetkisini, yani arkhe kudretini[1] elinde bulundurmayanların, diğer bir deyişle demosun, yönetme hakkını üstlenmesiyle ortaya çıkar. Platon’un demokrasi eleştirisinde bu halk kitlesi okhlos (güruh, yığın) olarak değersizleştirilir ve yönetmeye ehil olmadığı varsayılır[2]. “Platonun ironik şekilde Tanrı’nın seçimi diye adlandırdığı ve salt şans anlamına gelen, iktidar için gerekli bir ‘vasıf’ vardır; kura çekimiyle kazanılan ve adına demokrasi denen iktidar” (Rancière, 2020, s.59). Kura, tam da bu “ünvansızlığı” ortaya çıkaran araçlardan biridir. “Kura çekimi ‘vasıfsız vasıf’taki çelişkiyi, yani arkhenin yokluğunu dillendiren çelişkiyi sunar” (Rancière, 2020, s.37). Hirschhorn’un tombalası da sanat piyasasının kendi “liyakat” ölçütlerini erteler. Koleksiyonerin uzmanlığı, iyi gözü, sanat tarihi bilgisi ya da ekonomik gücü hangi POST’a sahip olacağını belirlemez. Alıcı, “seçkin” bir koleksiyoner olarak değil, kuranın işaret ettiği herhangi biri olarak, hatta Rancièreci anlamda demosun bir parçası olarak konumlanır. Kura anında görsel öncelik de tersine döner. Alıcı önce eserin görüntüsüyle değil, elindeki kağıdın dokusu, katlanmışlığı ve belirsizlik duygusuyla karşılaşır. Önce göz değil, el devreye girer; bakmak değil, çekmek öncelikli olur. Napoli kiliselerindeki adak pratikleri düşünüldüğünde bu bedensel hareket daha da anlam kazanır. Mum yakmak, adak nesnesi bırakmak ya da bir levha asmak gibi eylemler, inançla nesne arasındaki ilişkiyi görmenin ötesine taşıyan ritüellerdir. Hirschhorn’da da alıcı, eseri seçmek yerine karşısına çıkan sonucu kabul eder. Satın alma edimi böylece kısa süreli bir dua ya da bahis anına benzer; seçim hakkı ile belirsizlik arasındaki tansiyon birkaç saniyelik kura anında yoğunlaşır.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Sergideki asıl ağırlık tek tek eserlerde değil, tombala mekanizmasının kendisinde toplanır. Ex-voto –bir dileğin gerçekleşmesi ya da şükranın ifadesi olarak adanan dinî nesne– ile tombola, yani şans oyunu, yan yana geldiğinde, sanat piyasasının değer mantığına karşı bir alegori ortaya çıkar. Eser artık sadece zevk, itibar veya yatırım hesabıyla seçilmez; adanmışlık ile şans arasında, sonucu önceden bilinmeyen bir süreç içinde alıcısına ulaşır. Napoli’nin kültürel belleğinde tombalanın özel bir yeri vardır. İtalya’da neredeyse bir halk geleneğine dönüşen bu oyun, aile buluşmalarında ve bayramlarda gündelik hayatın parçası olarak yaşatılır. Şehrin kiliselerindeki yüzlerce gümüş ex-voto levhası da mucize bekleyen ya da gerçekleşmiş bir mucizeye şükreden sıradan insanların yüzyıllardır sürdürdüğü benzer bir pratiğe işaret eder. Hirschhorn’un biri dinî, diğeri profan bu iki yerel geleneği çağdaş sanat piyasasının kurumsal diliyle buluşturması, sergiye yerel ile evrensel arasında bir anlam kazandırır. Napoli sokağının tombala neşesi ile uluslararası sanat piyasasının ölçülü ve seçkinci atmosferi aynı çatı altında karşılaşır. Bu nedenle EX-VOTO-TOMBOLA, alternatif bir dağıtım biçiminin ötesinde, Napoli’nin kentsel ve dinî imgelemine yönelen bir saygı duruşu, yer yer de hafif bir parodi olarak okunabilir. Bu yaklaşım, Hirschhorn’un kariyeri boyunca savunduğu “sanat herkese aittir” düşüncesinin başka bir biçimi olarak görülebilir. Sanatçı için sanat, seçkinci bir beğeni ölçüsünden çok, herkesin sahip olduğu anlama kapasitesine dayanır ve Bronx’taki Gramsci Monument eseri de bu düşüncenin somut örneklerinden biriydi. Hirschhorn orada, sanat dünyasının alışılmış izleyicisinden uzak bir toplulukla uzun süreli bir karşılaşma