Thomas Hirschhorn, Rodçenko/Mayakovski, POST, 2026. Ev berhem di heman demê de wekî afîşa pêşangehê jî hatî bikaranîn. © Bi destûra galeriyê û hunermendî.
Alfonso Artiaco Gallery ya li Napoliyê, mêhvandariya şeşemîn pêşangeha kesane ya EX-VOTO-TOMBOLA ya hunermendê Swîsreyî Thomas Hirschhorn dike, ku galerî nûnertiya wî dike û di navbera 4'ê Îlonê û 31'ê Cotmeha 2026’an de tê lidarxistin. Thomas Hirschhorn îro wekî yek ji fîgurên herî xweser û bandordar ên hunera hevdem tê naskirin. Pêşangeh nêzîkî 300 berhemên ji rêzeya POST tîne cem hev ku hunermend di salên 2025-2026’an de afirandine û beşek ji wan li ser hesaba xwe ya Instagramê parve kiriye. Berhemên ku bi materyalên rojane û erzan ên wekî karton, materyalên çapê, pênûsên keçeyî, pênûsên mûrekebê, kaxiz û zeliqok hatine afirandin, bi rêbazek ku ji firotina asayî ya berhemên hunerî cudatir e têne pêşkêşkirin. Bîner berhema ku dixwaze bikire ji berê ve nabîne; li şûna vê yekê, yek ji wan kaxizan hildikişîne ku li gorî hejmarên li pişta berheman hatine amadekirin, û kura diyar dike ka wê kîjan berhemê bi dest bixe. Hênandina peyvên Ex-voto û tombola li kêleka hev jî ramana bingehîn a pêşangehê eşkere dike. Ji ber vê yekê, hêvî, spasdarî û tesadûf wekî rengekî ezmûna pêşangehê dibin parçeyek ji heman lîstikê.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Têkiliya Hirschhorn a bi Alfonso Artiaco Gallery re rabirdûyeke demdirêj heye. Pêşangeha EX-VOTO-TOMBOLAyê, dema bi projeyên giştî yên hunermend ên wekî Musée Précaire Albinet (Aubervilliers, 2004), Bijlmer Spinoza Festival (Amsterdam, 2009), Gramsci Monument (Bronx, 2013) û Pavillon Simone Weil (Cenevre, 2026) re tê fikirîn, wekî berdewamiyeke pratîkeke berfirehtir ku bi cihê galeriyê ve ne sînordar e dikare bê xwendin. Di nav nimûneyên herî girîng ên vê pratîkê de, çar xebatên berfireh ên ku sînorên di navbera abîde û enstalasyonê de nezelal dikin derdikevin pêş: Spinoza Monument (1999), Deleuze Monument (2000), Bataille Monument (2002) û Gramsci Monument (2013). Di van çar “abîdeyên demkî” de, hunermend navê bîrmendê ku hilbijartiye derveyî mûze û galeriyan biriye û bi mirovên ku di taxên bêîmtiyaz de dijîn re avahiyên demkî ava kiriye. Bi materyalên erzan ên wekî karton û zeliqokê pirtûkxane, stûdyoya televîzyonê, bar û qadên bikaranîna hevpar afirandine, û bi mehan di nav jiyana rojane ya van civakan de maye. Di navenda van projeyan de pirsa bê ka huner a kê ye û ji bo kê tê hilberandin hebû. Hirschhorn, li şûna ku hunerê tenê bi bînerên ku diçin mûze û galeriyan re sînordar bike, ew anî nav jiyana rojane ya civakên ku berê tu carî bi hunerê re rû bi rû nebûne. Di pêşangeha EX-VOTO-TOMBOLAyê de jî, ya ku tê sepandin ne fîlozofek an bîrmendek e, lê rasterast pratîka adaxê bi xwe ye. Hirschhorn di vê pêşangeha xwe de, lêkolîna awayê ku tevgera dînî, hêvî û spasdarî di nav bazara hunerê de maneyekê distînin, bi ezmûna tesadûfî ya bîner re dike.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Di nihêrîna yekem de tiştê ku di pêşangehê de balê dikişîne, ew e ku materyal hema bêje bi çikûsiyeke bi zanebûn hatiye hilbijartin. Materyalên wekî karton, zeliqoka qoliyan, pênûsa keçeyî û jêkiliyên rojnameyan avahiya madî ya berhemê pêk tînin. Ev cîhana materyalan, têgihîştina materyalên “xizan” a Arte Poverayê, kolajên Merz ên Schwitters û di demên kevntir de jî pratîka kolaja Kubîst a ku perçeyên rojnameyan dibir nav tabloyan tîne bîra mirov. Tevlêbûna Arte Povera ya ku li Îtalyayê derketiye holê bi riya vê pêşangehê li bîrgeha dîroka hunerî ya Napoliyê jî bi taybetî balkêş e. Cîhana dîtbarî ya Hirschhorn bi piranî ji îmajên naskirî û hejîner ên ku ji rojnamegeriyê tên pêk tê. Wêneyên şer, beşên medyayê û îkonografiyên çanda populer hêmanên sereke yên vê cîhana dîtbarî ne. Ev tercîh xebatê her tim li qeraxa xetereyekê dihêle. Ji ber ku îmaj bêyî ku veguherîneke estetîk an “xweser” derbas bike, hema bêje bi rewşa xwe ya rût dertê pêşiya me. Anîna rasterast a wêneyekî şer li ser rûkê dikare berî ku balê bikişîne ser hêmanên estetîk, nihêrîna bîner ber bi “rastiya” ku dîmen pêşkêş dike ve bibe. Îmajeyeke ku wateya xwe bêyî navbeynkariyekê di nihêrîna yekem de dide, an jî di çarçoveya ÜSR’yê de ji “sehnaya yekem” ve xwe li dîtinê ferz dike, nêzîkî asteke ku dikare wekî “pornografîk” were binavkirin dibe. Bermayiyên avahiyeke bombekirî, laş û nesneyên perçekirî, veguhestineke rasterast û bilez a wateyê diafirînin û êşê bi rengekî patetîk temsîl dikin. Bîner, berî ku ji dîmenê