Editoryal Not
Hayv Kahraman üzerine hazırladığımız yazı iki bölüm halinde yayımlanacak. İlk bölüm, sanatçının Londra’daki Pilar Corrias Gallery’de 5 Haziran–5 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşen What cannot be said will be wept başlıklı sergisinden hareketle Kahraman’ın son dönem üretimine, beden, hafıza, göç, kayıp ve temsil meselelerine odaklanıyor. İkinci bölüm ise yazının içinden çıkan başka bir soruya yoğunlaşıyor: Güzellik yerinden edildiğinde ne olur? Kahraman’ın resimlerinde güzelliğin zarafet, uyum ve estetik hazla kurduğu alışılmış ilişki; beden, şiddet, travma ve tarih karşısında dönüşüyor. İkinci bölüm, bu dönüşümü sanatçının pratiğinden hareketle ele alıyor.
BÖLÜM 1
Londra’daki Pilar Corrias Galerisi’nde 5 Haziran–5 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek What cannot be said will be wept sergisi, Hayv Kahraman’ın son dönem resimlerini bir araya getiriyor. Sergi, sanatçının 2025’te Los Angeles yangınlarında evini kaybetmesi ile çocukluğunda deneyimlediği zorunlu göçü aynı düşünsel eksende buluşturuyor. Bu iki deneyim, modernitenin insanı toprağından, mekanından, duyusal dünyasından ve ekolojik çevresinden koparan ayrıştırıcı mantığını sorgulayan bir arka plan oluşturuyor. Kahraman bu ayrıştırıcı mantığı, gözyaşı, ebru, Doğu’nun tekstil repertuvarı ve bedensel hafıza üzerinden yeniden düşünür. Bu unsurları beden, çevre ve kültürel bellek arasındaki ilişkilerin yeniden kurulabileceği resimsel imkânlar olarak ele alır. Sanatçı, yaklaşık yirmi yıllık üretimi boyunca kadın bedeninin temsil biçimlerini yapıbozuma uğratırken sanat tarihi, hafıza, biyoloji, ekoloji ve görsel kültürün kesişiminde ilişkisel bir varoluş alanı kurar. Figür bu alanda tarihsel deneyimin, kültürel aktarımın ve ekolojik ilişkinin taşıyıcısı olarak belirir. Bu nedenle What cannot be said will be wept, Kahraman’ın uzun süredir geliştirdiği figür anlayışını, beden politikalarını ve sanat tarihiyle kurduğu eleştirel ilişkiyi güncel üretimleri üzerinden yeniden düşünmeye imkân veren bir sorgulama niteliği taşır.
Pilar Corrias sergi salonundan
Hayv Kahraman’ın resim anlayışını kavrayabilmek için öncelikle klasik temsil düzeni ile modern resmin bu düzeni dönüştüren görme biçimi arasındaki ayrımı belirginleştirmek gerekir. Rönesans’tan itibaren kurumsallaşan ve Yunan-Roma idealinden beslenen klasik temsil anlayışı, bedeni anatomik bütünlük, ölçü ve orantı üzerinden kavramaya dayanır. Mekân ise figürün içinde konumlandığı, perspektif aracılığıyla tutarlılık kazandığı ve unsurları arasında hiyerarşik ilişkilerin kurulduğu bir alan olarak düzenlenir. Temsil rejiminde çizgi, nesnenin sınırlarını belirleyerek biçimi tanımlarken, renk büyük ölçüde bu biçimin görünürlüğünü ve hacimsel etkisini destekleyen bir işleve sahiptir. Kopernik Devrimi* ile birlikte dünyanın evrenin merkezinde, dolayısıyla insanın da kozmik düzenin ayrıcalıklı merkezinde bulunduğu düşüncesi sarsılır. Bu dönüşüm, insanın kendisini evrendeki konumlandırma biçimini ve dünyayı algılama çerçevesini de uzun vadede dönüştüren daha geniş bir epistemik kırılmanın başlangıcını oluşturur. Modern bilimle birlikte gelişen bu yeni dünya tasavvuru, Rönesans’ın merkezi, ölçülebilir ve düzenlenebilir evren fikrinin dayandığı kesinlikleri aşındırırken, sanatın gerçekliği temsil etme biçimlerinin de zaman içinde yeniden sorgulanmasının zeminini hazırlar.