kurmuştu. EX-VOTO-TOMBOLA’daki kura ise aynı eşitlik fikrini bu kez eserin satın alınmasına taşır. Koleksiyonerin zevki, uzmanlığı ya da iyi gözü herhangi bir ayrıcalık sağlamaz; çünkü herkes aynı belirsizlikle karşı karşıyadır. Fakat bu mekanizma, galerinin, koleksiyonerin ve fiyatın birlikte kurduğu yapıya içeriden yöneltilmiş bir ironi de taşır. Mesele artık yalnızca POST’ların imgeleri değil, bu imgelerin kim tarafından ve hangi ölçütlerle edinileceğidir. “Değer” ve “seçim”in kura kağıdına bağlanması, sanat nesnesinin metalaşma biçimine dolaylı bir itiraz oluşturur. Böylece anlam, eserin yüzeyinden taşarak onun dolaşıma sokulma biçimine de yayılır. Fiyatın sabit tutulması bu yapının bir başka parçasıdır. Eserlerin bir çekiliş bileti, 500 avro + KDV üzerinden satışa sunulduğu belirtilmektedir. Sergi boyunca tek bir fiyat uygulanması, eserler arasında piyasa tarafından kurulmuş bir değer sırası oluşmasını engeller. Böylece eserlerin ekonomik değeri, tek tek işlerin niteliğine ya da görsel özelliklerine göre farklılaşmak yerine, kura mekanizmasının belirlediği rastlantısal dağıtım sürecinden bağımsız olarak eşitlenir. Yani eserler arasında ekonomik bir hiyerarşi kurulmaz; hangi işin kime düşeceğini belirleyen şey piyasa değeri değil, kura sonuçlar. Dolayısıyla hangi POST’un daha “iyi”, “önemli” ya da “değerli” olduğuna işaret eden bir fiyat farkı yoktur. Her eser aynı bedelle satışa çıkar ve her alıcı aynı kura düzenine tabi olur. Böylelikle alışılmış piyasa sıralaması, en azından serginin kendi sınırları içinde statü, fiyat ve seçim düzeyini ortadan kaldırır. Yine de itirazın ne kadar radikal olduğu tartışmalıdır. Bu noktada, 2009 yılında Thomas Hirschhorn ile Jacques Rancière arasında gerçekleşen e-posta yazışmasını[3] hatırlamak yerinde olur. Çünkü söz konusu tartışma, sanatın mevcut değer ilişkilerine itiraz ederken kendi sınırlarını nasıl kurduğunu da sorguluyordu. Sergiyle en dürüst yüzleşme belki de tam burada başlar. Çünkü EX-VOTO-TOMBOLA, piyasanın seçme ve değer biçme alışkanlıklarını sorgularken kendisi de piyasanın dışında değildir. Eserler hala bir galeride sergilenir, belirli bir fiyat karşılığında satışa sunulur ve sonunda mülkiyet ilişkisi üzerinden alıcıya ulaşır. Bu nedenle serginin kurduğu eşitliğin sınırlarını gözden kaçırmamak gerekir. Kura, koleksiyonerin profesyonel gözünü ve kişisel tercihlerini devre dışı bırakır; fakat eserin parasal değerini, galerinin kurumsal konumunu ya da alım satım ilişkisini ortadan kaldırmaz. Seçimin biçimi bu aşamada değişir, ancak piyasa yapısı bütünüyle ortadan kalkmaz.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
EX-VOTO-TOMBOLA’nın temel çelişkisi de burada belirir. Piyasanın seçicilik ritüeli kura yoluyla devre dışı bırakılırken fiyat, satış ve mülkiyet öylece yerinde durur. Kura, “hangi eseri istiyorum?” sorusunu geçersizleştirir; fakat “bu eseri satın alıyor muyum?” sorusunu ortadan kaldırmaz. Alıcı seçim hakkından vazgeçer, satın alma ilişkisi ise devam eder. Bu nedenle sergiyi bütünüyle “piyasa karşıtı” bir jest olarak değil, piyasanın kendi sınırları içinde ona yöneltilmiş bir eleştiri olarak okumak daha isabetlidir. Thomas Hirschhorn sistemi dışarıdan yıkmaya çalışmaz, onun ritüellerinden birini değiştirerek içeriden müdahale eder. Zira galeri hala galeridir, eser hala satılıktır ve para hala dolaşımdadır. Bu durumda değişen, alıcının sahip olduğu seçim ayrıcalığıdır. Asıl soru da burada ortaya çıkıyor: Bu müdahale, galeri-koleksiyoner-piyasa üçgeninin kurduğu değer ve anlam ekonomisini gerçekten kırıyor mu, yoksa onu daha