derbas bibe, bi bersivên kêliyê yên wekî şok, dilşewatî an xofê re rû bi rû dimîne û dîmen berî ku bide fikirandin, bersivê diafirîne. Bi vî rengî wate di xalek formel û rûkî de asê dibe. Ev nêzîkatiya ku di xebatên berê yên Hirschhorn de jî tê dîtin, di enstalasyona bi navê Fake It, Fake It – Till You Fake It (Teqlîd bike, Teqlîd bike – heta ku teqlîd bibe rastî) ya ku di sala 2023’an de li Gladstone Gallery ya New Yorkê hat pêşandan de eşkere dibe. Di vê xebatê de ku dîmenên avahiyên bombekirî yên li Xeze û Ukraynayê bi qadroyên ji lîstikên nîşangir ên kesê yekem hatine wergirtin re têne cem hev, materyalên rojane yên wekî karton, zeliqok, folyo, plastîk, fotokopî, derketiyên dîtbarî û dar tên bikaranîn. Dîmena mekanî ya hatî sêwirandin ji yekeyeke servîsa veşartî zêdetir qadeke lîstikê ya di panayîrekê de tîne bîra mirov. Nîşangirên ku di ekranên komputeran de tên dîtin û emojiyên komîk ên li ser wan daliqandî nîşan didin ku hesta rastiyê bi temsîla şer di lîstikên dîjîtal de çawa tê veguherandin. Hevketina dîmenên rasteqîn ên şer û temsîlên wê yên dîjîtal li ser heman asta dîtbarî, pirsgirêka bandora rasterast a dîmenê û hesta rastiyê derdixe pêş. Vegêrana ku di asteke Baudrillardî de pêş ve diçe, li şûna hilweşandina temsîlê, îdiaya wê ya heqîqetê dipirse. Lê bikaranîna karton, zeliqok û pênûsa keçeyî ya ji aliyê Hirschhorn ve vê rasterastbûnê bi rengekî qut dike. Rûyê jêkirî yê kartonê, giraniya fîzîkî ya zeliqokê û şopa lezgîn a pênûsa keçeyî, bêyî ku nihêrînê bi tevahî ji naveroka dîmenê qut bikin, wê ji bo demek kurt ber bi rûkê ve dikişînin. Heta ev rûkîbûn bi xwe jî îşaretê dide kûrahiyeke din. Cûdahiya di navbera rûyê geş û endustriyel ê zeliqokê û tevna mat û kunek a kartonê de vê tevgerê xurttir dike. Çav pêşî bi materyalê, paşê jî bi dîmenê re rû bi rû dimîne. Bi vî rengî dîmena şer di nav giraniya rastiya xwe de bêyî ku di wateyekê an bersiveke hestyarî ya tenê de were girtin, vekirî dimîne. Tewgera dijber a materyalê têgihiştina bîner ber bi qateke duyemîn, an jî ber bi sehnayeke duyemîn ve dibê. Di vê xalê de cudahiya “îdol” û “îkon” a ku Jean-Luc Marion dema li ser tabloyê dinivîse dike, dikare vebêjer be. Li gorî Marion, îdol nihêrînê li ser rûyê xwe digire û nahêle ku derbasî wêdetirî xwe bibe: “Îdol nihêrînê di neynika nedîtî de dicemidîne: Mîna ku em xwe di mekanekî de li gorî vedenga ku radarek dişîne cih dikin, nihêrîn jî xwe li gorî îdola ku tê de hîn dibe ka kîjan firehî derfet dide têrbûna wê dipîve” (Marion, 2012, r. 69). Îkon, berevajî vê yekê, ya xuya dike wekî girtinekê pêşkêş nake; nihêrînê ber bi ya nedîtbar û wêdetirî xwe ve araste dike. Gava dîmenên şer ên Hirschhorn ji materyalan serbixwe tên hiştin, ew nêzîkî îdoleke ku nihêrînê di nav giraniya rastiya xwe de digire dibin. Ketina navbeynê ya karton û zeliqokê vê girtinê dişkîne. Nihêrîn ji dîmenê ber bi rûkê ve, ji rûkê ber bi şopên hilberînê û berxwedana materyalê ve diçe. Bi vî rengî îmaj li şûna ku di nav wateyeke tenê de were girtin, destûrê dide ku tevgera nihêrînê bidome. Wekî ku Marion jî destnîşan dike, nihêrîn ne tenê mekanîzmayek e ku tiştê li hemberî xwe bi rengekî pasîf werdigire; ew di heman demê de niyeta kesê ku dinêre jî dihundire xwe de digire (Marion, 2012, r. 85). Vêca ev niyet di xebata Hirschhorn de, di sehnaya sêyemîn de, zemînekê ji bo xwendineke nû amade dike.
Thomas Hirschhorn, Fake It, Fake It – Till You Fake It, 2023 © Bi destûra galeriyê û hunermend.
Di rêzeya POSTê de jî, di navbera balkêşiya dîmenê û berxwedana madî ya karton, zeliqok û şopên destan de tansiyonek çêdibe. Ev tansiyon nahêle ku îmaj li ser xwe were girtin û tevgera nihêrînê didomîne. Derketina Arte Poverayê li Îtalyayê jî li pêşangeha Napoliyê qateke din a balkêş zêde dike. Her çend materyalên Hirschhorn rasterast îşaretî dîroka hunerî ya bajêr nekin jî, ew vê rabirdûyê bi awayekî neçarî tînin bîra mirov. Digel vê yekê, têkiliya ku hunermend bi karton, zeliqok û pênûsa keçeyî re ava kiriye, tenê ne berdewamiya kevneşopiyeke dîroka hunerê ye. Xuyabûna bêpergal û lezgîn a van materyalan bi ramana “bênitelîkbûnê” re têkildar e ku Hirschhorn bi salan e parastiye. Ev helwest, ku li dijî pîvanên akademîk, jêhatiya teknîkî û têgihiştina xebata “baş hatî çêkirin” radiweste, hilberîna erzan û bilez bi pirsa bê ka huner dikare ji aliyê kê ve bê afirandin re girê dide. Bi vî rengî karton û zeliqok ji hilbijartineke tenê ya estetîk derbas dibin û vediguherin îdiayek li ser şert û mercên hilberîna hunerê.