Modern resimde bu dönüşüm, figür ile mekân arasındaki ilişkinin perspektifin sağladığı hiyerarşik düzen üzerinden kurulmasından giderek uzaklaşmasıyla belirginleşir. Yüzey, biçim ve renk artık birbirleriyle karşılıklı ilişki içinde örgütlenen asli unsurlara dönüşür. Figür de bu nedenle kendi başına tamamlanmış ve resmin yüzeyini oluşturan diğer unsurlarla birlikte biçimlenen ilişkisel bir yapı olarak ele alınır. Édouard Manet’nin resminde figür, resmin yüzeyindeki doğrudan renk ve biçim ilişkileri içinde kurulur. Figürlerin keskin konturları, geniş renk alanları ve yüzeye yakın konumlanışı, resmin maddi yüzeyini kompozisyonun etkin bir unsuru hâline getirir. Paul Cézanne’ın resminde ise doğa ve figür, hacim, renk ve yüzey arasındaki yapısal ilişkiler aracılığıyla yeniden kurulur. Biçimlerin birbirleriyle kurduğu denge ve renklerin yüzey üzerindeki karşılıklı ilişkisi, resmin kendi iç düzenini belirleyen temel unsurlar hâline gelir. Vincent van Gogh’un resminde çizgi ve fırça hareketi, biçimleri tanımlamanın yanı sıra yüzeyin hareketini, ritmini ve yoğunluğunu taşıyan etkin resimsel unsurlar olarak işler. Henri Matisse, rengi nesnenin doğal görünüşünden bağımsız bir kompozisyonel değer olarak ele alır; renk, figürün ve mekânın kuruluşunda başlı başına belirleyici bir rol üstlenir. Pablo Picasso ve Georges Braque’ın Kübist resminde ise nesnenin farklı görünümleri aynı yüzey üzerinde eşzamanlı olarak düzenlenir; böylece figür, nesne, mekân ve yüzey arasındaki ilişkiler resmin temel kuruluşunu birlikte belirler.
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Avrupa resmi, dünyanın farklı coğrafyalarından dolaşıma giren görsel biçimlerle yeni bir karşılaşma alanına dönüşür. Japonya’nın 1853–54 yıllarında Batı ticaretine açılmasıyla birlikte Japon baskıları, tekstilleri, seramikleri ve dekoratif nesneleri Avrupa’ya daha yoğun biçimde ulaşır. 1867 Paris Dünya Sergisi de Japon sanatının Avrupa’daki görünürlüğünü belirgin biçimde artırır. Bu dolaşımın Avrupa resmi üzerindeki etkisi, özellikle Édouard Manet’nin Émile Zola Portresi’nde (1868) açıkça görülebilir. Manet, Zola’nın arkasındaki duvara bir Utagawa Kuniaki II baskısı ve Japon bir paravan yerleştirerek Japon sanatını, kendi resimsel dünyasının parçası olarak kompozisyona dahil eder. Japon baskısının kadraj anlayışı, yüzey düzeni ve renk ilişkileri, Manet’nin figür ile resim yüzeyi arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmesinde önemli bir bağlam oluşturur. Bu karşılaşma daha sonra Van Gogh’un ukiyo-e baskılarına doğrudan göndermelerinde, Gauguin’in farklı kültürel görsel repertuvarlarla kurduğu ilişkide ve Matisse’in Doğu süsleme geleneklerinden geliştirdiği yüzey anlayışında farklı biçimler kazanır. Böylece 19. yüzyılın son çeyreğinde Avrupa modernizmi, tek bir sanat geleneğinin iç gelişimi olmaktan çıkarak farklı coğrafyalardan dolaşıma giren biçimlerin, tekniklerin ve görme biçimlerinin karşılaşmasıyla şekillenen bileşik bir resimsel alan hâline gelir. Bu gelişmeler sonucunda resimsel yüzey, çizgi, renk, leke, geometrik biçim, ritim ve boşluk nesnenin görünüşünü destekleyen, kompozisyonun kuruluşunu doğrudan belirleyen unsurlara dönüşür. Resim, görmenin ve görüntünün yüzey üzerinde nasıl örgütlendiğini araştırmaya başlar. Anatomik bütünlüğün ve figür-mekân ayrımının sorgulanmasıyla birlikte yüzey, kendi maddi ve biçimsel ilişkilerini görünür kılan etkin bir alan hâline gelir.
