Tehsîn Baravî’nin fotoğraflarına aşina olan bir okur, bu metnin başlığını gördüğünde, bu fotoğrafların politikliği konusunda doğal olarak bir kuşkuya düşecektir. Çünkü ilk bakışta bu fotoğraflar, politik olanı doğrudan temsil eden imgeler değildir. Tam da bu sebeple, bu metin boyunca yapmaya çalışacağım şey, söz konusu politikliğin hangi düzlemde ortaya çıktığını göstermek ve bu iddiayı temellendirmektir. Bu politiklik, fotoğrafın temsil ettiği nesnelerde veya açık siyasal göndermelerde aranamaz. Aksine, fotoğrafın görünüşü kurma biçiminde, bakışı belirli bir deneyime yönlendiren estetik düzenlemesinde ortaya çıkar. Baravî'nin pratiği de bu noktada temsilin sınırlarını zorlayan bir fotoğraf anlayışı geliştirir. Bu anlayış, uzun yıllara yayılan üretim pratiği boyunca fotoğraf sanatının estetik izleklerini araştıran tutarlı bir yönelim ortaya koyar. Baravî, sanatçı Fabrice Hybert gibi, fotoğrafı sabit bir belge aracı olarak ele almaz. Fotoğraftaki değişimin ve dönüşümün organikliğini önemser. Doğa, ekoloji ve çevre odaklı konuları işler ve kompozisyonların temalarını kendi coğrafyasının habitatından seçer. Ancak onun fotoğrafları, doğayı en keskin biçimde temsil etmeyi amaçlamak yerine, Aristotelesçi mimesis anlayışının tersine, doğanın temsilini soyutlayarak yeni görünüş biçimleri üretir.
Baravî’nin coğrafi seçimleri estetik olduğu kadar politiktir. Belirli demografik koordinatları bilinçli tercih etmesiyle, makine, aygıt, deklanşör, kadraj, imge, beden, görü ve temasın bütünleşmesi politik bir anlam rejimi üretir. Bu anlam rejimi, Merleau-Pontyci anlamda dünyaya açılan, dünyanın tenine temas eden bedenli bir varlığın ontolojik olarak orada oluşundan doğar. Fotoğraflarındaki genel ontolojik hat, sadece temsil edilen mekanda –örneğin bir yaylanın yüksek rakımında– bulunmaktan, yani yüzeysel bir “orada oluş”tan kaynaklanmaz. Asıl kökeni, o mekanda bedenli bir varoluşun dünyayla kurduğu ilişkide ve atalarından devralınarak binlerce yıl boyunca süreklilik kazanmış temasın devamlılığında yatar. Dolayısıyla sanatçı, kendi dağlarıyla, ovalarıyla, buzullarıyla, nehirleriyle ve ormanlarıyla bütünleşerek dünyaya açılır; kendisini keşfeder ve içsel olandan dışsal olana doğru genişleyerek, doğa ile insan arasındaki bağı derin bir şekilde dünyanın teninde algılamaya başlar. İşte sanatçının bu algısı kadrajına yansıdığı için, son kertede hem ontolojiktir hem de politiktir (politikliğe ilişkin öne sürdüğümüz iddiayı, ilerleyen bölümlerde sahne rejimleri bağlamında temellendireceğiz). Öyle ki Baravî, doğa ile insan arasındaki bağın güçlü yönlerini göstermek ve izleyiciyi aktif düşünmeye teşvik etmek amacıyla fotoğraftan faydalanır. John Berger, doğa fotoğraflarının çoğunun moda fotoğraflarından farkı olmadığını söyler. Ardından şunu ekler: Onları hafife aldığım sanılmasın; keyif içinde geçirilen zamanlara dair olup o anları kayda geçirdikleri için böyle söylüyorum. (Berger, 2014, s.215) Baravî’nin doğa fotoğrafları ise, Berger’in vurguladığının aksine, tek başına doğada keyifle geçirilen anların kayda geçirilmesine duyulan nostaljinin bir ürünü değildir. Tıpkı fotoğraf sanatçısı Jitka Hanzlová’nın ormanla kurduğu ontolojik bağda olduğu gibi, bu fotoğraflar da doğayla kurulan derin, bedensel ve varoluşsal bir ilişkinin ifadesidir.