Thomas Hirschhorn, Dog, POST, 2026 © Bi destûra galeriyê û hunermend.
Gava mirov ji nêz ve li POSTan dinêre, tavilê tê dîtin ku yek ji meseleyên bingehîn ên vê rêzeyê rexneya hişê çêkirî ye. Di piraniya nêzî 300 perçeyan de avahî bi heman awayî hatiye danîn: li jor pirsê “A.I. – WHAT CAN WE DO WITHOUT A.I.?” (H.Ç. – Bêyî hişê çêkirî em dikarin çi bikin?), li naverastê wêneyek, û li jêr bersivek ku çalakiyeke xwerû ya mirovî diparêze cih digire. Li tenişta kûçikekî robot ê bi çekan xemilandî hevoka “WE CAN TAKE CARE OF A REAL DOG!” (Em dikarin xwedî li kûçikekî rastîn derkevin!), li tenişta pirtûka Ethics a Spinoza “WE CAN UNDERSTAND WHAT ONCE WE THOUGHT IMPOSSIBLE!” (Em dikarin tiştên ku carekê me nedigotin gengaz in fêm bikin!), li tenişta Fountaina Duchamp jî hevoka “WE CAN ADMIRE REVOLUTIONARY GESTURES!” (Em dikarin heyranê tevgerên şoreşgerî bibin!) cih digirin. Di hin POSTan de pirs li şûna “WE” bi “I” tê avakirin: “WHAT CAN I DO WITHOUT A.I.?” (Bêyî hişê çêkirî ez dikarim çi bikim?). Bersiva “I CAN STAY CONFIDENT FACING ADVERSITY!” (Gava ez bi zehmetî û dijwariyan re rû bi rû dibim, ez dikarim baweriya xwe biparêzim!) vê parastina hevpar a mirovahiyê vediguherîne helwesteke kesane. Ev guherîna biçûk nîşan dide ku ev rêze ji manifestoyeke yekdeng dûr e. Her çend heman pirs dîsa û dîsa bê dubarekirin jî, her POST bi riya dîmenekê û hevokekê cûda helwesta xwe ava dike. Mînaka Aleksandr Rodçenko jî nîşan dide ka ev avahî bi referansên dîrokî re çawa têkiliyan ava dike. POSTa ku portreya Mayakovski ya sala 1924’an a Rodçenko, ku ji bilî wênekêşiyê bi afîşên xwe yên konstruktîvîst jî tê naskirin, bi kar tîne, di nav teşeya xwe ya ku li ser mantiqa afîşê hatiye avakirin de cih dide fîgurekî ji dîroka hunera afîşê. Her wiha ev xebat wekî afîşa pêşangehê jî hatiye bikaranîn. Tîpên stûr, kontrasta bilind û zimanê rasterast ê dirûşmeyan, di navbera teşeya rêzeyê û materyalên dîrokî yên ku tê de tên bikaranîn de rûbirûbûnekê diafirînin. Digel vê yekê, pergala pirs û bersivê ya ku 300 caran hatiye dubarekirin hemû perçeyan li dora heman çarçoveya ramanî dicivîne. Her POST, kirinek an jî taybetmendiyeke mirovî ya ku bêyî hişê çêkirî dikare were parastin an domandin, bi mînakeke din ji nû ve tîne ziman. Ev dubarekirin hema bêje xwerûyî pergaleke îlmîhalî dide rêzeyê. Ya ku mirov dikare li hember hişê çêkirî biparêze, bi riya dîmen û hevokên cuda cuda, dîsa û dîsa tê rêzkirin.
Thomas Hirschhorn, Duchamp/Fountain, POST, 2026 © Bi destûra galeriyê û hunermend.
Li vir, ji estetîka ku karton, zeliqok û pênûsa keçeyî hildigirin wêdetir, zimanekî rasterasttir tê avakirin. Ev avahî nêzî hevoksaziya pankarteke protestoyê dibe. Pêşî pirs tê, dû re bersiveke teqez. Ji ber vê yekê fonksiyona îmajê jî diguhere. Di mînakên berê de berxwedana materyalê bandora rasterast a dîmenê qut dikir, lê li vir wêne bi piranî wekî delîlekê ku piştgirî dide metnê kar dike. Wate, gava nihêrîna bîner digihîje rûkê, tavilê xwe eşkere dike. Dijberiya rêzeyê ya li hember hişê çêkirî ne tenê di metnan de, lê di materyalê de jî tê avakirin. Karton, zeliqok û pênûsa keçeyî keda destan, kêmasî û cudahiyên biçûk hildigirin; şopên destan û bêserûberiyên li ser rûkê bi berdewamî tên hîskirin. Bi vî rengî destê mirov ne tenê bi ramana afirîneriyê, lê herwiha bi şêweyê madî yê hilberînê jî derdikeve hember hişê çêkirî. Lê li vir nakokiyeke girîng diyar dibe. Hirschhorn dema afirîneriya mirovî diparêze, vê yekê bi formûleke ku dikare gelek caran were dubarekirin dike. Heman pirs, tîpografiya wekhev, heman bicihbûn û avahiya bersivan a nêzî hev bi sedan caran tên dubarekirin. Xebatên ku bi destê mirov hatine hilberandin, ji xalekê pê ve dubarebûna xwe ya mekanîk diafirînin. Yek ji paradoksên herî balkêş ên vê rêzeyê jî li vir e: xebatên ku li dijî hilberîna standardbûyî derdikevin, standardên xwe ava dikin.
Thomas Hirschhorn, Spinoza, POST, 2026 © Bi destûra galeriyê û hunermend.