Figure Threading Tear Beads, 2026 Oil and acrylic on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in
Figürün Tipolojiye Dönüşümü; Ebru gözyaşı ve Kumaş
Hayv Kahraman’ın resmi, modern resmin açtığı yüzey, çizgi ve renk ilişkilerini çağdaş bir figür anlayışı içinde yeniden örgütler. Figure Threading Tear Beads (2026), yaklaşık yirmi yıllık üretimi boyunca geliştirdiği figür tipolojisinin temel özelliklerini yoğunlaştıran yapıtlardan biridir. Kahraman’ın resimlerinde kadın figürü, çoğu kez tekrar eden belirli bir fizyonomi üzerinden kurulur: siyah saçlar, kalın ve yay biçiminde kaşlar, gözbebeklerinden arındırılmış badem gözler, porseleni andıran mat ten, sakura rengine boyanan dudaklar ve uzatılmış beden oranları bu fizyonominin başlıca unsurlarıdır. Bu tekrar, belirli bir kadının portresini, kendisini, sanatçının farklı tarihsel ve kültürel görsel kaynaklar arasında yeniden kurduğu Doğulu kadın tipini belirginleştirir. Siyah saç burada özellikle dikkat çekici bir görsel işarettir. Paul Celan’ın Todesfuge (Ölüm Fügü) şiirinin sonunda Margarete’nin “altın saçları” ile Sulamith’in “kül saçları”nı karşı karşıya getiren iki imgesel hat, saçın kadın figürünün tarihsel ve kültürel anlamını yoğunlaştıran bir unsur olarak nasıl çalışabileceğini gösterir: “senin altın saçların Margarete senin/ kül rengi saçların Sulamith” Kahraman’ın figürlerindeki sürekli siyah saç ise figürün Doğu’ya ait görsel karakterini sabitleyen tekrarlanan plastik bir unsur olarak işler. Saç, kalın kaşlar, badem gözler, mat ten ve stilize dudaklarla birlikte figürün yüzü, sanatçının resimlerinde farklı bağlamlarda yeniden ortaya çıkan ortak bir fizyonomiye dönüşür. Bu fizyonominin üzerinde süsleme sanatından türeyen ritmik desenlerle kaplı giysi ve biçimsel sürekliliğe dayanan beden oranları yer alır; böylece figürün yüzü, bedeni ve giysisi tek bir görsel tipolojinin birbirini tamamlayan katmanları hâline gelir.
Figure Threading Tear Beads, 2026 Oil and acrylic on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in, Detail
Kahraman’ın renk kullanımı da bu resimsel örgünün belirleyici unsurlarından biridir. Resimlerdeki renk paleti, figürlerin neredeyse tek renk teni, giysilerinde görülen Doğu tekstil repertuvarının dengeli ve ölçülü renk kullanımı ile ebruyu andıran yüzeylerdeki akışkan renk geçişleri arasında biçimlenir. Giysilerdeki renkler ve geometrik bezemeler, figürün tenini belirginleştiren düzenli bir ritim oluştururken ebrusal yüzeyde renkler birbirine yaklaşır, dağılır ve sınırlarını belirsizleştirir. Bu iki farklı renk örgütlenmesi, kompozisyonda bedenin durağanlığı ile yüzeyin hareketliliği arasında sürekli bir gerilim yaratır. Arka plandaki renk ilişkileri ise bu gerilimi düzen ve düzensizlik arasındaki geçişler üzerinden derinleştirir. Kontrollü bedenler, ölçülü jestler ve neredeyse değişmeyen yüz ifadeleri belirli bir sakinlik üretirken, desenlerin tekrarı ve renklerin ebruda akışı bakışı yüzey boyunca hareket ettirir. Renk böylece tekstilin dokusunu, ebrunun akışını ve bedenin ritmini aynı görsel örgütlenme içinde bir araya getirir. Bakış, renk alanları, motifler, kumaş dokuları ve akışkan lekeler arasında ilerlerken yüzeyin maddi yoğunluğunu da duyumsar.
