Bir önceki Tehsîn Baravî yazımda, sanat olgusunun Kant’ın normatif estetik yargı anlayışı ile Bourdieu’nün estetik deneyimin toplumsal koşullarına ilişkin yaklaşımı arasında konumlandığını ileri sürmüştüm. Hatta o yazıda şu ifadeyi kullanmıştım: “Sanat olgusu, Kant’ın normatif yargısı ile Bourdieu’nün sosyolojik çözümlemeleri arasında gidip gelir.” Bu kuramsal çerçeveyi somut bir sergi deneyimi üzerinden derinleştirmek amacıyla, 21 Mayıs – 2 Haziran 2026 tarihleri arasında Napoli’deki Galleria Solito’da gerçekleşen João e Emblema adlı sergiyi inceleyeceğim. Francesco João ile Salvatore Emblema’nın üretimlerini aynı galerinin alanda buluşturan bu sergi, çağdaş resmin yüzey, nesne, mekan ve izleyiciyle kurduğu ilişkileri yeniden değerlendirmeye açmaktadır. Farklı kuşaklara ait iki sanatçının üretimlerini yan yana getiren sergi, resimsel deneyimin hangi koşullarda ortaya çıktığını ve sanat yapıtıyla kurulan ilişkinin nasıl biçimlendiğini sorgulayan eleştirel bir zemin sunar.
Francesco João, UNTITLED (SSD), 2025, 25 x 19, Brezilya Pembe Sediri Üzerine Gravür. Bu çalışma aynı zamanda sergi afişi olarak kullanılmıştır. © Galerinin izniyle.
Sergi, küratör Massimiliano Scuderi ile genç sanatçı Francesco João arasında kurulan diyalog çerçevesinde, 2006 yılında hayatını kaybeden Salvatore Emblema’nın 1969–1976 yılları arasında ürettiği yapıtları güncel bir bakışla yeniden yorumlamaktadır. Emblema’nın yüzey, esneklik, örüntü ve doku arasındaki ilişkiyi tuvalin çeperleri içinde araştırma pratiği, sergide Francesco João’nun resmin maddeselliğini ve mekansallığını yeniden ele alan üretimleriyle karşı karşıya getirilir. 1987 doğumlu olan ve São Paulo ile Milano arasında yaşayan İtalyan-Brezilyalı sanatçı Francesco João, Galleria Solito’da yayımlanan sergi metninde, “Tuval üzerinde bir şeyler yapmak, zaman, bilgi ve veriyle ilgili bir fikirler kümesi geliştirmek anlamına gelir: zamandan yüceliğe, veriden ekonomiye ve nihayetinde resme geri dönüş.” (João e Emblema, Galleria Solito, 2026) sözleriyle, resmi zaman, bilgi ve ekonomi ekseninde sürekli yeniden üretilen kavramsal bir araştırma alanı olarak ele alır. João’nun sergide yer alan ve çerçevenin geleneksel işlevini terk eden yapıtları, resim ile nesne, yüzey ile mekan ve yapıt ile izleyici arasındaki sınırları yeniden kurarken; Emblema’nın tuval yüzeyinin maddi özellikleri, pigmentin niteliği ve resmin fiziksel varlığı üzerine geliştirdiği yaklaşımı ile kavramsal bir diyalog oluşturur. Böylece sergi, iki sanatçının farklı dönemlere ve estetik yaklaşımlara ait üretimlerini ortak bir sorgulama ekseninde buluşturarak resmin günümüzde hangi ontolojik ve deneyimsel koşullar altında varlık kazandığını tartışmaya açar. Bu bağlamda, estetik deneyimi ne öznenin yapıt karşısındaki algısına ne de sanat alanının toplumsal belirlenimlerine indirger; aksine, bu iki boyutu birlikte ele alan bütünlüklü bir estetik düşünme zemini sunar.
© Roberto Della Noce, 2026 Sanatçı ve galerinin izniyle.
Bu yazı, João e Emblema sergisini “birincil sahne” ve “ikincil sahne” kavramları üzerinden incelemektedir. Birincil sahne, Immanuel Kant’ın Yargı Yetisinin Eleştirisi eserindeki estetik yargı anlayışı çerçevesinde ele alınır. Kant’a göre estetik yargı, kavramsal bilgiye, faydaya ya da belirli bir amaca dayanmaksızın ortaya çıkan hoşlanma ile ilişkilidir. Öznel bir nitelik taşımasına rağmen evrensellik iddiasında bulunan bu yargı, ortak duyu (sensus communis) kavramı aracılığıyla başkalarının da aynı biçimde yargıda bulunabileceği varsayımına dayanır. Bu nedenle birincil sahne, sanat yapıtının biçimsel kuruluşuyla öznenin estetik yargısı arasındaki ilişkinin ele alındığı düzlemi ifade eder. İkincil sahne ise Pierre Bourdieu’nün estetik yargının toplumsal üretimine ilişkin yaklaşımı doğrultusunda ele alınmaktadır. Bu perspektifte sanat deneyimi, sadece bireysel beğeniye dayanan özgür bir seçim olarak görülmez; kültürel sermaye, habitus, eğitim, sınıfsal konum ve sanat kurumları tarafından şekillenen toplumsal bir pratik olarak anlaşılır. Dolayısıyla estetik yargı, öznenin içsel deneyimi kadar, bu deneyimi biçimlendiren tarihsel ve toplumsal koşullar üzerinden de değerlendirilir.
