Nîşeya Edîtor
Nivîsa ku me li ser Hayv Kahraman amade kiriye, dê di du beşan de were weşandin. Beşa yekem, ji pêşangeha hunermend a bi navê What cannot be said will be wept ku di navbera 5ê Hezîranê û 5ê Îlona 2026an de li Pilar Corrias Gallery ya Londonê hate lidarxistin destûr digire û li ser berhemên dawî yên Kahraman disekine; mijarên beden, bîr, koçberî, windabûn û temsîliyetê dinirxîne. Beşa duyemîn jî li ser pirseke ku ji hundirê nivîsê derdikeve hûr dibe: Gava bedewî ji cihê xwe were derxistin, dê çi bibe? Di tabloyên Kahraman de, têkiliya kevneşopî ya ku bedewî bi zarafet, aheng û kêfa estetîkî re ava dike, li hemberî beden, şîdet, trawma û dîrokê diguhere. Beşa duyemîn, bi rêya pratîka hunermend vê veguherînê dinirxîne.
BEŞA 1
Pêşangeha What cannot be said will be wept, ku di navbera 5ê Hezîranê û 5ê Îlona 2026an de li Galeriya Pilar Corrias a li Londonê pêk tê, tabloyên dawî yên Hayv Kahramanê tîne cem hev. Pêşangeh, windakirina mala hunermendê di şewatên Los Angelesê yên sala 2025an de û koçberiya neçarî ya ku ew di zarokatiya xwe de jiyaye, di heman çarçoveya ramanî de digihîne hev. Ev her du serpêhatî, wek paşxaneyekê ji bo lêpirsîna mantiqê cudaker ê modernîteyê derdikevin pêş; ew mantiq ku mirovan ji axa wan, ji mekanê wan, ji cîhana wan a hestî û ji hawîrdora wan a ekolojîk dûr û qut dike. Kahraman vê mantiqa cudaker bi rêya hêstiran, ebrûyê, repertuara tekstîlê ya Rojhilatê û bîra bedenî ji nû ve dihizire. Ew van hêmanan wekî derfetên wêneyî yên ku dikarin têkiliyên di navbera bedenê, hawîrdorê û bîra çandî de ji nû ve ava bikin, dinirxîne. Hunermend di nava nêzîkî bîst salên berhemdariya xwe de, dema ku awayên temsîlkirina bedenê jinan têk dibe û wan dide nav pêvajoyeke avakerî ya rexneyî, di navbera dîroka hunerê, bîrê, biyolojîyê, ekolojîyê û çanda dîtbarî de qadeke hebûna pêwendîdar ava dike. Di vê qadê de fîgûr wekî hilgirê serpêhatiya dîrokî, veguhastina çandî û pêwendiya ekolojîk derdikeve pêş. Ji ber vê yekê What cannot be said will be wept, xwe wek lêpirsînekê dide meydan ku rê dide ku têgihiştina fîgûrê ya ku Kahraman ji demeke dirêj ve pêş dixe, polîtîkayên bedenê û têkiliya wê ya rexneyî bi dîroka hunerê re, bi rêya berhemên wê yên nû ve ji nû ve werin fikirîn û nirxandin.
Ji salona pêşangehê ya Pilar Corrias
Ji bo ku mirov bikaribe têgihiştina Hayv Kahraman ya wênesaziyê baştir fêm bike, divê berî her tiştî cudahiya di navbera pergala temsîlê ya klasîk û şêweyê dîtinê yê wênesaziya modern a ku vê pergalê diguherîne de were zelalkirin. Têgihîştina temsîlê ya klasîk a ku ji Ronesansê û pê ve sazûmanî bûye û ji îdeala Yewnan-Romayê tê xwarin, li ser bingehê yekbûna anatomîk, pîvan û rêjeyê laşê tê fêmkirin. Mekan jî wekî qadekê tê rêxistin ku fîgur tê de cih digire, bi rêya perspektîfê hevgirtinê bi dest dixe û di navbera hêmanên xwe de têkiliyên hiyerarşîk ava dike. Di rejîma temsîlê de xêz, bi diyarkirina sînorên nesneyê formê pênase dike, reng jî bi gelemperî xwedî fonksiyonekê ye ku xuyabûn û bandora qebareyî ya formê piştgirî dike. Bi Şoreşa Kopernîk* re, ramana ku cîhan di navenda gerdûnê de ye û ji ber vê yekê mirov jî navenda bîmtiyaz a pergala kozmîk e, diheje. Ev veguherîn destpêka şikestineke epîstemîk a berfireh e ku di demeke dirêj de hem şêweyê cihgirtina mirov di gerdûnê de û hem jî çarçoveya têgihiştina wî ya cîhanê diguherîne. Ev tasawira nû ya cîhanê ku bi zanistiya modern re pêş dikeve, dema ku teqezîyên ku ramana gerdûna navendî, pîvandar û rêxistî ya Ronesansê li ser radiwestiya hildiweşîne, di heman demê de zemîna ji bo lêpirsîna ji nû ve ya şêweyên temsîlkirina rastiyê di hunerê de jî amade dike.