Resmin başlığındaki “Threading Tear Beads” (Gözyaşı Tanelerini İpe Dizmek) ifadesi, gözyaşının kompozisyon içindeki somut kuruluşuna gönderme yapar. Figürün gözbebeklerinden arındırılmış katılaşmış gözleri, ağlamanın biçimsel olarak yoğunlaştığı bir yüzey hâline gelir. Gözün merkezinde yer alan beyazlık, bakışın vasfını değiştirerek, gözyaşının bedenden dışarı taşındığı eşiği vurgular. Gözlerden süzülen sıvı, yüz üzerinde dağılmadan, birbirini izleyen küçük yuvarlak formlar hâlinde aşağı doğru ilerler ve bir inci boncuk dizisi görünümü kazanır. Figürün elleri bu dizinin çevresinde konumlanır; parmakların hareketi, gözlerden başlayan akışı toplar, yönlendirir ve dizinin ritmini belirler. Böylece göz, el ve gözyaşı arasında kesintisiz bir hareket hattı oluşur. Bu hat, bakışı resmin yüzeyinde dolaştırırken çizgi, tekrar, ritim ve dokunsal çağrışımlar üzerinden bir algı alanı üretir. Boncukların ardışıklığı, parmakların ince jestleri ve gözyaşının yüzey boyunca uzanan hareketi, izleyicinin bakışını ayrıntılara yaklaştırır ve yüzey neredeyse dokunulabilir bir maddesellik kazanır. Figürün sakin ve kontrollü fizyonomisi içinde ilerleyen bu hareket, ağlamayı resmin kompozisyonunu kuran etkin bir öğeye dönüştürür. Gözyaşı böylece beden ile yüzey arasında hareket eden, biçimlenen ve ritim kazanan maddi bir iz, olarak belirir.
Kahraman’ın bezemeleri de figür tipolojisinin belirgin unsurlarından biridir. Figürlerin giysileri, farklı geometrik motiflerin düzenli biçimde tekrarlandığı desenlerle kaplıdır. Aynı motiflerin giysi boyunca yinelenmesi, desen ile beden arasında süreklilik oluştururken, motiflerin büyüklüğü ve birbirleriyle kurduğu aralıklar figürün sakin ve ölçülü görünümünü destekler. Giysi üzerindeki bu tekrarlar, bedenin anatomik yapısını bütünüyle gizlemeden, onu belirli bölümlerde vurgular ve figürün yüzeydeki varlığını belirler. Bu düzenli motifler, gözyaşının aşağı doğru ilerleyen hareketi ve ebrusal yüzeydeki akışkan renklerle karşılaştığında farklı tarihsel ritimlerin aynı kompozisyon içinde bir araya gelmesini sağlar. Böylece giysi üzerindeki kültürel bezeme, bedenin görünüşünü ve kompozisyon içindeki ritmini belirleyen unsurlardan biri olarak işlev kazanır. Motiflerin düzenli yapısı, bedenin anatomik sürekliliğiyle birlikte işlediğinde figürün sakin ve kontrollü görünümünü güçlendirirken, tekrarların ritmik yapısı gözyaşının akışı ve geleneksel ebrusal yüzeyin hareketliliğiyle karşılaşır. Böylece bezeme, renk, çizgi, ritim ve yüzeyle birlikte figürün görsel bütünlüğünü kuran etkin bir yapıya dönüşür. Tarihsel tekstil repertuvarlarından gelen bu motifler, Kahraman’ın resminde figürün Doğu anatomisi, gözyaşının hareketi ve yüzeyin akışkanlığıyla yeniden ilişkilendirilir. Bu nedenle bezemenin düzeni ile bedenin duyusal varlığı arasında kurulan ilişki, Kahraman’ın figürlerini yalnızca belirli bir kültürel görsel geleneğe gönderen imgeler olmaktan çıkarır; onları farklı biçimsel unsurların aynı yüzeyde birbirini tamamladığı çoğalabilir bir tipolojiye dönüştürür.