Birincil ve ikincil sahne bu yazıda birbirini dışlayan veya tek bir açıklama modelinde birleşen iki aşama olarak kullanılmamaktadır. Tersine, estetik deneyimin farklı boyutlarını ele alan iki analitik perspektif olarak ele alınmaktadır. Bu sebeple çalışmanın amacı Kant ile Bourdieu arasında kuramsal bir uzlaşma üretmek değil; João e Emblema sergisi üzerinden estetik deneyimin hem öznel yargı hem de toplumsal belirlenim boyutlarıyla nasıl kurulduğunu tartışmaya açmaktır. Bu çerçevede Salvatore Emblema’nın resimsel yüzeyi geçirgenleştiren yaklaşımı, izleyiciyi temsilin durağan yapısından uzaklaştırarak yapıtla kurulan bağı biçimsel ve maddi ilişkilerin değerlendirildiği bir düzleme taşır. Dolayısıyla Emblema’nın üretimi, estetik yargının özne ile yapıt arasındaki ilişki üzerinden ele alındığı birincil sahne kapsamında değerlendirilecektir. Buna karşılık Francesco João’nun resmin yapısal bileşenlerini, nesneselliğini ve kullanım potansiyellerini öne çıkaran üretimi, yapıtın sanat kurumu, tasarım pratikleri ve kültürel dolaşım içindeki konumunu sorgulaması bakımından ikincil sahne bağlamında ele alınacaktır.
© Roberto Della Noce, 2026 Sanatçı ve galerinin izniyle.
Birincil Sahne: Salvatore Emblema’da Duyusal Deneyim ve Estetik Yargının Kuruluşu
João e Emblema sergisinde Salvatore Emblema’nın yapıtları, izleyicinin dikkatini resmin temsil edici işlevinden yüzeyin maddi ve biçimsel kuruluşuna yöneltir. Emblema’nın tuvali, geleneksel resimde olduğu gibi yalnızca bir imgeyi taşıyan edilgen bir zemin olarak işlemez; malzeme, renk, doku ve boşluk arasındaki ilişkiler yapıtın kuruluşunda etkin bir rol üstlenir. Bu nedenle eserle karşılaşmada, onun neyi temsil ettiği ya da hangi kavramsal içeriğe gönderme yaptığı kadar, yüzeyin kendi biçimsel ilişkileri içinde nasıl değerlendirildiği de önem kazanır. Bu noktada birincil sahne, estetik yargının toplumsal ve kurumsal dolaşımından analitik olarak ayrılarak, Kant’ın estetik yargı anlayışı çerçevesinde yapıtın biçimsel özellikleri ile öznenin duyusal deneyimi arasındaki ilişkinin ele alındığı düzlem olarak düşünülebilir. Kant’ta estetik yargı, nesnenin biçimi karşısında hayal gücü ile anlama yetisinin kavramsal bir belirlenime dayanmayan özgür oyunundan doğar. Burada belirleyici olan, nesnenin kavramsal olarak ne olduğunun saptanmasından ziyade, biçimin estetik yargı içinde değerlendirilmesidir. Kant’ın ifade ettiği gibi, “Salt estetik olan bir yargı yetimiz vardır ki, hiçbir kavram olmaksızın biçimler üzerine yargıda bulunur ve onların yalnızca yargılanmasından bir hoşlanma duyar; bunu aynı zamanda herkes için kural yaparız ve bunu bu yargının herhangi bir çıkar üzerine dayanması ya da böyle bir şey üretmesi söz konusu olmaksızın yaparız.” (Kant, 2006, s. 168) Bu bağlamda Emblema’nın burada ele alınan iki Senza Titolo / Untitled adlı yapıtı, temsil edilen bir nesnenin anlamından önce, yüzeyde kurulan malzeme, renk, doku ve boşluk ilişkilerinin estetik yargının konusu haline gelmesi üzerinden okunabilir.
SENZA TITOLO / UNTITLED, 1969 180 x 160 cm, Jüt Tuval üzerine Renkli Toprak. © Galerinin izniyle.
İlk yapıtın yüzeyinde renkli toprağın jüt tuvalle ilişkisi, resmin kuruluşunu belirleyen temel unsurlardan biridir. Toprak pigmentinin yüzeye homojen yayılması, jütün dokusunu örtmek yerine onunla birlikte çalışır. Bu sayede renk yalnızca görsel bir alan olarak görülmez, taşıyıcı malzemenin dokusuyla birlikte algılanır. Bakış, yüzeydeki renk dağılımından malzemenin fiziksel yapısına doğru hareket eder; resmin etkisi bu iki katmanın aynı anda deneyimlenmesinden doğar. Yatay ve dikey doğrultuların yüzey içerisinde oluşturduğu bölünmeler bu ilişkiyi daha da belirginleştirir. Çizgisel düzen, kompozisyonu kapalı ve kesin bölümlere ayırmak yerine, bakışın yüzey üzerinde dolaşmasına imkan verir. Renk yoğunlukları, dokusal farklılıklar ve boşluklar arasında oluşan geçişler, kompozisyonun tek bir odak çevresinde toplanmasını engeller. İzleyici böylece belirli bir imgeyi çözümlemekten daha fazlasını yapar, yüzeydeki ilişkilerin nasıl kurulduğunu aktif bir şekilde takip eder. Bu noktada Kant’ın estetik yargıya ilişkin “çıkar gözetmezlik” ilkesi önem kazanır. Yapıtın değerini herhangi bir kullanım amacına veya temsil ettiği belirli bir nesneye bağlamayan bu yaklaşım, dikkati yapıtın kullanımından ya da temsil ettiği nesneden alarak biçimsel kuruluşuna yöneltir. Emblema’nın çalışmasında estetik değerlendirme, renk ve dokunun neyi temsil ettiğinden çıkarak, bu unsurların yapıtın bütünü içinde birbirleriyle kurduğu ilişkiye yönelir. Kant’ın sözünü ettiği bu deneyim, ikinci Senza Titolo / Untitled olan yapıtta farklı bir maddi düzen üzerinden devam eder.
SENZA TITOLO / UNTITLED, 1969 150 x 130 cm, Jüt Tuval Üzerine Çözgü Sökme. © Galerinin izniyle.