Di wênesaziya modern de ev veguherîn, bi dûrketina hêdî hêdî ya ji avakirina têkiliya di navbera fîgur û mekanê de ya ku li ser pergala hiyerarşîk a perspektîfê radiwestiya, berbiçav dibe. Rûyê wêne, form û reng êdî dibin hêmanên bingehîn ên ku di nav têkiliyên hevûdu de tên rêxistin. Ji ber vê yekê fîgur jî ne wekî yekîneyeke serbixwe û temamkirî, lê wekî avahiyeke pêwendîdar tê nirxandin ku bi hêmanên din ên ku rûyê wêne ava dikin re şekil digire. Di wêneya Édouard Manet de fîgur, di nav têkiliyên rasterast ên reng û formê yên li ser rûyê wêne de tê avakirin. Xêzên tûj ên fîguran, qadên rengan ên fireh û cihgirtina wan a nêzî rûyê, rûyê madî yê wêne dikin hêmaneke çalak a kompozîsyonê. Di wêneya Paul Cézanne de jî xweza û fîgur, bi rêya têkiliyên avahîsazî yên di navbera qebareyê, reng û rûyê de ji nû ve tên avakirin. Hevsengiya ku form bi hev re ava dikin û têkiliyên hevûdu yên rengan li ser rûyê, dibin hêmanên bingehîn ên ku pergala navxweyî ya wêne diyar dikin. Di wêneya Vincent van Gogh de xêz û tevgera firçeyê, ne tenê forman pênase dikin, lê her weha wekî hêmanên çalak ên wênesaziyê kar dikin ku tevger, rîtm û giraniya rûyê hildigirin. Henri Matisse reng wekî nirxeke kompozîsyonel a serbixwe ji xuyabûna xwezayî ya nesneyê dinirxîne; reng di avakirina fîgur û mekanê de bi serê xwe roleke diyarker dilîze. Di wêneya Kubîst ya Pablo Picasso û Georges Braque de jî xuyabûnên cihêreng ên nesneyê di heman rûyê de bi awayekî hevdem têne rêxistin; bi vî rengî têkiliyên di navbera fîgur, nesne, mekan û rûyê de bingehê avabûna wêne bi hev re diyar dikin.
Ji nîveka duyemîn a sedsala 19an û pê ve, wênesaziya Ewropayê vediguherê qadeke nû ya rûbirûbûnê bi formên dîtbarî yên ku ji cografyayên cihêreng ên cîhanê ketine gerê. Bi vebûna Japonyayê ji bo bazirganiya Rojava di salên 1853-1854an de, çapên Japonî, tekstîl, seramîk û nesneyên dekoratîf bi awayekî berfirehtir digihîjin Ewropayê. Pêşangeha Cîhanê ya Parîsê ya sala 1867an jî xuyabûna hunera Japonî li Ewropayê bi awayekî berbiçav zêde dike. Bandora vê gera form û nesneyan li ser wênesaziya Ewropayê bi taybetî di Portreya Émile Zola (1868) ya Édouard Manet de bi zelalî tê dîtin. Manet, bi bicihkirina çapeke Utagawa Kuniaki II û paravaneke Japonî li dîwarê pişt Zola, hunera Japonî wekî parçeyek ji cîhana xwe ya wênesaziyê dixe nav kompozîsyonê. Têgihiştina qadrajê ya çapên Japonî, rêxistina rûyê û têkiliyên rengan, di ji nû ve fikirîna Manet a li ser têkiliya di navbera fîgur û rûyê wêne de çarçoveyeke girîng ava dike. Ev rûbirûbûn paşê, di referansên rasterast ên Van Gogh bo çapên ukiyo-e de, di têkiliya ku Gauguin bi repertuarên dîtbarî yên çandî yên cihêreng re ava dike de û di têgihiştina rûyê ya ku Matisse ji kevneşopiyên xemilandinê yên Rojhilatê pêş xistiye de, formên cihêreng digire. Bi vî rengî, di çaryeka dawî ya sedsala 19an de modernîzma Ewropayê ji pêşketina navxweyî ya kevneşopiyeke hunerî ya yekane derdikeve û vediguherê qadeke wênesaziyê ya hevedudanî ku bi rûbirûbûna form, teknîk û şêweyên dîtinê yên ku ji cografyayên cihêreng ketine gerê, şekil girtiye. Di encama van pêşketinan de, rûyê wêne, xêz, reng, leke, formên geometrîk, rîtm û valahî vediguherin hêmanên ku rasterast avabûna kompozîsyonê diyar dikin. Wênesazî dest pê dike ku lêkolînê bike ka dîtin û wêne li ser rûberê çawa tên rêxistin. Bi lêpirsîna yekbûna anatomîk û cudahiya di navbera fîgur û mekanê de, rûber vediguherê qadeke çalak ku têkiliyên xwe yên madî û formî xuya dike.