Xewna Metalîk – Metalik Rüya, 2026, 80 x60, 16:01
Zira Heidegger'e göre doğa ve özünde orman, tüm gerçekliğin metaforuydu. Baravî'nin fotoğraf pratiğinde de benzer bir yaklaşım görülür. Eğer Heidegger için orman, gerçekliğin metaforu ve filozofun görevi bu ormanda patikayı bulmaksa; Baravî için de doğa, görünür olan dünya ile yeryüzünün fotoğraf vizöründe kesiştiği anlam katmanlarına açılan bir patikadır. Fotoğraf, bu anlamda sadece görüneni kaydeden teknik bir makine değildir. Fotoğraf, geçmiş, bellek ve deneyim arasında yeni yakınlıklar kuran estetik bir geçiş alanıdır. Bu bakımdan Baravî'nin imgeleri, zamanı doğrusal biçimde temsil etmeye pek yanaşmaz; daha çok geçmişi bugünün görünürlüğü içinde göstermeye çalışır. Heidegger'in “uzaklıklarla yakınlık kurmak” düşüncesi, bu bağlamda Baravî'nin fotoğraflarında karşılığını bulur. Çünkü onun imgeleri, uzaklaşmış anları; dokuları, gözenekleri, yüzeyleri, kıvrımları, katmanları, çatlakları, lifleri, damarları ve izleri yakına getirerek, onları estetik bir deneyim içinde dolaşıma sokar. Dolayısıyla Baravî'nin fotoğrafları, tıpkı kum saatinin ters çevrilmesi gibi, geçmişi geleceğin imkanı haline getiren bir estetik harekettir.
Öte yandan Baravî’nin fotoğrafları, diğer teknik görüntüler gibi hem sanatçının niyetini hem de fotoğraf makinesinin programında bulunan kavramsal yapıyı mikro düzeyde kodlar. Bu sebeple fotoğrafın analizi, her bir karede işleyen bu kodlama sürecini açığa çıkarmayı gerektirir. Vilém Flusser'in de vurguladığı üzere, fotoğraf kendi başına dış dünyanın mekanik bir kaydı değildir, aygıtın programı tarafından biçimlendirilen bir teknik görüntüdür. Fotoğrafın üretimi, aygıtın olanaklarını belirleyen program ve meta-programlar hiyerarşisi içinde gerçekleşir. (Flusser, 2009, s.29) Baravî de, imgelerini fotoğraf pratikleriyle biçimsel bir dönüşüme uğratır ve onları belirli anlarda ölümsüzleştirir. Fotoğraf makinesi ise, kendi programında yer alan kavramsal yapıyı görüntüye kodlayarak doğayı teknik aygıtın olanakları doğrultusunda yeniden üretir. Böylece ortaya çıkan formlar, “temsili” görüntüyü aşan ve ondan farklılaşan estetik kompozisyonlar olarak fenomenal deneyimin merkezine yerleşir.
Sanatçının yakın dönemde Mardin’de açtığı Temas isimli kişisel sergisi, bu fenomenolojik deneyimin ve estetik yaklaşımın somutlaştığı önemli örneklerden birini oluşturur. Sergi, bu yaklaşımın güçlü göstergelerini ortaya koyarken, fotoğrafın görme rejimlerine ilişkin geniş bir spektrum sunarak, izleyiciyi düşünümsel bir yolculuğa davet eder. Baravî’nin çalışmaları, görme biçimlerinin kültürel ve felsefi katmanlarını açığa çıkararak, fotoğrafın bakışa karşı düşünsel potansiyelini genişletir. Öyle ki Temas sergisindeki her bir kare, bu yaklaşımın somut bir örneği olarak, izleyiciyi beden, mekan ve imge arasındaki ilişki üzerine yeniden düşünmeye çağırır.
Bîr – Hafıza, 2026, 120x80, 08:06
Baravî’nin sergideki kareleri, ilk bakışta belirli bir nesneyi temsil etmeyen, yüzeysel olarak rastlantısal izler ve dokular bütünü gibi görünür. Bu görsel düzenekler, kimi zaman iç içe geçmiş ve merkezi bir form etrafında örgütlenen mikroskobik yüzey izlenimleri üretirken, kimi zaman da akışkan çizgiler ve aşınma izleriyle geniş ölçekli bir yüzey hareketini çağrıştırır. Bu noktada sanatçının pratiği, görsel algının sınırlarını sorgulayan bir estetik stratejiye dönüşür. Dikkat süresi uzadığında, izleyici, başlangıçta belirsiz görünen bu alanlar içinde tanıdık figürler üretmeye başlar. Bu süreç, sadece algısal bir deneyim değil, görme rejimlerinin farklı boyutlarını açığa çıkaran eleştirel bir alan olarak tecelli eder. Dolayısıyla Temas sergisi, fotoğrafın temsiliyet kapasitesini sorgularken, izleyiciyi hem estetik hem de düşünsel düzeyde yeniden konumlandırır. Bu açıdan bakıldığında, Victor Burgin, Fotoğrafı Düşünmek adlı kitabında fotoğrafın, saf ve masum bir aygıt veya gerçekliği salt önyargısız ve saydam bir biçimde kaydeden maddi bir araçtan ibaret olmadığını savunur. Burgin de tıpkı Barthes gibi, fotoğrafın temsil pratikleri içerisinde nasıl anlam ürettiğini sorgular ve izleyiciyi belirli öznel konumlara yerleştiren, ideolojik anlamların dolaşımına