Hilbijartinên Spinoza, Duchamp û Rodçenko/Mayakovski jî ji ber vê sedemê girîng dibin. Ev nav, bîrmend, hunermend û meseleyên estetîk ên ku Hirschhorn demeke dirêj e bi wan re eleqedar dibe temsîl dikin. Spinoza bi yek ji projeyên abîdeyên giştî re, Duchamp bi ramana amade-nesneyê re, Rodçenko jî bi zimanê dîtbarî û propagandaya avangardê re tê têkildarkirin. Bi vî rengî rêzeya POSTê ne tenê li ser hişê çêkirî diaxive; ji nav dîroka hunerî ya Hirschhorn bi xwe, li bersiva pirsa “Bêyî H.Ç. em dikarin çi bikin?” digere. Tiştê ku pêşangehê bi eslê xwe ava dike, ji berhemên yek bi yek zêdetir, li pey hev hatina nêzîkî 300 POSTan e. Bîner li şûna ku bi xebateke tenê re rû bi rû bimîne, bi mantiqê komkirin û zêdebûnê re rû bi rû dimîne: di nav xebatên ku di rîtma hilberîna rojane de derketine holê, li ser Instagramê hatine parvekirin, hatine hejmarkirin û bi awayekî rêzeyî zêde bûne de tevdigere. Ev komkirin, têgihiştina qatbûnê ya ku di enstalasyonên dêwasa yên berê yên Hirschhorn ên wekî Cavemanman (2002), Universal Gym (2009) û Concordia (2012) de tê dîtin, didomîne. Lê li vir, qerebalixiya dîtbarî û madî ya enstalasyoneke mezin, ji koma bi sedan xebatên biçûk ên kartonî pêk tê. Mîna ku enstalasyoneke mezin ji hev hatibe perçekirin û her perçeyek ji bo ku bi serê xwe bê pêşandan hatibe biçûkkirin, bi vî awayî tê bicihkirin. Daliqandina berheman di mekanê galeriyê de li tenişta hev, nêzîkî hev û bêyî hiyerarşî an dabeşkirinê, vê avahiya perçekirî hê bêtir eşkere dike. Bi vî rengî dema ku her xebatek xweseriya xwe diparêze, hemû xebat bi hev re avaniyek mezintir û yekpare ava dikin.
Pirbûna rêzeyê zehmet dike ku bîner demeke dirêj li ber berhemeke tenê bisekine û wê bi awayekî hûrgilî “bixwîne”. Çav ji POSTekê derbasî ya din dibe; wekhevî, cudahî, xetên dubarebûyî û şopên zeliqokan dişopîne. Bi vî rengî nihêrîn ji qeydkirina tenê ya tiştê ku dibîne derdikeve û dest bi berawirdkirin û avakirina têkiliyên di navbera berheman de dike. Dubarebûna heman xetê di xebateke din de an jî derketina holê ya ji nû ve ya bikaranîna zeliqokeke wekhev, POSTan ji dîmenên yek bi yek derdixe û vediguherîne giştekî ku pêkhatinên wê bi hev re têkildar in. Ev rewş bi mesafeya Hirschhorn a li hember ramana “şaheserê” yekta û bêhempa re jî li hev tê. Nirxa hunerî li şûna ku di xebateke tenê de bicive, di nav zêdebûn, dubarekirin û hatina cem hev de çêdibe. Dema ku her POST bi serê xwe wekî nesneyeke sînordar xuya dike, temamiya 300 perçeyan avaniyek tenê ava dike ku di pîvaneke din de dixebite. Têgeha “fenomena têrbûyî” ya Marion jî li vir dikare bê fikirandin. Fenomena têrbûyî bi wê yekê re têkildar e ku tiştê bi riya sezgiyê tê dayîn, ji ramana ku hewl dide wî bi awayekî têgehî dorpêç bike zêdetir e. Temamiya 300 POSTan jî di nihêrîneke tenê de nayên têgihiştin. Bîner her ku li seranserê pêşangehê tevdigere, pê dihese ku berawirdkirin û hûrgiliyên nû derdikevin holê; û gişt, li şûna ku tenê koma perçeyan be, di her vegerîna nihêrînê de ji nû ve ava dibe.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Îtîraza Hirschhorn a li hember pîvanên estetîk ên dûrxistinî yên wekî “kalîte”yê, di awayê belavkirina berheman de jî berambera xwe dibîne. Belavkirina POSTan bi riya kurayê, li şûna ku yek bi yek bên hilbijartin, derfeta ku kiryar di navbera berheman de hiyerarşiyek ava bike û xebata ku ew wekî “herî baş” dibîne hilbijêre, ji holê radike. Pêvajoya asayî ya bazara hunerê, yanî lênihêrîn, ecibandin û hilbijartin, li vir qut dibe. Kiryar nikare POSTeke taybet bikire; kura kîjan hejmarê diyar bike, ew jî heman berhemê bi dest dixe. Ji ber vê yekê EX-VOTO-TOMBOLA destwerdanê li adeta bazara hunerê dike, ya ku nirxa berhema hunerî bi çalakiya hilbijartinê re girêdide. Li vir tiştê ku hildibijêre ne çavê bîner e, lê çalakiya kurayê ye. Têkiliya kevneşopî ya di navbera ecibandin û kirînê de qut dibe û tesadûf dikeve nav pêvajoya bidestxistina berhemê. Şêweyê pêşandana li ser dîwar jî vê ramana wekheviyê vediguherîne rêkûpêkek fîzîkî. Tu POST ji ya din navendîtir, di asta çavan de diyartir an jî bêtir hatî tekezkirin nîne; hemû di heman pîvanê de û bi navberên nêzî hev tên daliqandin. Di kevneşopiya pêşandana klasîk de cureyên wekî wêneya dîrokî, portre an natûrmort di nav rêzefêrên nirxê yên cihêreng de tên bicihkirin, lê li vir hiyerarşiyeke wiha nehatiye avakirin. Wekheviya “bêaliyane” ya POSTan a li ser dîwar, protokola pêşandanê ya nedîtî ya ku biryarê dide kîjan berhem xwediyê mafê temsîliyeteke bilindtir e, ji dewrê derdixe. Lê belê sînorên vê düzkerinê jî ji nîqaşê re vekirî ne. Heke wekheviya li ser dîwar tenê ji rêzbûnekê pêk were, hiyerarşiyên kevn dikarin ji rêyên din