İkinci yapıtta hardala çalan renkli pigmentin yüzeydeki etkisiyle birlikte, dokumanın kendi yapısal ritmi, ortadaki artı şeklindeki malzemeyle belirginleşir. Dokuma, resmin üzerine yerleştirildiği bir taşıyıcı olmaktan çıkarak kompozisyonun algılanma biçimini belirleyen temel unsura dönüşür. Tekrarlanan örgü yapısı, yüzeye düzenli fakat durağan olmayan bir ritim kazandırır; bakış, bu ritmi izlerken dokunun maddi yapısıyla görsel düzen arasındaki ilişkiyi deneyimler. Bu açıdan iki yapıt arasındaki fark yalnızca kullanılan malzemede değildir. İlk çalışmada renkli toprağın jüt üzerindeki dağılımı, pigment ile taşıyıcı yüzey arasındaki karşılaşmayı öne çıkarırken, ikinci çalışmada dokumanın kendisi görsel düzenin taşıyıcısı haline gelir. Birinde renk, malzemenin dokusuyla karşılaşarak yüzeyi dönüştürür; diğerinde ise dokunun ritmi, resmin algısal yapısını doğrudan belirler. Emblema böylece benzer bir estetik soruyu iki farklı maddi kuruluş üzerinden ele alır. Resim, yüzey üzerinde yalnızca bir görüntü üretmek yerine, kendi malzemesinin nasıl algılandığını da belirleyen bir yapı olarak ortaya çıkar.
Bu farklılık Kant’ın “ereksiz ereklilik” kavramıyla birlikte düşünülebilir. Her iki yapıtta da kompozisyon belirli bir dışsal amaca yönelmez; buna rağmen renk, doku, çizgi ve yüzey arasındaki ilişkiler bir bütünlük oluşturur. Bu bütünlük, önceden belirlenmiş bir kavrama ulaşmanın sonucu değildir. İzleyici, yüzeydeki ilişkileri kavramsal bir sonuca bağlamadan onları zihinsel olarak birbirleriyle ilişkilendirir. Kant’ın estetik yargıyı açıklarken üzerinde durduğu düşünümsel hareket (reflektif yargı) burada önem kazanır: estetik yargı, nesnenin ne olduğunun bilinmesine değil, biçimsel ilişkilerin kavramsal bir belirlenime indirgenmeden değerlendirilmesine dayanır. (Kant, 2006, s.53) Bu nedenle Emblema’nın iki Senza Titolo / Untitled yapıtında birincil sahne, estetik yargının yapıtın biçimsel kuruluşuyla ilişkisi üzerinden ele alındığı analitik düzlem olarak belirir. İlk yapıtta pigment ile jüt arasındaki ilişki, ikinci yapıtta ise dokumanın ritmi bu ilişkinin farklı biçimlerini oluşturur. Yapıtın tarihsel, kurumsal ve toplumsal anlamları ise estetik deneyimin diğer boyutlarına işaret eder ve farklı bir analitik perspektif üzerinden ele alınır. Böylece birincil sahnenin Kantçı niteliği, estetik yargının temsil edilen içerikten önce biçimsel ilişkilerin düşünümsel olarak değerlendirilmesine dayanır. Bu yargı öznel bir nitelik taşısa da, başkaları tarafından da paylaşılabileceği varsayımıyla evrensel bir geçerlilik iddiasında bulunur.
STRUTTURA, 1973, 100 x 80 x 30 cm, Jüt Tuval Üzerine Renkli Toprak ve Bağımsız Duran Ahşap Şase. © Galerinin izniyle.
İkincil Sahne: Francesco João'da Estetik Yargının Toplumsal Dolaşımı
Salvatore Emblema’nın yapıtlarında estetik deneyim öncelikle duyusal karşılaşma üzerinden kurulurken, Francesco João’nun üretimi bu karşılaşmanın gerçekleştiği maddi, kurumsal ve toplumsal koşullara yönelir. João, resmi sadece imgenin bulunduğu bir yüzey olarak ele almak yerine, çerçeveyi, şaseyi, taşıyıcıyı ve yapısal unsurları yapıtın kuruluşuna dahil eder. Böylelikle resim, üzerinde bir görüntünün bulunduğu yüzey olmaktan çıkar; kendi maddi yapısı ve sergilenme koşullarıyla birlikte algılanan bir sanat nesnesine dönüşür. Bu yaklaşım, estetik deneyimin yalnızca özne ile yapıt arasındaki doğrudan duyusal ilişki üzerinden açıklanamayacağını; bir yapıtın nasıl algılandığının, hangi ölçütler üzerinden değerlendirildiğinin ve sanat alanında nasıl konumlandırıldığının toplumsal koşullarla da ilişkili olduğunu düşündürür.
Bourdieu’nün estetik kuramı bu noktada önemli bir açıklama çerçevesi sunar. Bourdieu’ye göre estetik yargı, Kantçı perspektifin aksine, kendi başına bireysel ve evrensel geçerlilik iddiası taşıyan öznel bir deneyim değildir; toplumsal koşullar içerisinde öğrenilen, biçimlenen ve yeniden üretilen bir pratiktir. Beğeni, bireyin sahip olduğu kültürel sermaye, eğitim deneyimi, habitusu ve sanat alanındaki konumuyla ilişkilidir. Habitus, bireyin toplumsal deneyimleri aracılığıyla içselleştirdiği ve dünyayı algılama, değerlendirme ve eyleme biçimlerini yönlendiren kalıcı eğilimler bütünüdür. Bu bağlamda estetik deneyim, yapıt karşısındaki anlık duyusal tepkinin ötesinde, tarihsel ve toplumsal koşullar içerisinde şekillenen bir algılama biçimidir. Bourdieu açısından toplumsal uzam, ekonomik ve kültürel sermayenin dağılımına göre şekillenen farklı konumların oluşturduğu bir alandır. Bu konumlar habitus aracılığıyla yaşam tarzlarını, kültürel yönelimleri ve beğeni biçimlerini üretir; toplumsal konumlar arasındaki ayrım ise estetik tercihler aracılığıyla sembolik düzlemde kurulur ve yeniden üretilir. (Bourdieu, 2015, s.18)
UNTITLED, 2020, 145 × 100 cm, Şaseler, Tartalana Kumaşı ve Ahşap Üzerine Akrilik. © Galerinin izniyle.