katılan bir temsil biçimi olarak değerlendirir. Bu yaklaşım, Louis Althusser’in, ideolojinin bireyi özne olarak kuran maddi pratikler sistemi şeklinde kavrayan anlayışıyla birebir uyumludur. Zira Burgin'in fotoğrafı ideolojik bir temsil pratiği olarak ele alan yaklaşımı, Althusser'in İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları metninde geliştirdiği ideoloji kuramından beslenir. Althusser, ideolojinin özneyi nasıl kurduğunu açıklarken, Burgin ise fotoğrafın bu özne kuruluşunun temsil düzeyindeki işleyişini Althusser’in ideoloji kuramı üzerinden ifşa etmeye çalışır. (Burgin, 2013, ss. 11, 16) Bu değerlendirmeleri baz aldığımızda Baravî’nin fotoğrafları, doğayı paralize eden veya görünür olanı basit bir şekilde ideolojik bir cepheye sıkıştıran teknik görüntüler olarak görülmez. Sanatçının soyut yüzeyler, dokular ve belirsiz biçimler üzerinden kurduğu görsel düzenekler, izleyiciyi tek ve sabit bir anlamı kabul etmeye değil, görüntüyle etkin bir ilişki kurmaya yöneltir. Dolayısıyla Baravî’nin Temas sergisindeki işleri, gerçekliği olduğu gibi aktaran ve izleyiciyi edilgen, ideolojik bir özne konumuna yerleştiren temsil anlayışını bir anlamda sorgular; bunun yerine izleyiciyi görüntü karşısında yorumlayıcı ve özerk bir özne olarak konumlandırır. Böylece izleyicinin algısını harekete geçirir ve anlamın kuruluş sürecini aksiyoner bir zemine çeker. Baravî’nin bu kareleri son kertede, estetiğin temsil pratiklerini dışarda bırakan dokunuşlardır. Tam da bu noktada fotoğraf, klasik anlamda bir temsil aracı olmaktan çıkarak, Jacques Rancière’in estetik kuramı çerçevesinde okunabilir hale gelir. Ranciere göre sanatın estetik rejimi, temsile dayalı düzenin çözülmesiyle belirginleşir. Sanatın işlevi artık dünyayı olduğu gibi yansıtmak değildir; onun yerine “duyulur olanın paylaşımını” yeniden düzenlemek, algı ve duyumsama alanlarını farklı biçimlerde örgütlemektir: “Temsil dediğimiz şey, görünür bir biçim üretme işi değil, –fotoğrafın da en az söz kadar becerebildiği– bir eşdeğer sunma işidir. Görüntü bir şeyin kopyası, ikizi değildir. Görünen ile görünmez olan, görünür ile söz, söylenen ile söylenmemiş olan arasında oynanan karmaşık bir ilişkiler oyunudur.” (Rancière, 2010, s.87) Bu bakımdan fotoğraf, belirli bir nesneyi açıkça sunmadığında eksik veya başarısız sayılmaz; tersine izleyicinin algısal katılımını zorunlu kılarak estetik deneyimini aktif hale getirir. Baravî’nin karelerinde de görülen tam olarak bu bölüşümdür. Yani görüntü hiçbir koşulda sabit bir anlam dayatmaz, fakat anlamın ortaya çıkabileceği bir alan açar. Bu alanı, örneğin Mikrokozmos ve Sivdera Dawî (Son Eşik) işlerinde hemen görürüz.
Mikrokozmos – Mikrokozmos, 2025, 80x60, 22:02
İlk görüntü olan Mikrokozmos, merkezde yoğunlaşmış dairesel bir form ile onu çevreleyen küçük parçalardan oluşur. Bu merkez, patlayan bir güneş sistemini andırır; etrafındaki halkalar ise onu hem öne çıkarır hem de ne olduğuna ilişkin kesin bir yargıya varılmasını engeller. İlk bakışta bir taşa, bir yumurtaya veya buzun içinde sıkışmış beyaz bir fosile benzer. Ancak bu geometrik biçim, netlikten ziyade müphemliğiyle var olur. Gözün ilk görüntüyle kurduğu bu ilişki, anlamı, Husserlci anlamda paranteze alır. Çünkü görülen şey, adlandırılmadan önceki haliyle deneyimlenir. Doğa burada kendisini görme edimine dolaysızca sunmaz. Halkalar, çözülmenin veya kristalleşmenin birbirine eklenen izleri gibi davranır. Dünya, insanın bakışından bağımsız olarak biçim üretmeye devam eder. Ancak bu biçim, fotoğrafın kadrajına girdiği anda rastlantısal bir seçime dönüşür. Merkez, merkez olduğu için değil, fotoğrafın bakışı onu merkeze dönüştürdüğü için önem kazanır. Yine de görüntü bütünüyle açıklanmaya direnir. Ortadaki beyaz geometrik leke, gözü sürekli kendisine çağırır ama ne olduğunu söylemez. Tam da bu yüzden görüntünün geri kalanından ayrılır. Onu anlamaya çalışırken bilgi geri çekilir, sezgi öne çıkar. Bu belirsizlik, görüntüyü eksiltmez, tersine onu derinleştirir; dünyanın yaşına dair açıklanamaz bir duygu bırakır. Fotoğraf, zamanın yüzeyde bıraktığı izi ve bakışın o izle kurduğu kısa ama çetrefilli karşılaşmayı aynı anda bünyesinde taşır.