Four Figures Kneeling, 2026 Oil and acrylic on linen, 231.1 x 180.3 cm, 91 x 71 in
Hayv Kahraman bu görsel sürekliliği yalnızca figürlerin fizyonomisiyle sınırlı bırakmaz. Four Figures Kneeling (2026) adlı resimde aynı kadın figürü kendi üstüne katlanarak, dört kez çoğalarak üst üste yerleşir. Tek bir bedenin farklı görünümlerini oluşturan dizide, bir figürün omzu diğerinin gövdesine, bir kol başka bir bedenin ağırlığına bağlanırken, bu tekrar fiziksel temas aracılığıyla ilişkisel bir yapıya dönüşür. En alttaki figürün ebrunun akışkan yüzeyine doğru uzanan bedeni, üst üste gelen bedenlerin ağırlığını taşıyan kompozisyonel tabanı oluşturur. Gözyaşlarının bütün figürlerde aynı ritimle aşağı doğru akması ise bu çoğalmayı daha da belirginleştirir. Figür ve gözyaşı, aynı tekrar mantığı içinde çoğalan, birbirine eklenen ve kompozisyonun bütününe yayılan iki ayrı görsel birim hâline gelir. Bu figürler, aynı biçimsel birimin art arda üretilmiş varyasyonları gibi davranır.
Four Figures Kneeling, 2026 Oil and acrylic on linen, 231.1 x 180.3 cm, 91 x 71 in, Detail
Her bir figür aynı fizyonomiyi ve benzer anatomik kuruluşu korurken farklı bir konum, ağırlık ve temas ilişkisi kazanır. Burada dikkat çekici olan, figürlerin çoğalması ile gözyaşlarının biçimlenişi arasındaki yakınlıktır. Gözlerden aşağı doğru uzanan küçük, yuvarlak gözyaşı formları nasıl birbirinin aynı birimler hâlinde inci gibi diziliyorsa, kadın figürleri de benzer fizyonomi, giysi ve beden kuruluşlarıyla birbirini izleyen görsel birimler hâlinde çoğalır. Her iki durumda da tekil bir biçim, tekrar yoluyla kompozisyonel bir maddeye dönüşür. Figürlerin üst üste gelişi, bedenin çoğalabilir, aktarılabilir ve farklı konumlarda yeniden kurulabilir bir form olarak ele alınmasıdır. Bu çoğalma biçimi, Marcel Duchamp’ın Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) adlı yapıtını hatırlatır; ancak iki sanatçıdaki üst üste binme, gerçekliği farklı biçimlerde kurar. Duchamp’ta figürün ardışık görünümleri zamanı parçalar ve hareketin farklı anlarını tek bir yüzeyde eşzamanlılaştırır. Beden bu parçalanma içinde ağırlığını kısmen yitirerek uçucu bir hareket etkisi kazanır; ancak figür hâlâ dış dünyanın zaman, mekân ve hareket mantığına bağlıdır. Kahraman’da ise aynı kadın figürünün üst üste dizilmesi herhangi bir hareketin ve zamanın ardışık evrelerini oluşturmaz. Aynı bedenin eşzamanlı çoğalması, figürü gerçek dünyanın nedenselliklerinden uzaklaştırarak resimsel alanı spekülatif bir kurgunun düzlemine taşır. Burada üst üste binme, bedenin çoğalması ve birikmesi anlamına gelir. Kadın figürü, spekülatif düzlem içinde varlık kazanan çoğul bir kadın ideasına dönüşür.