João’nun sergide yer alan Untitled adlı yapıtları birlikte ele alındığında, bu yaklaşım özellikle çerçeve, yüzey ve taşıyıcı arasındaki ilişkinin kuruluşunda belirginleşir. Yapıtların ortak biçimsel oluşumunda ahşap çerçeveler, tuval yüzeyleri, yatay ve dikey elemanlar, geometrik bölümlenmeler ve farklı renk alanları birbirinden bağımsız unsurlar olarak kalmaz. Çerçeve, resmi yalnızca çevreleyen dışsal bir sınır olmaktan çıkarak kompozisyonun algılanmasına katılır. Yüzeyin bölümlenmesi, renklerin dağılımı ve ahşabın maddi dokusu birlikte değerlendirildiğinde, izleyicinin dikkati sadece resmin üzerinde yer alan biçimlere yoğunlaşmaz, resmin nasıl kurulduğuna da yönelir. Bu durum, resmin özerk ve tamamlanmış bir görüntü olduğu düşüncesini sorgular. Yani resim, sadece kendisini taşıyan yapıdan ayrılmış bir görüntü olarak belirginleşmez; çerçeve, ahşap, tuval, boya ve boşluk arasındaki ilişkiler bütünü olarak karşılaşılır.
UNTITLED, 2020, 147 × 102 cm, Şaseler, Tuval Üzerine Guaj, Ahşap Üzerine Akrilik. © Galerinin izniyle.
Dolayısıyla yapıtın estetik deneyimi renk ve geometrik düzenin algılanmasından meydana gelmez; bu biçimlerin hangi maddi yapı içerisinde ortaya çıktığı da deneyimin bir parçasına dönüşür. Burada sanat nesnesinin sınırları, resimsel yüzey ile onu taşıyan yapı arasındaki ilişki üzerinden belirlenir. Bu maddi kuruluş, Bourdieu’nün estetik yargının toplumsal koşullarına ilişkin düşüncesine geçiş için önemli bir zemin oluşturur. Çünkü bir nesnenin sanat yapıtı olarak kabul edilmesi, fiziksel özelliklerinin yanı sıra, sanat alanı içindeki konumu ve ona yüklenen estetik değerle de ilişkilidir. Bourdieu’nün işaret ettiği üzere, bir nesnenin sanat olarak tanınması, onu değerlendiren öznenin sahip olduğu kültürel sermayeden ve sanat alanında belirlenmiş beğeni ölçütlerinden bağımsız değildir. Untitled yapıtlarını oluşturan ahşap, tuval, boya ve çerçeve, gündelik hayatta farklı işlevlere sahip olabilecek maddi unsurlardır. Ancak bu unsurlarla galeri mekanında belirli bir düzen içerisinde karşılaştığımızda, onları malzeme olmanın ötesinde sanat yapıtının parçaları olarak değerlendiririz. Başka bir ifadeyle, pencereyi, eleği andıran veya gündelik bir obje izlenimi veren bu tuvaller, galeri mekanında sanat yapıtı olarak tanımlanır. Burada görsel algının yanında, sanat alanına ilişkin önceden edinilmiş kültürel bilgiler ve değerlendirme biçimleri devreye girer. Bourdieu’ye göre sanat yapıtının algılanması, bireyin doğal olarak sahip olduğu evrensel bir estetik yetiye indirgenemez. İzleyicinin bir yapıtı sanat olarak tanıması, onun biçimsel özelliklerini değerlendirmesi ve bu özelliklere estetik bir değer atfetmesi, belirli kültürel kodların edinilmiş olmasını gerektirir. Bu bakımdan Untitled adlı yapıtlarının estetik deneyimi, yüzeyde kurulan biçimsel ilişkilerin sanat alanı içerisinde kazandığı anlam üzerinden şekillenir. Bu ilişkiyi João’nun Sculpture / Bench adlı çalışması farklı bir düzleme taşır.
SCULPTURE / BENCH, 2026, 165 × 80 × 75 cm, Ahşap ve Metal. © Galerinin izniyle.
Sculpture / Bench, sanat nesnesi ile kullanım nesnesi arasındaki ayrımı doğrudan gündeme getirir. Ahşap ve metalden oluşan yapı, biçimi ve ölçüleri bakımından oturma işlevini çağrıştırır; ancak galeri içerisinde bir sanat yapıtı olarak karşılaşılır. Bu durumda nesnenin anlamı yalnızca fiziksel özelliklerinden hareketle belirlenmez. Aynı nesne gündelik bir ortamda bank olarak kullanılabilirken, sanat alanı içerisinde heykel olarak değerlendirilebilir. Değişen şey nesnenin maddi yapısı, içinde bulunduğu bağlam ve ona yüklenen anlamdır. Bu durum, Kantçı estetikte estetik haz ile kullanım arasındaki ayrımı da yeniden tartışmaya açar. Kant açısından estetik yargı, nesnenin belirli bir kullanım amacına bağlı olmadan gerçekleşir. João’nun Sculpture / Bench çalışması ise kullanım ihtimalini tamamen dışarıda bırakmaz. Oturma işlevini çağrıştıran biçim, izleyicinin nesneyle kurduğu ilişkiye bedensel ve gündelik bir boyut ekler. Ancak nesnenin işlevsel bir niteliğe sahip olması, onun estetik statüsünü ortadan kaldırmaz. Tam tersine, kullanım ile sanat arasındaki sınırın nasıl kurulduğu sorusunu gündeme getirir. Burada Bourdieu’nün sanat alanı kavramı belirleyici hale gelir. Bourdieu, Ayrım (La Distinction) adlı kanonik çalışmasında, Kant’ın estetik yargı anlayışını sosyolojik bir perspektiften sorgularken, sanat alanını estetik değerin üretildiği, meşruiyet kazandığı ve dolaşıma girdiği kurumsal bir mekan ve toplumsal ilişkiler ağı olarak ele alır. Müze, galeri, küratör, eleştiri kurumları ve akademik söylem gibi aktörler, sanat yapıtlarının nasıl algılanacağını ve hangi ölçütlerle değerlendirileceğini belirleyen yapılar olarak işlev görür. (Bourdieu, 2015, s.53) Bu açıdan Sculpture / Bench işinin sanat yapıtı olarak değerlendirilmesi, sadece biçimsel özellikleriyle açıklanamaz. Nesnenin galeri içerisinde sergilenmesi, sanatçı adıyla ilişkilendirilmesi ve bir sanat bağlamı içerisinde sunulması, onun nasıl algılanacağını belirleyen koşullar arasında yer alır. Dolayısıyla estetik değer, nesnenin fiziksel özellikleriyle birlikte sanat alanı içerisinde kazandığı konum üzerinden anlam kazanır. Bourdieu’nün kültürel sermaye kavramı ise bu sürecin izleyici tarafındaki boyutunu açıklar. Bourdieu’ye göre: “bir sanat eseri, ancak kültürel yetkinliğe sahip olan, yani eserin şifrelenmiş olduğu dili bilen biri için anlamlı ve ilgi çekici olabilir. Bu şifreye, başka deyişle kültürel sermayeye sahip olmak, uzun bir edinim veya telkin sürecinin sonucu olan birikimin neticesidir: aile veya grup üyelerinin pedagojik faaliyeti (aile eğitimi), toplumsal formasyonun eğitimli üyelerinin pedagojik faaliyeti (yaygın eğitim) ve toplumsal kurumların pedagojik faaliyeti (kurumsallaşmış eğitim).” (Bourdieu, 2023, s.19)
UNTITLED, 2020, 145 × 100 cm, Şaseler, Tartalana Kumaşı, Ahşap Üzerine Akrilik. © Galerinin izniyle.