Sivdera Dawî – Son Eşik, 2026, 100x75, 08:06
Sivdera Dawî’de ise, Mikrokozmos’taki gibi kadrajın balansını belirleyen bir merkez yoktur. Yüzey, çizgisel akışlar ve aşınma izleriyle belirlenir. Burada kendini hissettiren somut cisimsel bir nesne değildir; aşınma, kayma ve birikmeyle birlikte ortaya çıkan sürecin kendisidir. İlk görüntü (Mikrokozmos) yoğunlaşmış bir form izlenimi verirken, ikinci görüntü (Sivdera Dawî) dağılmış bir yüzey ve süreklilik deneyimi üretir. Kaya mı görüyoruz, buz mu, toprak mı? Kesin değildir. Belki de önemli olan budur. Çünkü görüntü, nesneyi tanımlamaktan çok, bakışı yüzey üzerinde dolaşmaya davet eder. Gri yüzey boyunca uzanan ince çizgiler ilk anda, kaya üzerindeki çatlaklar gibi görünür. Ancak bakış uzadıkça bunlar jeolojik zamanın ifadelerine dönüşür. Her çizik bir temasın, her kıvrım uzun bir hareketin, her katman yavaş işleyen bir dönüşümün izidir. İnsan eliyle yapılmamış olmasına rağmen bu yüzey, okunmayı bekleyen bir metin gibi durur. Taş kendi tarihini yazmıştır, fotoğraf ise yalnızca o tarihle karşılaşılabilecek anı seçmiştir. Böylece gerçekliğin temsili geri çekilir ve bakış, şimdiki anın görünüşüyle traversel bir ilişki yaşar. Zira “Benjamin’in tanımına göre, fotoğraf zamansal ve uzamsal açıdan karmaşık bir imgedir ve tasvir ettiği gerçeklik, çoktan geçmişe ait olur ama bunun karşılığında şimdiki zamanla, bakma eyleminin şimdiliğiyle bağlantı kurar.” (Yacavone, 2015, s.67) Bu nedenle fotoğraf geçmişi göstermez, geçmişin gerçekten var olmuş olduğunu hissettirir. Taş, buz ve yüzeydeki bütün izler, bir zamanlar ışığın önünde bulunmuşlardır. Fotoğraf onların anlamına değil, varlıklarına tanıklık eder. Dolayısıyla bu görüntü doğayı anlatmaz, dünyanın zamanı ile kendi zamanımız arasındaki mesafeyi duyumsatır. Ben geçiciyim, yüzey kalıcıdır. Ben bakıyorum, fotoğraf ise benden önce de var olan bir zamanı bugüne taşıyor. İşte bu nedenle bu görüntüde sessiz bir melankoli vardır. Bu melankoli, kaybolmuş olana değil, hala karşımızda duran ama artık geri döndürülemeyecek zamana aittir. Fotoğraf, yüzeyde biriken aşınmayı durdurmaz, sadece ona bakmayı, onu görünürün odağına koymayı mümkün hale getirir. Netice itibarıyla Baravî’nin fotoğraflarından hareketle iki düzeyli bir yapıdan rahatlıkla söz edilebilir. Ancak ben bu yapıyı “Üç Sahne Rejimi” (ÜSR) üzerinden ele alacağım. ÜSR: sanatçının etnik ve kültürel kimliğini sanat formuna indirgemeden, onu tarihsel, mekansal ve estetik ilişkiler içinde dolaylı bir bileşen olarak ele alan; sanat eserini estetiğin temel unsurları (çizgi, ışık, gölge, renk, perspektif, oran vb.), sanatın tarihsel dizgesi ve mekansal bağlamı içinde çözümleyen; izleyicinin algısal, imgesel ve kavramsal deneyimiyle anlamın oluşum sürecini üç aşamalı bir yapı içinde açıklayan fenomenolojik ve epistemolojik temelli kuramsal bir estetik model ve analitik okuma yöntemidir.
Birinci sahne: Daima izleyicinin mevcut eserle ilk karşılaşma anıdır. İzleyici birinci sahnede eseri her zaman en az bir imge etrafında ve tek boyutlu bir açıdan estetik unsurlarla (ışık, gölge, perspektif, çizgi, oran, ölçü, boya vb.) birlikte görür. Örneğin fotoğraf, ilk anda sadece maddi ve duyusal öğelerinin toplamı olarak belirir. Dokular, lekeler, çizgiler, ton geçişleri ve ışık dağılımı, izleyiciye henüz anlamdan yoksun bir görsel alan sunar. Bu aşamada imge oradadır, yani formun merkezindedir. Ancak imge ya henüz kurulmamış ve yalnızca bir görsel veri olarak vardır ya da kurulmuş ve eserin tüm anlamını daha en baştan ele vermiştir. Eğer imge, –Baravî’nin işlerinde olduğu gibi– ilk karşılaşma anında henüz kurulmamışsa, göz, sahneyi durağan bir bütün olarak yakalar. Fotoğraf, ışık, perspektif, renk ilişkileri ve derinlik gibi estetik koşullarını taşısa da bunlar henüz yorumlanmamıştır.