ve karê xwe bidomînin. Ji ber ku derketina kîjan hejmarê di kurayê de, bihayê berhemê an jî pirsa ku kî ji mişteriyên pêşîn ên galeriyê çi wergirtiye, dikarin dîsa bibin mijara nîqaşê. Ji ber vê yekê mesele tenê ew nîne ku berhem di heman astê de radiwestin; mesele ew e ku gelo ev rêkûpêk nihêrîna bîner û awayê nirxandina wî diguhere an na. Heke ev xebat veguherîna vê rewşa pêşdîtî bi ser bixe, wê demê çalakiya hunerî ji protokolên temsîlî qut dibe û rasterast digihîje heqîqeta xwe ya ontolojîk. Li vir vegerek kurt li dîroka hunera tesadûfê dikare vebêjer be. Hilberandina besteyan bi riya I Ching(Pirtûka Guherînan) ji aliyê John Cage ve û tevlîkirina tesadûfê di pêvajoya hilberînê de di xebata 3 Standard Stoppages (1913-14) (3 Rawestandinên Standard) ya Marcel Duchamp de, du mînakên girîng in ku tesadûf rasterast dikeve nav pêvajoya afirandinê. Lê li ba Hirschhorn rewş cuda ye. Her POST bi îradeyeke diyarkirî û biryareke nivîskarî tê afirandin; tesadûf ne di teşeya berhemê de, lê di awayê belavkirina wê de dikeve dewrê. Mesele ne ew e ka kîjan POST dê were çêkirin, lê ew e ka kîjan dê derbasî destê kê bibe.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Ev cudahî, têkiliya hêzê ya di pêşangehê de jî diyar dike. Dema ku hunermend mafê hilbijartinê diparêze, mafê hilbijartinê ji destê kiryar digire. Yê ku berhemê diafirîne hildibijêre, lê yê ku dikire nikare hilbijêre. Ev asîmetrî, ji bo fikirîna li ser wateya siyasî ya tombolayê, me heta Rancière û Platon dibe. Platon, di Pirtûka VIII'an a Devletê de, dema ku demokrasiyê rexne dike, diyarkirina rêveberan bi riya kurayê wekî pirsgirêk dibîne. kleros, yanî kura, kesê ku dê rêveberiyê bike ne li gorî zanyarî, nijad, dewlemendî an jî îmtiyazeke din hildibijêre. Jacques Rancière jî di pirtûka xwe ya Demokrasi Nefreti û gotara bi navê Politika Üzerine On Tez de vê ramanê berovajî dike. Wî belavkirina peywirên siyasî bi riya kurayê di demokrasiya antîk de wekî prensîbek li dijî wê ramana ku mafê rêvebirinê tenê aîdî kesên xwedî jêhatîbûn, zanyarî an statuyeke civakî ye, dinirxîne. Di vê wateyê de kleros ne tenê mekanîzmayek e ku tesadûfê temsîl dike; ew şêweyeke wekheviya demokratîk e ku qebûl dike her kesek xwedî kapasîteya rêvebirin û birêvebirinê ye. Heta Rancière wiha dibêje: “Tiştê ku demokrasiyê karakterîze dike, kura ye, nebûna sifeteke taybet ji bo rêvebirinê ye” (Rancière, 2007, r. 143). Ji bo Rancière, xweseriya demokrasiyê bi temamî li vir xuya dibe. Li şûna ku mafê rêvebirinê li ser çînek civakî, pisporî an jî jêhatîbûneke xwezayî were avakirin, ew li ser wê feraziyeyê disekine ku her kes bi qasî kesên din xwedî kapasîteya rêvebirinê ye. Di bingeha demokrasiyê de mafê rêvebirinê yê wan kesan heye ku di vê mijarê de ji kesên din mafekî taybettir tune ne. Di xwendina Rancière ya li ser Platon de jî ev prensîb dema ku kesên ku qudreta arkheyê[1] di destê xwe de nagirin, ango demos, mafê rêvebirinê distînin derdikeve holê. Di rexneya Platon a li ser demokrasiyê de ev girseya gel wekî okhlos (guruh, qelebalixa gel) tê bêqîmetkirin û wisa tê ferzkirin ku ne ehilê rêvebirinê ye[2]. “Wasefek heye ku Platon bi awayekî îronîk jê re hilbijartina Xwedê dibêje û ku tenê wateya şansê dide; îktidara ku bi kurayê tê bidestxistin û jê re demokrasî tê gotin” (Rancière, 2020, r. 59). Kura tam jî yek ji wan amûran e ku vê “bêunvanbûnê” derdixe holê. “Kura nakokiya di nav ‘wasefê bêwasef’ de, yanî nakokiya ku nebûna arkheyê dide ziman, pêşkêş dike” (Rancière, 2020, r. 37). Tombolaya Hirschhorn jî pîvanên “lêhatîbûnê” yên bazara hunerê paş dixe. Pisporî, çavê baş, zanîna dîroka hunerê an jî hêza aborî ya koleksiyoner diyar nake ka ew dê bibe xwediyê kîjan POSTê. Kiryar ne wekî koleksiyonerekî bijarte, lê wekî kesekî ku kura destnîşan kiriye, heta di wateya Rancière de wekî perçeyek ji demosê tê bicihkirin. Di kêliya kurayê de pêşengiya dîtbarî jî berovajî dibe. Kiryar pêşî ne bi dîmena berhemê re, lê bi tevna kaxiza di destê xwe de, bi pêçandîbûna wê û bi hesta nediyariyê re rû bi rû dimîne. Pêşî ne çav, lê dest dikeve dewrê; ne nihêrîn, lê kişandin dibe pêşeng. Dema ku pratîkên adaxê yên li dêrên Napoliyê tên fikirîn, ev tevgera bedenî hê zêdetir wateyê distîne. Çalakiyên wekî vêxistina mûman, hiştina nesneyeke adaxê an jî daliqandina lewheyekê, rîtuel in ku têkiliya di navbera bawerî û nesneyê de ji dîtinê wêdetir dibin. Li ba Hirschhorn jî kiryar, li şûna ku berhemê hilbijêre, encama ku derdikeve pêşiya xwe qebûl dike. Bi vî rengî çalakiya kirînê dişibe kêliyeke kurt a duayê an şertê; tansiyona di navbera mafê hilbijartinê û nediyariyê de di çend saniyeyên kurayê de bi tundî kom dibe.