Bu açıdan Untitled ile Sculpture / Bench arasında önemli bir ortaklık ortaya çıkar. Untitled yapıtlarında çerçeve, taşıyıcı ve resimsel yüzey arasındaki ayrım sorgulanırken, Sculpture / Bench işinde kullanım nesnesi ile sanat nesnesi arasındaki sınır gündeme gelir. İlkinde “resim nedir?”, ikincisinde ise “hangi koşullarda bir nesne sanat yapıtı olarak kabul edilir?” sorusu öne çıkar. Her iki durumda da nesnenin fiziksel varlığı tek başına yeterli değildir; onun sanat alanı içerisinde nasıl konumlandırıldığı ve izleyici tarafından hangi kültürel kodlarla değerlendirildiği belirleyici hale gelir. Bu nedenle João’nun üretiminde İkincil sahne, estetik yargının toplumsal dolaşımını ifade eder. Birincil sahnede estetik yargı, Emblema’nın yapıtları üzerinden duyusal karşılaşma ve biçimsel deneyim düzleminde ele alınırken, João’da bu deneyimin sanat alanı içerisinde nasıl tanındığı, meşruiyet kazandığı ve değerlendirildiği sorusuyla belirginleşir. Untitledyapıtlarında resmin maddi kuruluşunun sorgulanması ve Sculpture / Bench işinde kullanım ile sanat arasındaki sınırın belirsizleşmesi, estetik değerin yalnızca nesnenin biçimsel özelliklerinden kaynaklanmadığını ortaya koyar. Böylece estetik yargı, bireysel bir beğeni olmaktan çıkarak kültürel sermaye, kurumsal bağlam ve sanat alanındaki toplumsal ilişkiler içerisinde şekillenen bir pratiğe dönüşür. Bu nedenle estetik yargının oluşumunu, yapıtla kurulan ilk karşılaşmadan toplumsal ve kültürel anlamlandırmaya uzanan iki aşamalı bir süreç olarak ele almak gerekir.
UNTITLED, 2020, 147 × 102 cm, Şaseler, Tuval, Ahşap Üzerine Akrilik. © Galerinin izniyle.
Birincil ve İkincil Sahneler Arasında: Estetik Yargının İki Aşamalı Yapısı
Bu ikili yapıda estetik yargı, tek bir düzlemde gerçekleşen kapalı bir edim olarak değil, birbirine indirgenemeyen iki farklı aşamada ele alınmaktadır. Bir yandan öznenin estetik nesneyle kurduğu dolaysız karşılaşmayı ifade eden birincil düzlem, diğer yandan bu karşılaşmanın kavramsallaştırıldığı, yorumlandığı ve toplumsal dolaşıma girdiği ikincil düzlem bulunmaktadır. Metin boyunca bu iki düzlem, birincil sahne ve ikincil sahne kavramları aracılığıyla ele alındı ve estetik yargının kuruluşu ile toplumsal olarak anlamlandırılması arasındaki ilişki bu ayrım üzerinden açıklanmaya çalışıldı.
Bu iki düzlemi tekrardan hatırlatırsak, birincil sahne, estetik yargının Kantçı bağlamda kuruluşunu açıklayan düzlemdir. Bu aşamada yargı, herhangi bir kavramsal belirlenime, tarihsel bilgiye ya da dışsal işleve dayanmaksızın, öznenin estetik nesnenin görünüşüyle kurduğu ilişki içerisinde ortaya çıkar. Nesnenin adlandırılması, sınıflandırılması veya belirli anlam çerçeveleri içine yerleştirilmesi henüz belirleyici değildir. Estetik yargı, öncelikle nesnenin ne olduğu veya neyi temsil ettiği bilgisinden değil, nesnenin biçimsel kuruluşunun duyusal olarak değerlendirilmesinden hareket eder. Bu nedenle birincil sahne, Kantçı estetikte estetik yargının kuruluşunu açıklayan düzleme karşılık gelir. İkincil sahne ise bu ilk karşılaşmanın toplumsal, kültürel ve kurumsal bağlamlar içerisinde anlam kazandığı düzlemdir. Burada estetik yargının kendisi yeniden kurulmaz; yorumlanır, kavramsallaştırılır, paylaşılır ve dolaşıma sokulur. İkincil sahne, estetik yargının kaynağını değil, onun görünür hale gelme, tanınma ve meşruiyet kazanma biçimlerini açıklar. Dolayısıyla iki sahne arasındaki ilişki, aynı estetik olgunun farklı çözümleme düzeylerinde ele alınmasına dayanır. Bu ikili yapı, estetik yargının kuruluşu ile toplumsal işleyişi arasında analitik bir ayrım kurar. Kısacası birincil sahnede estetik deneyim, temsil, işlev ve toplumsal belirlenimlerden bağımsız bir karşılaşma olarak ele alınırken; ikincil sahnede aynı deneyim söylemsel, kurumsal ve kültürel çerçeveler içerisinde değerlendirilir. Bununla birlikte ikincil sahne yalnızca Bourdieucu anlamda sınıfsal ayrım mekanizmaları üzerinden açıklanamaz. Estetik yargının toplumsal dolaşıma girmesi, her durumda kültürel sermaye, beğeni hiyerarşileri veya toplumsal sınıflandırmalar aracılığıyla gerçekleşmez. İkincil sahne daha geniş anlamıyla estetik yargının düşünsel olarak işlendiği, yorumlandığı ve kamusal alanda dolaşıma açıldığı çözümleme düzeyini ifade eder.