İkinci sahne: Bakış süresinin devreye girmesiyle birlikte görüntü hareketli bir fenomenal algı alanına dönüşür. Fotoğraftaki duyusal öğeler etkinleşir; renkler ayrışır, derinlik genleşir, dokular belirginleşir, lekeler seçilir, çizgiler kontrast üretir, ton farkları ve ifade görünür hale gelir. Görme edimi, sadece kayıt yapan bir işlev olmaktan çıkar, bilinçle birlikte çalışan bir çözümleme sürecine dönüşür. İzleyici, tekil ve durağan yüzeyden çok katmanlı bir algı alanına, yani “semptomatik görü” alanına geçiş yapar. Birinci sahnedeki tek boyutlu görüntü, yerini çoklu bir hareket alanına bırakır ve imge artık yavaş yavaş giderek kurulmaya başlar.
Üçüncü sahne: Bu aşamada görüntü, izleyicinin etkin katkısıyla organize edilir. Böcek, balık, hücre ya da manzara gibi formlar, fotoğraf görüntüsünün içinde önceden verilmiş imgeler değildir; bunlar algının kurucu faaliyetiyle ortaya çıkar. İzleyici, duyusal verileri bir araya getirerek görsel alanı anlamlı bir bütünlüğe dönüştürür ve onu belirli bir imgesel çerçeve içinde kavrar. İzleyici bu aşamada, artık imgeyi ve mevcut görüntüyü kompozisyonun bütünü içinde anlamlandırarak, onu bir bilgi formunun okuma sahnesine taşır. Sonuç olarak fotoğraf, izleyicinin bu okuma edimi içinde görsel bir fikir, imgesel bir kurgu ya da bir dekonstrüksiyon olarak yeniden inşa edilir. Böylece ÜSR, bir fotoğraf karesi üzerinden gerçekleşir. Burada kritik olan nokta şudur: Eğer birinci sahnede imge, estetik unsurlardan önce kendisini deşifre ediyor, yani eserin anlamını izleyiciye hemen veriyorsa (örneğin güvercin imgesinin barış kavramını temsil etmesi gibi), bu durumda sahne geçişleri başlamadan biter ve imge, literal alandan pornografik alana geçmiş demektir. Barışı temsil eden güvercin ile zeytin dalı gibi veya Newroz’u temsil eden ateş, çekiç ve örs gibi imgeler, pornografik imgelerdir. Bu tarz imgeler, izleyiciye herhangi bir algısal, duyusal ya da düşünümsel alan bırakmaz. İmge her zaman literaldir; sanatçı ya ona özerk bir statü kazandırır; ki özerk statü, diyalektikten kopuşun ve politikliğin gerçekleştiği anı ifade eder ya da onu pornografik ve prototip bir imaja dönüştürür. Prototip imge ise, kendi doğal ve asli işlevinin dışında, nesne üzerinden bir iktidar biçimini temsil eden ideolojik bir imge türüdür. Örneğin beton bir bariyer ya da kırmızı-beyaz LED bir ışık, birer prototip imgedir. Dolayısıyla sanat eseri, bu tür imgeler aracılığıyla daha birinci sahnede anlamını izleyiciye zahmetsizce veriyorsa, formel bilgiyle sınırlı kalır; sahneler arasındaki geçiş kesilir ve doğal olarak epistemik bilgiye ulaşılamaz. Ancak imgenin okuması kendisini hemen ele vermiyor ve sahneler arasında geçişe imkan tanıyorsa, imge özerk bir statü kazanır. Böylelikle anlam akışı sürdürülür ve epistemik alana, yani bilgi formuna ulaşılır (Bunların yanı sıra, imge ile ilişkili “yapay görme” ve “bilinçle görme” kavramları da söz konusudur. Ancak onlara şimdilik değinmeyeceğim).