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Giraniya sereke ya pêşangehê ne li ser berhemên yek bi yek, lê di mekanîzmaya tombolayê bi xwe de kom dibe. Dema ku ex-voto, yanî nesneyeke dînî ya ku ji bo pêkhatina daxwazekê an wekî îfadeya spasdariyê tê adaxkirin, û tombola, yanî lîstika şansê, tên cem hev, li dijî mantiqa nirxê ya bazara hunerê alegoriyek derdikeve holê. Berhem êdî ne tenê li gorî zewq, navûdeng an hesabê veberhênanê tê hilbijartin; ew di navbera adaxkirinê û şansê de, di pêvajoyeke ku encama wê ji berê ve nayê zanîn de digihîje kirînerê xwe. Di bîrgeha çandî ya Napoliyê de cihê tombolayê taybet e. Ev lîstik, ku li Îtalyayê hema bêje veguheriye kevneşopiyeke gelêrî, di civînên malbatî û cejnan de wekî beşek ji jiyana rojane tê domandin. Bi sedan lewheyên zîvîn ên ex-votoyê yên di dêrên bajêr de jî îşaretê didin pratîkeke mîna vê ku mirovên ji rêzê, yên li benda mûcîzeyekê ne an ji bo mûcîzeyeke pêkhatî spasdariyê dikin, bi sedsalan e didomînin. Hirschhorn van du kevneşopiyên xwecihî, ku yek dînî û ya din profan e, bi zimanê sazûmanî yê bazara hunera hevdem re dide hev û bi vî awayî pêşangehê wateyeke di navbera xwecihî û gerdûnî de dide. Kêfxweşiya tombolayê ya kuçeyên Napoliyê û atmosfêra bipîvan û bijartekar a bazara hunerê ya navneteweyî li bin heman banî rastî hev tên. Ji ber vê yekê EX-VOTO-TOMBOLA, ji şêweyeke alternatîf a belavkirinê wêdetir, dikare wekî rêzgirtineke ji bo xeyaldanka bajarî û dînî ya Napoliyê, û li hin cihan jî wekî parodiyeke sivik bê xwendin. Ev nêzîkatî dikare wekî şêweyeke din a ramana “huner aîdî her kesî ye”, ku Hirschhorn di tevahiya kariyera xwe de parastiye, bê dîtin. Li gorî hunermend, huner ji pîvaneke ecibandinê ya bijartekar wêdetir, li ser kapasîteya têgihîştinê ya ku her kes xwediyê wê ye ava dibe; berhema Gramsci Monument a li Bronxê jî yek ji mînakên berbiçav ên vê ramanê bû. Hirschhorn li wir bi civakeke ku ji bînerên asayî yên cîhana hunerê dûr bû re rûbirûbûneke demdirêj ava kiribû. Kuraya di EX-VOTO-TOMBOLAyê de jî heman ramana wekheviyê vê carê dixe nav pêvajoya kirîna berhemê. Zewq, pisporî an çavê baş ê koleksiyoner tu îmtiyazekê nade wî, ji ber ku her kes bi heman nediyariyê re rû bi rû dimîne. Lê ev mekanîzma di heman demê de îroniyeke ji hundir ve arasteyî wê avahiyê dike ku galerî, koleksiyoner û biha bi hev re ava dikin. Mesele êdî ne tenê îmajên POSTan in, lê ew e ka ev îmaj ji aliyê kê ve û li gorî kîjan pîvanan tên bidestxistin. Girêdana “nirx” û “hilbijartin”ê bi kaxiza kurayê ve li hember şêweyê metalaşbûna nesneya hunerî îtîrazeke neyekser pêk tîne. Bi vî rengî wate ji rûyê berhemê derbas dibe û li awayê xistina wê ya nav gerîna bazarê jî belav dibe. Sabîtkirina bihayê jî beşeke din a vê avahiyê ye. Tê diyarkirin ku berhem li ser bingeha bilêteke kurayê bi 500 ewro + KDV tên pêşkêşkirin. Sepandina bihayekî yekane li seranserê pêşangehê nahêle ku bazar di navbera berheman de rêzikeke nirxê ava bike. Bi vî rengî nirxa aborî ya berheman, li şûna ku li gorî kalîte an taybetmendiyên dîtbarî yên her xebatê cuda bibe, tê wekhevkirin; ev wekhevkirin ji pêvajoya belavkirina tesadûfî ya ku mekanîzmaya kurayê diyar dike serbixwe ye. Ango di navbera berheman de hiyerarşiyeke aborî nayê avakirin; tiştê ku diyar dike ka kîjan xebat dê bibe para kê, ne nirxa bazarê, lê encama kurayê ye. Ji ber vê yekê ferqeke bihayê ku îşaretê bide ka kîjan POST “baştir”, “girîngtir” an “biqîmettir” e tune ye. Her berhem bi heman berdêlê tê pêşkêşkirin û her kirîner dikeve heman pergala kurayê. Bi vî awayî rêzbendiya asayî ya bazarê, bi kêmanî di nav sînorên pêşangehê de, li ser asta biha û hilbijartinê tê rakirin. Dîsa jî, nîqaşbar e ka ev îtîraz çiqas radîkal e. Di vê xalê de, bibîranîna nameşandina bi e-posteyê[3] ya ku di sala 2009’an de di navbera Thomas Hirschhorn û Jacques Rancière de pêk hatibû, dê li cih be. Ji ber ku nîqaşa navborî dipirsî ka huner, dema li dijî têkiliyên heyî yên nirxê derdikeve, sînorên xwe çawa ava dike. Rûbirûbûna herî rastgo bi pêşangehê re belkî tam li vir dest pê dike. Ji ber ku EX-VOTO-TOMBOLA, dema ku adetên hilbijartin û nirxdayînê yên bazarê dixe ber pirsê, bi xwe jî li derveyî bazarê nîne. Berhem hîn jî di galeriyekê de tên pêşandan, li hember bihayekî diyarkirî tên firotin û di dawiyê de bi riya têkiliya xwedîtiyê digihîjin kirîner. Ji ber vê yekê divê sînorên wê wekheviyê ku pêşangeh ava dike ji ber çavan neyên dûrxistin. Kura çavê profesyonel û tercîhên kesane yên koleksiyoner ji dewrê derdixe, lê nirxa pereyî ya berhemê, pêgeha sazûmanî ya galeriyê û têkiliya kirîn û firotinê ji holê ranake. Di vê qonaxê de şêweyê hilbijartinê diguhere, lê avahiya bazarê bi tevahî ji holê ranabe.