demokratik görünen başka bir biçim altında yeniden mi üretiyor? Bence EX-VOTO-TOMBOLA’nın en güçlü yanı, bu soruya kesin bir cevap vermemesidir. Eşitlik iddiası ile piyasa ilişkisi, halk kültürü ile çağdaş sanat kurumu, şans ile seçim aynı mekanizmanın içinde yan yana durur. Tombala bu nedenle yalnızca bir satış yöntemi olarak kurgulanmaz, serginin kendi iddiasıyla arasındaki mesafeyi ölçen bir araç olarak işlev görür. Sonuçta mesele, sanat piyasasını ortadan kaldırmak değil, onun doğal kabul edilen davranışlarından birini kısa süreliğine bozarak işleyişinde kısa devreler yaratmaktır. Başka bir ifadeyle, eseri görüp beğenmek, diğerlerinden ayırmak, seçmek ve satın almak gibi işlemlerin devre dışı bırakılması söz konusudur. Bu bozma durumu iki sonucu ortaya çıkarır. İlki, Rancièreci anlamda mevcut verili ve duyulur düzeni bozan bir dissensus mantığına işaret eder ve işleyiş prosedürünü yeniden şekillendirir; bu da eşitliği bir başlangıç varsayımı olarak kabul eder. İkincisi ise Bourdieu’nün kültürel seçkinliğe dayalı ayrım mekanizmalarını geçersiz kılar. Birkaç saniyelik kura, seçimin ne kadarının gerçekten bize ait olduğunu ve esere verdiğimiz değerin ne kadarının kendi bakışımızdan, ne kadarının piyasanın öğrettiği ölçütlerden kaynaklandığını yeniden düşündürür. Belki de sergiden geriye kalacak asıl soru şu olacaktır: Bir eserin değerini kim belirliyor ve bu değerin doğal, kendiliğinden veya kaçınılmaz olduğuna neden inanıyoruz? Sonuç olarak, EX-VOTO-TOMBOLA sergisi bu soruya cevap vermekten ziyade, onu alıcının eline bırakır ve tıpkı kura kağıdı gibi, sonucu önceden belirlenmemiş küçük ama rahatsız edici bir soru olarak konumlanır.
Thomas Hirschhhorn, EX-VOTO-TOMBOLA 2026, © Galeri ve sanatçının izniyle.
Thomas Hirschhorn: 1957’de İsviçre’nin Bern kentinde doğdu. 1978–1983 yılları arasında Zürich’teki Kunstgewerbeschule’de eğitim gördü ve 1983’te Paris’e yerleşti. İlk döneminde grafik tasarımla ilgilenen sanatçı, 1980’lerin ortalarından itibaren plastik sanata yöneldi. Karton, koli bandı, alüminyum folyo, plastik, gazete ve dergi kupürleri gibi gündelik ve ucuz malzemeler, Hirschhorn’un sanat pratiğinin temel unsurları haline gelmiştir. Özellikle karton ve bant kullanımı, yoğun üretim anlayışı, kamusal düşünceye alan açma ve sanat eserinin dolaşım biçimlerine müdahale, sanatçının uzun süredir geliştirdiği yaklaşımın belirgin özellikleri arasında yer alır. Hirschhorn’un çalışmalarında bu malzemelerin sıradanlığı, sanatın üretim biçimi ve izleyiciyle kurduğu ilişki üzerine düşünmenin bir aracıdır. Sanatçı, galerinin ve müzenin sanatın gerçekleşebileceği tek alanlar olmadığını savunarak çalışmalarını kamusal alanlara ve farklı topluluklara taşır. Spinoza Monument (1999), Deleuze Monument (2000), Bataille Monument (2002), 24h Foucault (2004), Musée Précaire Albinet (2004), Bijlmer Spinoza Festival (2009) ve Gramsci Monument (2013) bu yaklaşımın en bilinen örnekleri arasında yer alır. Bu projeler birlikte düşünüldüğünde, Hirschhorn’un anıt fikrini kalıcı ve görkemli yapılardan çıkarıp geçici, kolektif ve gündelik alanlara taşıdığını gösterir.
Sanatçının uluslararası görünürlüğü 1990’ların sonlarından itibaren hızla arttı. 1999 ve 2015’te Venedik Bienali’ne, 2002’de Documenta 11’e, 2006’da São Paulo Bienali’ne ve 2008’de Carnegie International’a katıldı. 2011’de İsviçre Pavyonu’nda yeniden Venedik Bienali’nde yer aldı. Daha sonraki yıllarda La Triennale at Palais de Tokyo, Shanghai Bienali, Manifesta 10, South London Gallery ve MoMA PS1 gibi önemli kurum ve sergilerde çalışmaları gösterildi.