Rû Bi Temasê Dîyar Dibe – Yüz Temasla Belirir, 2026, 80x60, 16:01
Bu üç sahneyi Baravî’nin fotoğraflarında görmek mümkündür. Örneğin, Mikrokozmos eserinde birinci sahnedeki estetik unsurlar yerli yerindedir. Kompozisyon; ışığı, dengeyi, geçişi, çizgiyi, dokuyu ve kontrastı izleyicinin bakışına tumturaklı bir şekilde sunar. İkinci sahnede izleyicinin bakışı uzadıkça, katmanlar arası fenomenal keşifler başlar. Her bir estetik unsur hem birbirinden ayrışarak şekilsel ve hareketli anlamlar kazanır hem de yeniden birleşerek bir epistemeye, yani bir bilgi formuna işaret eder. Üçüncü sahnede ise algı duyusal olarak yeniden kurulur ve eser artık bir okumayla sonuçlanır. Üçüncü sahnedeki bu okumanın, yani epistemik bilgi formu olarak işleyen, eş deyişle temsili ezberden ve etik duyarlılıklardan arındırılmış gerekçeli okumanın herhangi bir entelektüel kriteri yoktur; bununla birlikte bu okuma her zaman özneldir. Sanat, özü gereği, izleyicinin değişen algı ve duyu durumunun ortaya çıkardığı entelektüel anlamda belirmez, bu değişim ve dönüşümün jestinde gerçekleşir. Zira üçüncü sahnedeki bu (epistemik) anlamın entelektüel derinliğinde veya kültürel sermayesinde ısrar edersek, Bourdieu haklı bir konuma çıkar. Bu nedenle söz konusu anlam, bir işçinin basit bir cümlesinde de ortaya çıkabilir, bir akademisyenin metinler dolusu kavramsal dilinde de. Sanatın eşitlikçi yönü, tam olarak bu dönemeçte belirir. Önemli olan, temsilin sanat eseri özelinde dayattığı verili durumun veya ezberin, izleyicinin bilincinde ve görüsünde geçerliliğini yitirmesidir. Eğer bir izleyici olarak akademisyen, bu verili durumun öznesine dönüşmüşse, artık onun sayfalarca süren kavramsal metnini Rancière değil, Bourdieu analiz eder. Dolayısıyla üçüncü sahnedeki okumayı öznel bir perspektifle kısaca şöyle yapabiliriz: Tarih öncesi bir sembolü andıran bu görüntü, anonim bir biçim olarak kimliksizliği bakışa dayatır. Sanatçı, bu anonim biçim aracılığıyla analojik bir düşünme alanı açar ve kendi (Kurdî) bedenli-varlığının inkar edilen kimliğini bu belirsiz yüzeyle ilişkilendirir. Bu ilişki içinde anonim görüntü, fosilleşmiş bir siluet gibi belirginleşirken, sanatçının varlığıyla ortak bir zemin kurar. Bu ortak zeminde kurulan metaforik özdeşim, yerin görünür katmanında beliren silueti, yalnızca doğal bir iz olmaktan çıkarıp onu kadim bir aidiyetin göstergesine dönüştürür. Sanatçı, bu siluet üzerinden kendi varlığının coğrafi ve tarihsel kökenine işaret eder ve adeta “Ben hep buradaydım!” der. Öyle ki bu görüntü, geçmişe ait bir kalıntının kesintisi değil, inkar edilmiş bir kimliğin sürekliliğidir. Sanatçının işareti, kökenini doğanın derin zamanına yerleştirerek antikitenin tek başına tarihsel bir dönem olmadığını, aynı zamanda varoluşsal bir tanıklık ve direniş zemini olduğunu hatırlatır.
Baravî’nin bu serisi, görüldüğü üzere anlamını daha birinci sahnede izleyiciye teslim eden kompozisyonlardan oluşmaz. Öyleyse anlam, algılayan öznenin görüsü ile formun görünüşünün ilk çakışma anında tezahür etmez. Yani izleyiciye, daha birinci sahnede temsili imgeler vasıtasıyla anlamı kesinleştirip üzerini kapatmaz. Tam tersine Baravî, sanat eserinin izleyici tarafından katmanlı bir biçimde görünmesine, deneyimlenmesine ve okunmasına olanak tanır. Eğer anlam, –yukarıda da değinildiği gibi– birinci sahnede izleyicinin ilk karşılaşma anında, estetik unsurlardan önce kendisini kolayca görme edimine sunuyorsa, sahneler arası geçiş ortadan kalkar ve bilgi formel alana düşer. Anlamı baştan belli olan bilgi, formel bir bilgidir. Başka bir deyişle, pornografik ve yüzeysel bir bilginin patetik tasviridir. Buna karşın Baravî’nin fotoğrafları, üçüncü sahnede açığa çıkar ve bu nedenle epistemik bir nitelik taşır. Bu nitelik, anlamın geçiş katmanlarını kronolojik bir süreklilik içinde oluşturan formların politik karakterinden beslenir. Dolayısıyla politik olan, burada doğrudan temsil edilen içerikte değil, anlamın aşamalı olarak açığa çıkmasını sağlayan estetik kuruluşta belirginleşir. Sanattaki politiklik, örneğin “yeşil, kırmızı ve sarı” renklerden oluşan bir bitki fotoğrafının izleyicide yarattığı sembolik gönderge değildir. Çünkü bu sembolik renkler, izleyiciye anlamı en başından apaçık bir şekilde sunan, algıyı ve duyulur olanı kilitleyen bir görüntüye dönüşür. Gelin görün ki izleyici, bu görüntüler karşısında sanatçıyı takdir eder ve onu politik bir sanatçı olarak değerlendirir; ancak görüntüler üzerine düşünmez. Bu aşamada bu sembolik görüntü, yalnızca izleyicinin etik duyarlılığına ve politik hassasiyetine hitap eder. Oysa sanattaki politiklik, halihazırda izleyicinin angaje olduğu ideolojik algı ve duyu durumunun sahneye –çıplak imajlar üzerinden– taşınması değildir. Sanattaki politiklik, mevcut algı ve duyu düzenini bölerek yerinden eden ve onu yeniden şekillendirerek dağıtan aksiyoner bir işlemdir. Bu işlemin işlevselliği de, temsili radikal imgelere ve klişe sembollere bağlı olmadığı gibi; algı, duyu ve anlama yetisinin yeniden kurulmasıyla ilgilidir. Bu kurulum ise, alışılagelmiş düşüncenin aksine en vasat imgeden ve en apolitik sahneden dahi meydana gelebilir.