Eyes in Waters, 2026, Oil and acrylic on linen, 139.7 x 190.5 cm, 55 x 75 in
Figür ve Yüzey: Geçirgen Beden
Kahraman’ın resimlerinde ebru, figürlerin içinde bulunduğu dış dünyanın uzamını ve mekânını kuran temel resimsel yüzeylerden biridir. Sokak, doğa, deniz ve çevresel alanlar, ebrunun akışkan yapısı içinde iç içe geçer ve sürekli biçimlenen ama şekil alamayan kaotik bir oluş alanı olarak resimde yer alır. Figürler bu yüzey üzerinde, ebrunun hareketiyle birlikte görünürlük kazanır ve beden ile çevresi arasındaki ilişki de bu akış içinde kurulur. Bu ilişkinin yoğunlaştığı Eyes in Waters (Sular İçindeki Gözler, 2026) adlı yapıtında figürler ve eller, ebrusal yüzeyin içinde belirirken, ellerin içinden yükselen gözler ve gözlerden süzülen gözyaşları bedenin sınırlarını çevresindeki akışkan yüzeye doğru genişletir. İnciyi andıran katılaşmış gözyaşı biçimleri de bu görsel örgünün parçası hâline gelir. Göz, gözyaşı, inci ve ebru aynı yüzey içinde birbirine eklenen biçimler olarak resmin ritmini oluşturur. Böylece gözyaşı bedenin dışına taşarak ebrunun maddi yapısıyla bütünleşen bir resimsel unsura dönüşür. Bu görsel kuruluş, bireysel yasın bedensel izini daha geniş bir çevresel alana taşır. Ebrunun sürekli hareket eden yüzeyi içinde beliren figürler, eller ve gözler, günümüz denizlerinin göç deneyimiyle birlikte düşünüldüğünde başka bir tarihsel katman kazanır. Deniz, farklı coğrafyalar arasında hareketi mümkün kılan geniş bir ulaşım alanı olmayı sürdürürken, zorunlu göç bağlamında ölüm, kayıp, ayrılık ve belirsizliğin deneyimlendiği bir güzergâh olarak da güncel bir anlam taşır. Kahraman’ın resminde suyun bu çift yönlü tarihsel karakteri, figürlerin ebrusal yüzey içindeki konumlanışı aracılığıyla görünürlük kazanır.
Eyes in Waters, 2026, Oil and acrylic on linen, 139.7 x 190.5 cm, 55 x 75 in, Detail
Eyes in Waters’ta bu ilişki figürlerin giysilerinde yoğunlaşan bezemeler üzerinden daha belirgin hâle gelir. Figürlerin üzerinde taşınan geometrik motifler, kumaşın yüzeyine yerleştirilmiş, bedenin resimsel kuruluşuna doğrudan katılan temel biçimsel bir kategoridir. Motiflerin tekrarı ve düzeni, kumaşın sınırlarını aşarak bedenin anatomik konturlarına yaklaşır. Kimi bölgelerde bu konturları keserek figür ile giysi, giysi ile yüzey arasındaki ayrımı belirsizleştirir. Böylece bezeme, bedenin üzerine eklenen ve bedenin nasıl görüneceğini belirleyen bir yüzey hâline gelir. Kahraman’ın figürlerinde toplumsal ve kültürel bir kod olarak işleyen temel görsel unsur da büyük ölçüde bu bezemelerdir. Figürün kimliğini açıklayan bireysel işaretler yerine, üzerinde taşıdığı desenler bedenin hangi tarihsel ve kültürel görsel repertuvar içinde okunacağını belirler. Geometrik tekrarların oluşturduğu düzen, bedenin görünürlüğünü, algılanış biçimini ve resim içindeki konumunu örgütleyen bir yapıya dönüşür. Burada tekstilin maddi tarihi de önem kazanır. Kumaş üzerinde taşınan motifler, bedene eşlik eden, farklı yüzeylere aktarılabilen ve kullanım süreçleri içinde yeni bağlamlar kazanan biçimlerdir. Kahraman’ın resminde ise bu hareketli repertuvar tuvalin yüzeyine taşınarak figürün kuruluşuna dâhil edilir. Motif, tekstile ait maddi ve işlevsel bağlamından ayrılırken resim içinde yeni bir görev üstlenir, bedenin görünme koşullarını kurar. Bu nedenle Kahraman’ın bezemeleri kültürel belleğin, toplumsal kodların beden üzerinde maddileştiği görsel yapılar olarak değerlendirilmelidir.