Dolayısıyla Bourdieucu yaklaşım, estetik yargının kurucu ilkesini açıklayan bir model olmaktan ziyade, onun toplumsal tanınma ve meşruiyet süreçlerini açıklayan bir yaklaşım olarak konumlandırılabilir. Başka bir ifadeyle Bourdieu’nün analizi, estetik yargının nasıl mümkün olduğu sorusundan çok, hangi toplumsal ve kurumsal koşullar altında geçerlilik kazandığı sorusuna yönelir. Bundan dolayı da estetik yargının kuruluşu ile dolaşıma girmesi birbirine indirgenmeden aynı kuramsal çerçeve içerisinde birlikte düşünülebilir. Asıl kritik nokta şudur: Bourdieu’nün estetiğe ilişkin yargısı kurucu değil, koşullu, indirgemeci ve yorumlayıcıdır. Ancak –Rancière’in nitelemesine atıfla– sosyolog kral, bu genel yorumunu kurucu bir faaliyet olarak ele alır ve daha birincil sahneden sanat alanına geçerek, estetiği kültürel ve sınıfsal kodlara doğrudan indirger. Gel gelelim Bourdieu’nün çözümlemeleri, daima Kantçı yargının, yani birincil sahnenin varlığını zımnen önvarsayar ve ona dayanır. Çünkü toplumsal olarak yorumlanan, kurumsal olarak tanınan ve kültürel dolaşıma giren şey, öncelikle estetik karşılaşma içinde ortaya çıkan yargıdır. Bourdieu ise bu düzlemi geri planda bırakarak sanatı, estetiği ve yaratımı (poiesis) dışsal bir alan olarak ele alır; sosyolojik kodları ve kültürel katmanları bunların önüne yerleştirir, estetik yargının kurucu koşulları olarak değerlendirir ve çözümlemeye çalışır. Oysa bu iki düzlem arasındaki ilişki, Bourdieu’nün öne sürdüğü anlamda bir karşıtlık değil, estetik deneyimin farklı görünürlük biçimleri üzerinden düşünülmelidir. Şöyle ki, Kantçı okuma birincil sahneyi, yani izleyicinin sanat yapıtıyla ilk karşılaşma anını açıklamak bakımından kurucu ve zorunludur; ancak tek başına yeterli değildir ve genişletilmelidir. Bourdieucu yaklaşım ise kurucu bir yargı ortaya koymaz; estetik yargının toplumsal dolaşıma girdiği ikinci aşamada açıklayıcı bir işleve sahiptir. Bu ayrımı, aynı örneğin iki farklı okuması üzerinden daha anlaşılır bir biçimde açıklayalım:
Kantçı Bakış (Birincil Sahne): Bir izleyici ilk kez Composition VIII tablosunun karşısına geçer. Kandinski’yi tanımaz, soyut sanat hakkında herhangi bir bilgiye sahip değildir. Buna rağmen renklerin dengesi, çizgilerin ritmi ve geometrik biçimlerin yarattığı görsel bütünlük onu etkiler ve “Bu tablo bende güçlü bir haz uyandırıyor” diye düşünür. Bu estetik yargı, tarihsel ya da kavramsal bir bilgiye, çıkara veya amaca değil, yapıtla kurulan doğrudan duyusal karşılaşmaya dayanır.
Bourdieucu Bakış (İkincil Sahne): Daha sonra aynı kişi, eserin Kandinski’nin soyut sanatın gelişimindeki en önemli yapıtlarından biri olduğunu, modern sanat tarihinde özel bir konuma sahip bulunduğunu ve sanat kurumları tarafından büyük değer gördüğünü öğrenir. Ayrıca sanat eğitimi almış kişilerin eseri nasıl yorumladığını, eleştirmenlerin ve müzelerin ona hangi anlamları yüklediğini fark eder. Bu aşamada estetik yargı yeniden kurulmaz; ilk karşılaşmada oluşan yargı, kültürel sermaye, sanat tarihi bilgisi, kurumsal tanınma, metinsel analiz ve günümüzde sosyal medya platformları gibi toplumsal etkenler çerçevesinde yorumlanır ve anlam kazanır.
Vasily Kandinski, Composition VIII , Temmuz 1923. Tuval üzerine yağlı boya, 55 ¼ x 79 inç (140,3 x 200,7 cm), Solomon R. Guggenheim Müzesi, New York. Solomon R. Guggenheim Kurucu Koleksiyonu, Bağış yoluyla. © 2023 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris
Bourdieu’nün bu noktadaki temel iddiası ise, ilk karşılaşmada oluştuğu düşünülen Kantçı estetik yargının, “Bu tablo bende güçlü bir haz uyandırıyor” biçimindeki en basit estetik tepkinin bile toplumsal, sınıfsal ve kültürel koşullar tarafından biçimlendirildiğidir. Bu nedenle Bourdieu’ye göre, yüksek sanat ile popüler veya gündelik (kitsch) sanatın alımlayıcıları, estetik deneyimden önce sahip oldukları toplumsal ve ekonomik konumlar doğrultusunda zaten farklılaşmış durumdadır. Oysa bu durumdan kaynaklı, eğer bir sanat eserinin entelektüel okunmasında ısrar edildiğinde, sınıfsal ve kültürel farklılıklar belirginleşir; eşitsizlik yeniden üretilir ve bu durumda Bourdieu’nün yaklaşımı doğrulanmış olur.