Rûber Diherike – Yüzey Akar, 2026, 60x40, 08:06
Bu yüzden politik sanat, iktidar diyalektiğinden veya Patetik diyalektikten kopuşu sağlayan özerk imgenin epistemik gerçekliğidir. Patetik diyalektik: Öteki ile iktidarın karşı karşıya gelmesinin yarattığı politik sonuçları ifade eder. Bu sonuçlar, öteki ile iktidar arasındaki çatışmanın, ötekinin lehine acıklı bir hipotez olarak okunabileceği kavramsal bir alan sunar. Bu diyalektik temelde, yapısal olarak maddi ve manevi güç ilişkilerinden kaynaklı eşitsiz bir ilişkiye işaret eder. Bu eşitsizlikten ötürü de ötekinin her çabası ontik olarak acıklı, politik olarak ise edilgendir. Baravî’nin imgelerini bu tanım doğrultusunda düşündüğümüzde, bunlar iktidarın kutuplu geriliminden vuku bulmaz, yani onun diyalektiğinden meydana gelmez. Baravî, imgelerini kendi özgür iradesine içkin estetik görüsüyle seçer, yaratıcılığıyla biçimlendirir ve onları özerk formlara dönüştürür. İktidar diyalektiğinin belirlediği, daha doğrusu yönünü tayin ettiği kavramlara, nesnelere ve en nihayetinde imgelere yönelmez; aksine onlara karşı “kayıtsız” kalır. İşte bu kayıtsızlık hem mevcut diyalektikten bir kopuştur hem de genel kabulün ve yerleşik kanının aksine sanatta “politik” olandır. İktidarın yönelimiyle ortaya konulan her imge, prototip ya da pornografik bir çehreyle angaje hale gelir ve temsili düzenin bir kanıtına dönüşür. Daha açık bir ifadeyle, patetik diyalektiğin yönelimiyle kurulan her estetik tasarım (sentez), ötekinin (antitezin) iktidara (teze) karşı varlığını “acıklı” bir biçimde kanıtlama çabasından doğar. Bu nedenle de hiyerarşiyi destekler ve iktidarın kudretini yeniden dolaşıma sokar. Baravî ise kendi (Kurdî) varlığına ilişkin kanıtı iktidarın tasarısıyla değil, özgür iradesinin kayıtsız ve umursamaz normuyla görsel bir forma dönüştürür. Baravî, bu noktada Kürt kimliğine ilişkin vurguyu, kadrajın veyahut literal bir imgenin merkezine çıplak bir şekilde yerleştirmez. Bunun yerine, fotoğrafların altındaki Kürtçe isimlerle yetinmeyi tercih eder. Böylelikle politikliği, kimliği doğrudan göstermemesinde, estetik deneyimin dolaylı anlatımında anlam kazanır. Öyle ki Baravî, kendi özgür iradesine içkin olan kayıtsız tavrıyla özerk imgesini önce yakalar, sonra onu estetik bir yaratım düzleminde fotoğrafa dönüştürür. Yaratılan bu özerk imge, diyalektik ilişkiden koparak politikleşir, patetik olgudan sıyrılarak özgünleşir ve izleyiciye katmanlı okumalara açık yeni duyusal alanlar açar. İzleyici, anlamın tek bir sahneyle sınırlı olmadığı bu kompozisyonlar karşısında düşünmeye yönelir ve yeni bilgi formları üretir. Sanat nesnesi bu sayede özgün bir zemine kavuşur ve epistemik gerçekliği yakalar. İşte sanat tam da bu kopuşta, yani duyusal olan ile anlamlandırılan arasındaki kaymada konumlanır. Bu nedenle söz konusu fotoğraflar, neyi gösterdikleri üzerinden değil, nasıl göründükleri üzerinden anlam kazanır. Görüntüler, temsil ettikleri bir nesneye gönderme yapmaktan öte, görme ediminin kendisini görünüşe açar. İzleyici bu yüzeylere bakarken yalnızca bir nesneyi algılamaz; eş zamanlı olarak kendi algısının nasıl işlediğine de tanıklık eder. Sanatçının mikro ölçekteki bir yüzey ile makro ölçekteki bir manzara arasında kurduğu estetik eşdeğerlilik, geleneksel önem hiyerarşilerini de devre dışı bırakır. Sonuç olarak Tehsîn Baravî’nin bu pratikleri, Rancière’in estetik düşüncesi açısından da ele alındığında, temsili aşan, politik görünürlüğü açığa çıkaran ve anlamın sabitlenmek yerine sürekli yeniden üretildiği alanlar olarak görülür. Fotoğraf burada bir temsil değil, bir dağıtım pratiğidir. Görünür olanı yeniden düzenler, belirsizlik yoluyla çoğul yorumlara imkan tanır ve izleyiciyi pasif bir alıcı olmaktan çıkararak aktif bir özneye dönüştürür. Bu dönüşüme bağlı olarak bu görüntüler, dünyayı göstermekten daha fazla, görsel gerçekliğin hangi estetik yapılar aracılığıyla bir biçime kavuştuğunu açığa çıkarır.