© Bi destûra galeriyê û hunermend.
Nakokiya bingehîn a EX-VOTO-TOMBOLAyê jî li vir derdikeve holê. Dema ku rîtuela hilbijartinê ya bazarê bi riya kurayê ji dewrê tê derxistin, biha, firotin û xwedîtiya berhemê li cihê xwe dimînin. Kura pirsa “Ez kîjan berhemê dixwazim?” betal dike, lê pirsa “Gelo ez vê berhemê dikirim?” ji holê ranake. Kirîner dev ji mafê hilbijartinê berdide, lê têkiliya kirînê didome. Ji ber vê yekê, rasttir e ku meriv pêşangehê ne wekî jesteke bi tevahî dij-bazarê, lê wekî rexneyeke ku di nav sînorên bazarê de arasteyî wê hatiye kirin bixwîne. Thomas Hirschhorn hewl nade ku pergalê ji derve ve hilweşîne; ew bi guhertina yek ji rîtuelên wê, ji hundir ve destwerdanê dike. Lewra galerî hîn jî galerî ye, berhem hîn jî ji bo firotinê ye û pere hîn jî di dolaşê de ye. Di vê rewşê de tiştê ku diguhere, îmtiyaza hilbijartinê ye ku kirîner xwediyê wê ye. Pirsa bingehîn jî li vir derdikeve holê: gelo ev destwerdan rastî rast aboriya nirx û wateyê ya ku sêgoşeya galerî-koleksiyoner-bazarê ava kiriye dişkîne, an jî wê di bin şêweyeke din a ku demokratîktir xuya dike de ji nû ve hildiberîne? Bi ya min, hêla herî xurt a EX-VOTO-TOMBOLAyê ew e ku bersiveke teqez nade vê pirsê. Îdiaya wekheviyê û têkiliya bazarê, çanda gelêrî û saziya hunera hevdem, şans û hilbijartin di nav heman mekanîzmayê de li kêleka hev disekinin. Ji ber vê yekê tombola ne tenê wekî rêbazeke firotinê tê sêwirandin, lê wekî amûreke ku mesafeya di navbera îdiaya pêşangehê û pratîka wê de dipîve jî kar dike. Di encamê de, mesele ne tunekirina bazara hunerê ye, lê belê bi têkbirina demkurt a yek ji awayên xebatê yên ku wekî xwezayî tên qebûlkirin, di mekanîzmaya wê de kurte-devreyan çêkirin e. Bi gotineke din, pêvajoyên wekî dîtin û pesendkirina berhemê, cudakirinê ji yên din, hilbijartin û kirîna wê hatine derxistin ji çerçoveya xebatê. Ev rewşa têkbirinê du encam derdixe holê. Ya yekem, di wateya Rancièreyî de, amaje bi mantiqeke dissensusê dike ku nîzama heyî ya diyarkirî û hestpêkirî têk dibe û pêvajoya xebatê ji nû ve saz dike; ev jî wekheviyê wekî pêşgumanek destpêkê qebûl dike. Ya duyemîn jî mekanîzmayên Bourdieu yên cudakirinê ku li ser bingeha elitbûna çandî ava bûne, bêbandor dike. Kuraya çend saniyeyan, meriv dihêle ku ji nû ve li ser vê yekê bifikire ka çiqas ji hilbijartinê bi rastî aîdî me ye û çiqas ji nirxê ku em didin berhemê ji nihêrîna me bi xwe, an çiqas jî ji pîvanên ku bazar fêrî me kiriye derdikeve holê. Belkî jî pirsa sereke ya ku wê ji pêşangehê bimîne ev be: Kê nirxê berhemekê diyar dike, û em çima bawer dikin ku ev nirx xwezayî, xwebexş an jî neçarî ye? Di encamê de, EX-VOTO-TOMBOLA li şûna ku bersiva vê pirsê bide, wê di destê kirîner de dihêle û mîna kaxiza kurayê, wekî pirseke biçûk lê acizker ku encama wê ji berê ve nehatiye diyarkirin, cih digire.
Thomas Hirschhhorn, EX-VOTO-TOMBOLA 2026, © Bi destûra galeriyê û hunermend.
Thomas Hirschhorn: Di sala 1957’an de li bajarê Bern ê Swîsreyê ji dayik bû. Di navbera salên 1978–1983’an de li Kunstgewerbeschule ya li Zurîhê perwerde dît û di sala 1983’an de li Parîsê bi cih bû. Hunermendê ku di serdema xwe ya pêşîn de bi sêwirana grafîkê re eleqedar bû, ji nîvê salên 1980’î pê ve berê xwe da hunera plastîk. Materyalên rojane û erzan ên wekî karton, zeliqoka qoliyan, folyoya alumînyom, plastîk, jêkiliyên rojname û kovaran, bûne hêmanên bingehîn ên pratîka hunerî ya Hirschhorn. Bi taybetî bikaranîna karton û zeliqokê, têgihiştina hilberîna zêde û berdewam, vekirina qadê ji fikra giştî re û destwerdana li şêweyên gera berhema hunerî, di nav taybetmendiyên diyar ên nêzîkatiya ku hunermend demeke dirêj e pêş dixe de cih digirin. Di xebatên Hirschhorn de sadeya van materyalan amûreke fikirînê ye li ser şêweyê hilberîna hunerê û têkiliya ku bi bîner re datîne. Hunermend, bi parastina wê yekê ku galerî û mûze ne tenê qadên ku huner dikare lê pêk were ne, xebatên xwe dibîne nav qadên giştî û civakên cihêreng. Spinoza Monument (1999), Deleuze Monument (2000), Bataille Monument (2002), 24h Foucault (2004), Musée Précaire Albinet (2004), Bijlmer Spinoza Festival (2009) û Gramsci Monument (2013) di nav mînakên herî tê naskirin ên vê nêzîkatiyê de cih digirin. Dema ku ev proje bi hev re tên fikirîn, nîşan didin ku Hirschhorn ramana abîdeyê ji avahiyên mayînde û biheybet derdixe û dibe qadên demkî, kolektîf û rojane.