Tam da bu iki farklı yaklaşımın kesişim noktasında, Jacques Rancière’in estetik rejim çözümlemeleri, söz konusu iki sahne arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye imkan tanıyan bir ara alan ve kavramsal açılım sunar. Rancière, Kantçı estetik yargının kuruluşunu tarihsel, toplumsal ve politik bir duyulur rejim içerisinde yeniden yorumlar. Bu yaklaşım, estetik yargının sadece öznel bir deneyime veya sadece toplumsal belirlenimlere indirgenemeyeceğini gösterir. Rancière’in katkısı, öne sürdüğümüz birincil sahneyi, yani Kantçı estetik yargıyı geçersiz kılmak değildir; estetik deneyimin farklı tarihsel ve toplumsal bağlamlarda aldığı biçimleri tartışmaya açmaktır. Diğer yandan Rancièreci yaklaşım, Bourdieucu çözümlemeyi de bütünüyle dışlamaz; aksine onun sınırlarını yeniden belirlemeye yardımcı olur. Ancak bu yeniden belirleme, tıpkı Bourdieu’nün Kant’ın beğeni yargısı anlayışı ile kurduğu kuramsal polemikte olduğu gibi, Rancière'in de Bourdieu ile yürüttüğü estetik tartışma, benzer bir polemik içinde şekillenir. Zira 1979 yılı, Fransa’daki entelektüel tartışmalar açısından önemli kırılmaların yaşandığı kritik bir dönemdi. Aynı yıl, Jean-François Lyotard’ın Postmodern Durum ile Pierre Bourdieu’nün Ayrım (La Distinction) adlı eserleri yayımlanır. Jacques Rancière de bu tarihsel noktaya kendi açısından özellikle dikkat çeker. Bourdieu’nün 1979’da yayımlanan Ayrım kitabını okuduktan sonra estetik üzerine yoğunlaşmaya başladığını ve kendi estetik yaklaşımını büyük ölçüde Bourdieu ile yürüttüğü teorik polemik içinde geliştirdiğini ifade eder. Dolayısıyla Bourdieu açısından ileri sürülen ikincil sahne, estetik yargının toplumsal tanınma, kurumsallaşma ve dolaşım süreçlerini açıklarken, Rancière bu süreçlerin yalnızca sınıfsal ayrımlar ve kültürel sermaye üzerinden anlaşılmasının yeterli olmadığını özellikle Estetiğin Huzursuzluğu ile Filozof ve Yoksulları kitaplarında ortaya koyar. Dahası, Bourdieu’nün bu tasnifinin, estetik yargının toplumsal koşullarını açıklamakla kalmayıp, bu koşulları belirleyen eşitsizlikleri yeniden üreten bir hiyerarşik yapı kurduğunu ileri sürer. Yani Rancière’e göre Bourdieu, bir bakıma eleştirdiği durumun faili haline gelir. Keza Rancière, Kant’ın estetik yargı anlayışını Schiller’in duyusal ve akılsal yetiler arasındaki ilişkiyi oyun dürtüsü üzerinden yeniden düşünmesiyle birlikte tarihsel, toplumsal ve politik bir estetik rejim içinde yorumlar ve estetik deneyimi “duyulurun paylaşımı” çerçevesinde konumlandırır. Benzer bir konumlandırmayı ben de tüm bu isimlerin estetik yaklaşımlarını referans alarak, gerektiğinde ise bu yaklaşımlardan ayrılarak, “Üç Sahne Rejimi” argümanı üzerinden kurmaya çalışıyorum. Benim açımdan bu noktada estetik yargının başlangıç noktası Kantçı bakıştır. Başka bir deyişle, medyumun karşısında duran izleyicinin algısal ve duyusal durumu belirleyicidir. Ancak paradoksal bir biçimde bu durum, sanatçının doğrudan yaratımıyla da ilişkilidir. Zira son kertede izleyicinin algı ve duyu durumunu belirleyen, yapıtın özgün ve özerk yapısıdır. Buna karşın sanat eleştirisinin ve akademik yaklaşımın önemli bir bölümü, bana göre çoğu zaman farkında olmaksızın, Bourdieu’nün işaret ettiği kültürel sermaye çerçevesinde işler. Dahası, bu yaklaşımı benimseyenlerin önemli bir kısmı, benimsedikleri estetik değerlendirme biçiminin Bourdieu’nün ortaya koyduğu bakışla örtüştüğünün dahi farkında değildir. Bu bakışa göre izleyici, müze ya da galeriye belirli bir ön bilgi ve kültürel donanımla gitmeli; ardından sanatçının kimliği, üretim pratiği ve sanat tarihindeki konumu üzerinden eseri değerlendirmelidir. Böylece onlara göre bir sanat eseri, sahip olunan bilgi ve kültürel kodlar aracılığıyla ancak o zaman, o tarif edilemeyen “asıl” anlamına ulaşır. Oysa bu yaklaşım, estetik beğeniyi belirli kategoriler içinde sınıflandırarak hiyerarşileri yeniden üretir, kültürel sermayenin normatif yapısını güçlendirir ve eşitsizliği yeniden dolaşıma sokar. Dolayısıyla Kantçı yaklaşımdan hareketle ben de, tıpkı Rancière gibi, estetik deneyimin önceden edinilmiş bilgi ve kültürel donanımla sınırlandırılamayacağını savunuyorum. Bu bakış, izleyiciyi eseri anlamlandırmak için belirli bir bilgi birikimine sahip olma zorunluluğundan çıkarır. Kaldı ki, izleyicinin öyle bir zorunluluğu da yoktur. Çünkü izleyicinin ne gördüğü, ne hissettiği ve nasıl algıladığı zaten en başından beri estetik deneyimin kurucu unsurlarıdır. Bu nedenle sanat eseri, izleyicinin statüsü her ne olursa olsun, onun duyusal durumunu verili kabullerden ve temsili gerçekliklerden kopararak başka algı alanlarına taşıyabiliyorsa, “sanat” gerçekleşmiş demektir.