Figure Threading Tear Beads, 2026 Oil and acrylic on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in
Veguherîna Fîgurê bo Tîpolojiyê; Ebrû, Hêstir û Qumaş
Wênesaziya Hayv Kahramanê, têkiliyên rûberê, xêz û rengê yên ku wênesaziya modern ava kiriye, di nav têgihiştineke fîgur a hevdem de ji nû ve rêxistin dike. Figure Threading Tear Beads (2026), yek ji wan berheman e ku taybetmendiyên bingehîn ên tîpolojiya fîgur a ku Kahraman di nava nêzîkî bîst sal berhemdariya xwe de pêş xistiye, di xwe de kom dike. Di wêneyên Kahramanê de fîgurê jinê bi gelemperî li ser fîzyonomiyeke taybet a ku bi domdarî dubare dibe tê avakirin: porên reş, birhiyên stûr û kevaniya, çavên bihîvî yên bê bîbik, çermê mat ê ku porselenê tîne bîra mirov, lêvên ku bi rengê sakurayê hatine boyaxkirin û nîsbetên laş ên dirêjkirî, hêmanên sereke yên vê fîzyonomiyê ne. Ev dubarebûn ne portreya jineke taybet diyar dike, lê tîpa jina Rojhilatî ya ku hunermend di navbera çavkaniyên dîtbarî yên dîrokî û çandî yên cihêreng de ji nû ve ava kiriye, berbiçav dike. Di vir de porê reş nîşaneke dîtbarî ya bi taybetî girîng e. Di dawiya helbesta Todesfuge (Fûga Mirinê) ya Paul Celan de, her du îmaja ku porên “zêrîn” ên Margareteyê û porên “xweliyî” yên Sulamithê tînin hemberî hev, nîşan didin ku por çawa dikare bibe hêmanek ku wateya dîrokî û çandî ya fîgurê jinê di xwe de kom dike: “porên te yên zêrîn Margarete / porên te yên xweliyî Sulamith.” Porê reş ê ku bi domdarî di fîgurên Kahramanê de xuya dibe jî wekî hêmaneke plastîk a dubarebûyî kar dike ku karaktera dîtbarî ya Rojhilatî ya fîgurê diyar dike. Por, ligel birhiyên stûr, çavên bihîvî, çermê mat û lêvên stîlîzekirî, rûyê fîgurê vediguherîne fîzyonomiyeke hevpar ku di wêneyên hunermend de di çarçoveyên cihêreng de careke din derdikeve holê. Li ser vê fîzyonomiyê cil û bergên ku bi nexşên rîtmîk ên ji hunera xemilandinê têne girtin û nîsbetên laş ên ku li ser domdariya formî radiwestin cih digirin. Bi vî rengî, rû, laş û cilê fîgurê vediguherin qatên hevtemamker ên tîpolojiyeke yekbûyî ya dîtbarî.