Hegel’in sanat düşüncesinde merkezi bir yere sahip olan içerik ve biçim problemi üzerinden daha geniş bir anlam kazanır. Hegel açısından sanat eserinde içerik ile biçim, birbirinden bağımsız iki unsur değildir. Sanatsal biçim, içeriğin duyusal ve görünür hâle gelme tarzıdır. Dolayısıyla bir yapıtın düşünsel içeriği, doğrudan biçimin kuruluşunda açığa çıkar. Bu nedenle Kahraman’ın resimlerinde ebrunun, geometrik motiflerin, gözyaşının ve organların ritmik tekrarı bir geçmişe gönderme yapan, tarihsel ve kültürel olarak nasıl görüneceğini belirleyen biçimsel düzenlerdir. Hegel’in Estetik Dersleriboyunca özellikle sembolik sanat başlığı altında tartıştığı Doğu sanatlarına ilişkin değerlendirmeler de bu açıdan önemlidir. Hegel Estetik kitabında sembolizmi “bu biçim içerisinde, İdea, şeklini, kendi dışında; şekillenme sürecinin kendisinden başladığı ve görünüşü bakımından, bu sürecin kendisine bağlandığı duyusal madde bulunur. Algılanan doğal nesneler, bir yandan temelde oldukları şekliyle bırakılırlar, ama aynı zamanda tözsel İdea, bu nesnelere anların anlamları olarak empoze edilir, öyle ki artık bu nesneler İdea’yı ifade etme görevi kazanırlar ve bu nedenle sanki İdea’nın kendisi onlarda mevcutmuş gibi yorumlanmak durumundadırlar” açıklar. (sy 76) Hegel, farklı tarihsel sanat biçimlerini ele alırken düşünsel içeriğin henüz kendi duyusal biçimiyle tam bir örtüşme kazanmadığı durumları sembolizm başlığı altında tartışır. Biçim, taşıdığı anlamı doğrudan karşılamadan onu arayan, çevreleyen ve görünür kılmaya çalışan bir yapı hâline gelir. Bu yapı, tekrar, ritim, simetri ve geometrik düzen aracılığıyla anlamın duyusal örgütlenmesine katılan bir biçimsel sistemdir. Kahraman’ın pratiği açısından önemli olan, tarihsel tekrarların repertuvarını, onun biçimsel mantığını çağdaş figürün kuruluşuna taşımaktır.
Hegelci açıdan bakıldığında burada önemli olan, biçim ile içeriğin birbirine dışsal olmaktan çıkmasıdır. Kahraman’ın resminde ebru, bezeme, gözyaşı, organlar ve beden birbirinden bağımsız göstergeler olarak işlemez. Her biri diğerinin anlamını ve biçimsel niteliğini dönüştüren ilişkisel unsurlara dönüşür. Ebrunun akışkanlığı bedenin sınırlarını geçirgenleştirirken, geometrik motiflerin tekrarı bu akışkanlık içinde bir düzen kurar; gözyaşı ise bedenden yüzeye doğru ilerleyerek içerisi ile dışarısı, bireysel deneyim ile tarihsel bellek arasındaki sınırı aşar. Böylece biçim, bedenin tarihsel, kültürel ve duyusal deneyiminin meydana geldiği alan hâline gelir. Kahraman’ın resimlerinde figürün bütünlüğü de tam bu ilişkiler içinde çözülür. Beden ebrunun içine karışır, desen bedenin üzerine yerleşmekle kalmayıp onun kuruluşuna katılır, gözyaşı bedeni terk ederek yüzeyde maddeleşir ve yüzey yeniden bedene doğru geri döner. Bu karşılıklı geçişler, figür ile yüzey arasında sürekli yeniden kurulan geçirgen bir ilişkiye dönüştürür. Dolayısıyla Kahraman’da geçmişten devralınan biçimler, ebru, bezeme ve bedensel imge aracılığıyla yeniden işlenerek belleğin, kaybın ve kadınlık deneyiminin maddi biçimlerine dönüşür.
Dipnot: Kopernik’in Güneş merkezli kozmolojisi, duyusal deneyimin sunduğu dünyanın evrenin merkezinde bulunduğu yönündeki yerleşik kozmolojik tasavvuru sarsmıştır. Kant, Saf Aklın Eleştirisi’nin ikinci baskısının önsözünde bu dönüşümü kendi epistemolojisi için bir analoji olarak kullanır: Bilginin nesnelere doğrudan uyum sağladığını varsaymak yerine, nesnelerin deneyimde bilinebilir hale gelmesinin öznenin bilişsel koşullarıyla ilişkisini öne çıkarır. Kant’ın “Kopernikçi dönüş”ü bu anlamda astronomik modelin kendisinden ziyade, bilginin kuruluşuna ilişkin bir perspektif değişimini ifade eder.
info@firezz.com
Yorumlar (0)