Son yıllardaki sergileri arasında 2019’da MoMA PS1’de Theater of Operations: The Gulf Wars 1991–2011, 2021’de Roma’daki MAXXI’de The Purple Line, 2024’te New York’taki Gladstone Gallery’de Fake It, Fake It – Till you Fake It ve 2025’te Museo Helga de Alvear’da My Atlas # Our Atlas bulunuyor. Hirschhorn’un Alfonso Artiaco Gallery ile ilişkisi de yeni değil; sanatçı burada daha önce 2003 ve 2006 yıllarında sergiler gerçekleştirdi, 2021’de ise I-nfluencer-Poster serisini sundu.
Hirschhorn’un çalışmaları bugün Centre Pompidou, MoMA, Tate Modern, Dia Art Foundation, Philadelphia Museum of Art ve Walker Art Center gibi önemli kurumların koleksiyonlarında yer alıyor. Sanatçı ayrıca Prix Marcel Duchamp(2000), Joseph Beuys Prize (2004), Kurt Schwitters Prize (2011) ve Meret Oppenheim Prize (2018) gibi ödüller aldı.
Notlar:
[1] Antik Yunan’dan süregelen bu Platoncu anlayış, daha doğrusu Rancière’in yanlış kurulmuş “politika” olarak nitelendirdiği argüman, Kürt siyaseti ve bilhassa Kürt sanatı açısından da geçerlidir. Arkhe kudretinin yokluğu ya da onu icra etme vasfına sahip olunmaması meselesi, çağdaş Kürt sanatı açısından da düşünülmelidir. Kendi arkhe kudretini ortaya koymayan bir sanat anlayışı, bu eksikliği bizzat Kürt sanatçıların üretimleri içinde, dolaylı ve çoğu zaman bilinçdışı bir biçimde yeniden üretir. Böyle bir durumda kendi sanatının özgün ve özerk üretim imkanını geliştirmek yerine, patetik bir diyalektiğin “antitezi” olma söylemini ve konumunu öne çıkarır. Sanatsal üretimin yönü, iktidar–otorite tarafından önceden tayin edilmiş bir imgeye doğru çevrilir. Bu (fenomenolojik) yönelim, savunma ve teşhir mantığı üzerinden özgünlük iddiası zayıf üretimlerin ortaya çıkmasına neden olur. Son kertede bu üretimler iki şeyi önceler. İlki, iktidarın kudretini yeniden dolaşıma sokar. İkincisi ise kendi acısını ve mağduriyetini yeniden dolaşıma koyarak, iktidar karşısında varlığının kanıtlama ihtiyacını patetik bir temsil biçimi üzerinden sürdürür.
[2] Jacques Rancière, değersizleştirilen ve toplumsal paydan dışlanan kesimlerin düşünmeye, sanatla ilgilenmeye ya da siyasal yaşama katılmaya ayırabilecekleri bir zamana sahip olmadıkları yönündeki anlayışın köklerini Platon’a kadar götürür. İşçinin yalnızca kendi işiyle ilgilenmesi gerektiği düşüncesi, onun toplumsal konumunu belirleyen bir işbölümünün ötesinde, kimlerin düşünmeye, konuşmaya ve kültürel yaşama katılmaya hakkı olduğunu da belirler. Filozof ve Yoksulları kitabında Rancière, bu anlayışın Marx, Sartre ve Bourdieu’da farklı biçimlerde yeniden üretildiğini tartışır. Bu nedenle kitap, sadece yoksulların nasıl temsil edildiğini değil, onların düşünsel ve siyasal kapasitesinin hangi mekanizmalar aracılığıyla sınırlandırıldığını da sorgular. Rancière’in asıl eleştirdiği nokta, entelektüelin kendisinden çok, ona yoksullar ve işçiler karşısında bilinç kazandıran, yol gösteren ve rehberlik eden bir rol atfedilmesidir. Rancière, bu tür bir konumlandırmanın, yoksul ve işçi kesimlerin kendi başlarına düşünme, konuşma ve eyleme kapasitesine sahip olmadıkları varsayımını yeniden ürettiğini ileri sürer. Bu, bir anlamda “duyulur olanın paylaşımı” değil, kimin neyi görebileceğini, söyleyebileceğini ve yapabileceğini belirleyen mevcut düzenin sabitlenmesidir. Bütün tartışmanın düğümlendiği nokta da burasıdır.
[3] Thomas Hirschhorn ve Jacques Rancière’in e-posta yazışmasının tam metni: https://onlineopen.org/presupposition-of-the-equality-of-intelligences-and-love-of-the-infinitude-of-thought?utm_source=chatgpt.com
Jean-Luc Marion, Görünürün Kesişimi. çev. Murat Erşan, İstanbul: Monokol Yayınları, 2012
Jacques Rancière, Dissensus, Politika ve Estetik Üzerine. çev. Mustafa Yalçınkaya, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2020
Jacques Rancière, Siyasalın Kıyısında. çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Yayınları, 2007
Yorumlar
00