Figure Threading Tear Beads, 2026 Oil and acrylic on linen, 88.9 x 88.9 cm, 35 x 35 in, Detail
Bikaranîna rengan a Hayv Kahramanê jî yek ji hêmanên bingehîn ên vê rêxistina wênesaziyê ye. Paleta rengan a di wêneyan de, di navbera çermê hema bêje yekreng ê fîguran, bikaranîna hevseng û pîvandî ya rengan a ku ji repertuara tekstîlê ya Rojhilatê di cil û bergan de tê dîtin û derbasbûnên herikbar ên rengan yên li ser rûberên ku ebrûyê tînin bîra mirov de şekil digire. Dema ku reng û xemlên geometrîk ên di cil û bergan de rîtmeke rêkûpêk ava dikin ku çermê fîgurê berbiçavtir dike, li ser rûbera ebrûyî reng nêzî hev dibin, belav dibin û sînorên xwe nediyar dikin. Ev her du rêxistinên cihêreng ên rengan di kompozîsyonê de di navbera rawestayiya laş û tevgera rûberê de rageşiyeke domdar ava dikin. Têkiliyên rengan ên di paşxaneyê de jî vê rageşiyê bi rêya derbasbûnên di navbera rêkûpêkî û bêrêkûpêkiyê de kûrtir dikin. Dema ku laşên kontrolkirî, jestên pîvandî û îfadeyên rû yên hema bêje naguherin hesteke aramiyê diafirînin, dubarebûna nexşan û herikîna rengan a di ebrûyê de nêrînê li seranserê rûberê digerîne. Bi vî rengî reng, tevna tekstîlê, herikîna ebrûyê û rîtma laş di heman rêxistina dîtbarî de tîne cem hev. Nêrîn, dema ku di navbera qadên rengan, motîfan, tevnên qumaşê û lekeyên herikbar de digere, di heman demê de tîrbûna madî ya rûberê jî hîs dike.
Îfadeya “Threading Tear Beads” (Hebên Hêstiran li Rêzekirinê) ya ku di sernavê wêneyê de cih digire, amaje bi avabûna somut a hêstirê ya di nav kompozîsyonê de dike. Çavên reqbûyî yên fîgurê yên bê bîbik vediguherin rûberekê ku lê girîn bi awayekî formî tê komkirin. Spîtiya ku di navenda çav de cih digire, bi guhertina taybetmendiya nêrînê re, balê dikişîne ser sînorê ku hêstir ji laşê derdikeve derve. Şileya ku ji çavan diherike, bêyî ku li ser rû belav bibe, di şêweyên biçûk û girover ên li pey hev de ber bi jêr ve diçe û xuyabûna rêzeyeke mirwarîyan digire. Destên fîgurê li derdora vê rêzeyê cih digirin; tevgera tiliyan herikîna ku ji çavan dest pê dike dicivîne, rêberî dike û rîtma rêzeyê diyar dike. Bi vî rengî di navbera çav, dest û hêstirê de xeteke tevgerê ya bêqut pêk tê. Ev xet, dema ku nêrînê li ser rûberê wêneyê digerîne, bi rêya xêzê, dubarebûnê, rîtmê û bîranînên destlêdanî qadeke têgihiştinê ava dike. Rêzbûna mirwarîyan, jestên nazik ên tiliyan û tevgera hêstirê ya ku li ser rûberê dirêj dibe, nêrîna temaşevan ber bi hûrguliyan ve dikişîne û rûber hema bêje maddiyetegeke ku mirov dikare dest lê bide qezenc dike. Ev tevgera ku di nav fîzyonomiya aram û kontrolkirî ya fîgurê de pêşve diçe, girînê vediguherîne hêmaneke çalak a ku kompozîsyona wêneyê ava dike. Bi vî rengî hêstir wekî şopeke madî derdikeve pêş ku di navbera laş û rûberê de digere, şekil digire û rîtmê qezenc dike.