© Roberto Della Noce, 2026 Sanatçı ve galerinin izniyle.
İşte bu kuramsal çerçeve, João e Emblema sergisinin neden yalnızca biçimsel bir dönüşüm olarak değerlendirilemeyeceğini açıklamaktadır. Sergi, çağdaş resimdeki dönüşümü, estetik deneyimin hangi koşullar altında kurulduğu sorusuyla birlikte düşünmeye açar. Francesco João ile Salvatore Emblema’nın üretimleri, resimsel yüzey, nesnesellik, mekan ve izleyici arasındaki ilişkileri günümüz sanatı bağlamında yeniden tanımlarken, estetik yargının yapıtın biçimsel nitelikleri ile deneyimlenme, yorumlanma ve dolaşıma girme süreçlerinin kesişiminde kurulduğunu düşündürür. Bundan dolayı sergi, iki sanatçının üretimlerini tarihsel bir karşılaştırmanın ilerisine taşıyarak, estetik yargının farklı kuruluş düzlemleri arasında eleştirel bir ilişki kurar. João e Emblema sergisi, bu iki düzlemin birbirini dışlayan yapılar olmadığını; aksine çağdaş sanat pratiğinde eş zamanlı olarak işlediğini göstermektedir. Bu bağlamda çağdaş resimde dile getirilen “resmin krizi”, estetik yargının hangi tarihsel, toplumsal ve kurumsal koşullar içinde kurulduğunu sorgulayan daha kapsamlı bir mesele olarak belirir. Resim, izleyicinin karşısında duran kapalı bir yüzey olmaktan çıkar; nesne, mekan, beden ve kurumsal bağlam arasındaki ilişkilerle biçimlenen açık bir estetik alan haline gelir.
Sonuç olarak bu metin, birincil ve ikincil sahne ayrımının João ile Emblema’nın üretimlerini çözümlemek için işlevsel bir analitik çerçeve sunduğunu ileri sürmektedir. Bu yaklaşım, estetik yargının ne olduğuna ilişkin tanımsal bir tartışmayla birlikte, onun hangi koşullarda ortaya çıktığı, anlam kazandığı ve dolaşıma girdiği sorusuna odaklanarak, çağdaş estetik tartışmalara katkı sunmayı amaçlamaktadır.
© Roberto Della Noce, 2026 Sanatçı ve galerinin izniyle.
Salvatore Emblema (1929–2006), Napoli yakınlarındaki Terzigno'da doğmuş çağdaş İtalyan ressamıdır. 1950'li yılların başında Roma'ya yerleşerek sanat yaşamına başlayan Emblema, ilk döneminde kolajlar üretmiş, daha sonra volkanik toprak, doğal pigmentler, taş ve çuval bezi gibi malzemelerle doğa, ışık ve mekân ilişkisini araştıran özgün bir resim anlayışı geliştirmiştir. 1957'de Amerika Birleşik Devletleri'nde Mark Rothko ile tanışması ve sanat tarihçisi Giulio Carlo Argan ile kurduğu ilişki, sanat anlayışının şekillenmesinde belirleyici olmuştur. 1960'larda geliştirdiği detessitura tekniğiyle çuval bezinin dokusunu çözerek ışığı resim yüzeyinin etkin bir unsuru hâline getiren sanatçı, resmi mekânsal bir deneyime dönüştürmüştür. 1980 ve 1982 yıllarında Venice Biennale'nde yer alan, 1981'de otoportresi Uffizi Galleries koleksiyonuna kabul edilen Emblema, ışık, boşluk ve şeffaflık üzerine geliştirdiği yenilikçi yaklaşımıyla çağdaş İtalyan sanatının özgün isimlerinden biri olarak kabul edilmektedir.
Francesco João (d. 1987), São Paulo ile Milano arasında yaşayan ve çalışan İtalyan-Brezilyalı çağdaş sanatçıdır. Milano’daki Brera Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim gören João, resmin sınırlarını nesne, mimarlık ve mekânla ilişkilendirerek yeniden ele alan çalışmalarıyla tanınır. Tuval, şase, çerçeve ve renk gibi resmin temel bileşenlerini dönüştürerek resmi iki boyutlu bir yüzeyin ötesine taşıyan sanatçı; zaman, bilgi, ekonomi ve maddesellik arasındaki ilişkileri araştırırken, resmi eleştirel bir düşünme alanı olarak yeniden tanımlar. São Paulo, Milano, Brüksel, Paris, Londra ve Roma’da kişisel sergiler gerçekleştiren João’nun öne çıkan sergileri arasında Extra DRY (Peep-Hole, Milano, 2014), Everything Tends to Ascend. Or Not. (Pivô, São Paulo, 2016), Donkey Man (Mendes Wood DM, São Paulo, 2017) ve Seven Segment Display (Fondazione Zimei, Roma, 2023) yer alır. Eserleri ayrıca Art Brussels, Kunsthalle São Paulo ve çeşitli uluslararası karma sergilerde gösterilmiştir.
Notlar:
Pierre Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. çev. Derya Fırat & Günce Berkkurt, Ankara: Heretik Yayınları, 2015
Pierre Bourdieu, Kültür Üretimi. çev. Zeynep Yardımcı & Elçin Gen, İstanbul: İletişim Yayınları,2023
Immanuel Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi. çev. Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınları, 2006
Massimiliano Scuderi. João e Emblema. Galleria Solito, 2026. https://galleriasolito.com/exhibitions/jo%C3%A3o-e-emblema?hsLang=it-it
info@firezz.com
Yorumlar
00