Bîrewerîya Qefilî – Donuk Bellek, 2026, 150x100, 06:06
Son olarak, benim estetik bakışıma göre kültürel ve etnografik bağlam içinde sunulan doğa imgeleri, bir dengbêjin sesi veya yaşlı bir kadının dövmeli (deq) vücudu, doğrudan temsile yaslanan antropolojik imajlardır. Bu imajlara “Patetik İmaj Sahnesi” diyorum. Patetik imaj sahnesi, ilk olarak anlamın doğrudan temsil yoluyla önceden kurulduğu ve izleyicinin bu anlamı büyük ölçüde hazır biçimde devraldığı kültürel bir sahnedir. İkinci olarak ise, geleneği yozlaştıran bir fail kurgusu üzerinden temsili kutsallaştıran bir işleyişe sahiptir. Gel gelelim sanat dünyası ile entelektüel çevreler, büyük ölçüde bu tür sahnelerin imajlarına ilgi duyarlar. Çünkü bunlar, anlamı baştan verilmiş formel sahnelerdir. İzleyici tarafından kolayca benimsenen, doğrudan karşılık bulan ve politik olarak anlamlandırılan imajlar oldukları için, günümüzde öteki sanatçıların üretimlerine yönelik politik okumalar da çoğunlukla bu tür imaj sahneleri üzerinden yapılmaktadır. Açıkçası sanat dünyasının vasat ve formel görüşü, meşruiyetini izleyicinin hazır anlam dünyasına dayandırarak bu tür yüzeysel ve konforlu okumaları tercih etmektedir. Bu okumaların teorik dayanakları ise entelektüel bir tercih değil, büyük ölçüde rastlantısal olarak Bourdieu’nün sosyolojik çözümlemeleri ile Lévi-Strauss ve Baudrillard’ın antropolojik indirgemeleri etrafında şekillenmektedir. Kaldı ki sanat olgusu, Kant’ın normatif yargısı ile Bourdieu’nün sosyolojik çözümlemeleri arasında gidip gelir. Oysa benim estetik yaklaşımıma göre sanat, Kantçı estetikten hareketle medyumun maddi özelliklerinden ziyade; öznenin algı, duyum, imgelem ve anlama yetilerinin estetik deneyim içerisindeki serbest uyumunda temellenir. Bu nedenle bu tarz temsili ve pornografik imajlar, algıyı en baştan sabitleyerek yeni bir duyusal alanın açılmasına izin vermez. Bu yüzden benim için Tehsîn Baravî’nin bu son serisindeki daha soyut bir nitelik taşıyan fotoğrafları, daha güçlü bir estetik deneyim üretir. Bu fotoğraf kareleri, ister Rancièreci bir okuma içinde ele alınsın ister ÜSR bağlamında değerlendirilsin, estetik açıdan her zaman güçlü ve geçerliliğini koruyan çalışmalardır.
Tehsîn Baravî, Mardin’de doğdu. Lisans eğitimini Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi’nde tamamladı. Rograf Görsel Sanatlar Derneği’nin kurucularındandır. Çeşitli fotoğraf ve sanat etkinliklerinde yer aldı, karma sergilere katıldı ve kişisel sergiler gerçekleştirdi. Görsel sanatlar alanında üretimlerini sürdürmektedir. Doğa ve doğa unsurlarını belgeleme ile doğayı konu edinen sanatsal çalışmaları, sanat üretiminin merkezini oluşturmaktadır. Fotoğrafçılığın yanı sıra Kürtçeye edebî çeviriler yapmakta ve editörlük faaliyetlerinde bulunmaktadır. Ayrıca sözlü tarih yazıcılığı, folklor ve kültürel öğeleri oluşturan değerlerin arşivlenmesine yönelik çalışmalar yürütmektedir.
Notlar:
John Berger, Bir Fotoğrafı Anlamak, haz. ve sun. Geoff Dyer, çev. Beril Eyüboğlu, İstanbul: Metis Yayınları, 2014
Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman, İstanbul: Metis Yayınları, 2010
Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes ve Fotoğrafın Tekilliği, çev. Simber Atay ve Melih Tumen, İstanbul: Hayalperest Yayınları, 2015
Viktor Burgin, Fotoğrafı Düşünmek, çev. Aylin Ünal, İstanbul: Espas Yayınları, 2013
Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, çev. İhsan Derman, İstanbul: Hayalperest Yayınları, 2009
info@firezz.com
Yorumlar (0)