Navûdengê navneteweyî yê hunermend ji dawiya salên 1990’î pê ve bi lez zêde bû. Di salên 1999 û 2015’an de beşdarî Bîenala Venedîkê, di 2002’an de Documenta 11, di 2006’an de Bîenala São Paulo û di 2008’an de Carnegie International bû. Di sala 2011’an de li Pavyona Swîsreyê careke din di Bîenala Venedîkê de cih girt. Di salên piştre de xebatên wî di sazî û pêşangehên girîng ên wekî La Triennale at Palais de Tokyo, Bîenala Shanghai, Manifesta 10, South London Gallery û MoMA PS1 de hatin nîşandan.
Di nav pêşangehên wî yên salên dawî de Theater of Operations: The Gulf Wars 1991–2011 a di sala 2019’an de li MoMA PS1, The Purple Line a di sala 2021’ê de li MAXXI ya Romayê, Fake It, Fake It – Till You Fake It a di sala 2024’an de li Gladstone Gallery ya New Yorkê û My Atlas # Our Atlas a di sala 2025’an de li Museo Helga de Alvear cih digirin. Têkiliya Hirschhorn a bi Alfonso Artiaco Gallery re jî ne nû ye; hunermend li vir berê di salên 2003 û 2006’an de pêşangeh li dar xistiye û di sala 2021’ê de rêzeya I-nfluencer-Poster pêşkêş kiriye.
Xebatên Hirschhorn îro di berhevokên saziyên girîng ên wekî Centre Pompidou, MoMA, Tate Modern, Dia Art Foundation, Philadelphia Museum of Art û Walker Art Center de cih digirin. Hunermend her wiha xelatên wekî Prix Marcel Duchamp (2000), Joseph Beuys Prize(2004), Kurt Schwitters Prize (2011) û Meret Oppenheim Prize (2018) wergirtiye.
Têbînî
[1] Ev têgihiştina Platonî ya ku ji Yewnana Antîk ve tê û didome, ango argumana ku Rancière wê wekî “polîtîkayeke xelet-avakirinê” binav dike, ji bo siyaseta Kurd û bi taybetî ji bo hunera Kurd jî derbasdar e. Meseleya nebûna qudreta arkheyê an jî nebûna wasefa pêkanîna wê, divê ji hêla hunera hevdem a Kurd ve jî were fikirandin. Têgihiştineke hunerî ya ku qudreta xwe ya arkheyê eşkere nake, vê kêmasiyê bi xwe di nav hilberînên hunermendên Kurd de, bi awayekî neyekser û gelek caran bînehiş, ji nû ve hildiberîne. Di rewşeke wiha de, li şûna ku derfetên hilberîna xweser û xwerû ya hunera xwe pêş bixe, vegotin û pozîsyona “antîteza” diyalektîkeke patetîk dixe pêş. Arasteya hilberîna hunerî ber bi îmajeyeke ku ji hêla îktidar û otorîteyê ve ji berê de hatiye diyarkirin ve tê zivirandin. Ev meyla fenomenolojîk, li ser bingeha parastin û teşhîrkirinê, dibe sedema derketina hilberînên ku îdiaya wan a xwerûbûnê qels e. Di encamê de ev hilberîn du tiştan pêş dixin: yekem, qudreta îktidarê ji nû ve dixin nav gerê; duyem jî, êş û mexdûriya xwe ji nû ve dixin nav gerê û bi riya formeke temsîlî ya patetîk, pêdiviya îsbatkirina hebûna xwe li hemberî îktidarê didomînin.
[2] Jacques Rancière kokên wê têgihiştinê ku dibêje beşên bêqîmetkirî û ji para civakî dûrxistî ne xwediyê demekê ne ku ji bo fikirînê, tevlêbûna hunerê an jî beşdarbûna jiyana siyasî veqetînin, heta bi Platon dibe. Ramana ku divê karker tenê bi karê xwe re eleqedar bibe, ne tenê dabeşkirineke kar e ku pêgeha civakî ya wî diyar dike; di heman demê de diyar dike ka kê maf heye bifikire, biaxive û tevlî jiyana çandî bibe. Di pirtûka xwe ya Fîlozof û Xizanên Wî de Rancière nîqaş dike ku ev têgihiştin li ba Marx, Sartre û Bourdieu bi şêweyên cuda ji nû ve tên hilberandin. Ji ber vê yekê pirtûk ne tenê dipirse xizan çawa tên temsîlkirin, lê her wiha dipirse ka kapasîteya wan a hizrî û siyasî bi riya kîjan mekanîzmayan tê sînordarkirin. Xala bingehîn a ku Rancière rexne dike, ne entelektuel bi xwe ye, lê ew role ye ku ji wî re tê dayîn: roleka kesekî ku hişmendiyê dide, rê nîşan dide û li şûna xizan û karkeran diaxive. Li gorî Rancière, ev cûre pozîsyonê wê feraziyeyê ji nû ve hildiberîne ku xizan û karker bi serê xwe ne xwediyê kapasîteya fikirînê, axaftinê û çalakiyê ne. Ev, di wateyekê de, ne “parvekirina ya hestbar” e, lê sabîtkirina nîzama heyî ye ku diyar dike ka kê dikare çi bibîne, çi bibêje û çi bike. Xala ku hemû nîqaş lê girê dibe jî tam li vir e.
[3] Metna temam a nameşandina e-posteyê ya Thomas Hirschhorn û Jacques Rancière:
https://onlineopen.org/presupposition-of-the-equality-of-intelligences-and-love-of-the-infinitude-of-thought?utm_source=chatgpt.com
Jean-Luc Marion, Görünürün Kesişimi. werg. Murat Erşan, İstanbul: Monokol Yayınları, 2012.
Jacques Rancière, Dissensus, Politika ve Estetik Üzerine. werg. Mustafa Yalçınkaya, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2020.
Jacques Rancière, Siyasalın Kıyısında. werg. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: Metis Yayınları, 2007.
info@firezz.com
Şîrove
00