Xemlên Kahramanê jî yek ji hêmanên berbiçav ên tîpolojiya fîgurê ne. Cil û bergên fîguran bi nexşên ku motîfên geometrîk ên cihêreng di wan de bi awayekî rêkûpêk tên dubarekirin hatine nixumandin. Dema ku dubarebûna heman motîfan li seranserê cil û bergan di navbera nexş û laş de domdariyek ava dike, mezinahî û dûrahiya di navbera motîfan de xuyabûna aram û pîvandî ya fîgurê piştgirî dike. Ev dubarebûnên li ser cil û bergan, bêyî ku avahiya anatomîk a laş bi tevahî veşêrin, di hin beşan de wê derdixin pêş û hebûna fîgurê ya li ser rûberê diyar dikin. Gava ku ev motîfên rêkûpêk bi tevgera hêstirê ya ber bi jêr ve û rengên herikbar ên rûbera ebrûyî re rûbirû dibin, şert û merc ava dikin ku rîtmên dîrokî yên cihêreng di heman kompozîsyonê de werin cem hev. Bi vî rengî xemilandina çandî ya ser cil û bergan wekî yek ji wan hêmanan kar dike ku hem xuyabûna laş û hem jî rîtma wê ya di nav kompozîsyonê de diyar dike. Dema ku avahiya rêkûpêk a motîfan bi domdariya anatomîk a laş re dixebite, xuyabûna aram û kontrolkirî ya fîgurê xurtir dike; di heman demê de avahiya rîtmîk a dubarebûnan bi herikîna hêstirê û tevgera rûbera ebrûyî ya kevneşopî re rûbirû dibe. Bi vî rengî xemilandin, ligel reng, xêz, rîtm û rûberê, vediguherê avahiyeke çalak ku yekîtî û tevahiya dîtbarî ya fîgurê ava dike. Ev motîfên ku ji repertuarên tekstîlê yên dîrokî tên, di wênesaziya Kahramanê de bi anatomiya Rojhilatî ya fîgurê, tevgera hêstirê û herikbariya rûberê re ji nû ve tên têkildarkirin. Ji ber vê yekê têkiliya ku di navbera rêxistina xemilandinê û hebûna hestî ya laş de tê avakirin, fîgurên Kahramanê ji wêneyan ên ku tenê amaje bi kevneşopiyeke dîtbarî ya çandî dikin derdixe; wan vediguherîne tîpolojiyeke ku dikare dubare bê hilberandin û ku di wê de hêmanên formî yên cihêreng li ser heman rûberê hevdu temam dikin.
Four Figures Kneeling, 2026 Oil and acrylic on linen, 231.1 x 180.3 cm, 91 x 71 in
Four Figures Kneeling, 2026 Oil and acrylic on linen, 231.1 x 180.3 cm, 91 x 71 in, Detail
Dema ku her fîgurek heman fîzyonomî û avabûna anatomîk a hevşêwe diparêze, ew pozîsyon, giranî û têkiliyên temasê yên cuda qezenc dike. Tiştê ku li vir balkêş e, nêzîkbûna di navbera pirbûna fîguran û şêweyê formgirtina hêstiran de ye. Çawa ku formên hêstiran ên biçûk û girover ên ku ji çavan ber bi jêr ve dirêj dibin wekî yekeyên heman mîna mirwariyan li pey hev têne rêzkirin, fîgurên jinan jî bi heman fîzyonomî, cil û berg û avabûna laş wekî yekeyên dîtbarî yên ku li pey hev tên, pir dibin. Di her du rewşan de jî formeke yekane bi rêya dubarebûnê vediguherê madeyeke kompozîsyonel. Li ser hev hatina fîguran tê wateya ku laş wekî formekê tête nirxandin ku dikare pir bibe, were veguhastin û di pozîsyonên cihêreng de ji nû ve were avakirin. Ev şêweyê pirbûnê berhema Marcel Duchamp a bi navê Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912) tîne bîra mirov; lê li ser hevketina fîguran di berhemên her du hunermendan de rastiyê bi şêweyên cihêreng ava dike. Di Duchamp de xuyabûnên li pey hev ên fîgurê demê perçe dikin û kêliyên cuda yên tevgerê li ser heman rûberê hevdem dikin. Laş di nav vê perçebûnê de beşek ji giraniya xwe winda dike û bandoreke tevgerê ya derbasdar û nestiqrawî qezenc dike; lê dîsa jî fîgur bi mantiqa demê, mekanê û tevgerê ya cîhana derve ve girêdayî dimîne. Lê di Kahramanê de, li ser hev rêzbûna heman fîgurê jinê qonaxên li pey hev ên demê an tevgerê pêk nayîne. Pirbûna hevdem a heman laşî, fîgurê ji têkiliyên sedem û encamê yên cîhana rastîn dûr dixe û qada wênesaziyê vediguherîne qadeke honaka spekulatîf. Li vir li ser hevhatin tê wateya pirbûn û komkirina laş. Fîgurê jinê vediguherê îdeayeke pirjimar a jinê ku di vê qada spekulatîf de hebûnê qezenc dike.
Eyes in Waters, 2026, Oil and acrylic on linen, 139.7 x 190.5 cm, 55 x 75 in
Fîgur û Rûber: Laşê Derbasbar
Di wênesaziyên Kahramanê de ebrû, yek ji wan rûberên bingehîn ên wênesaziyê ye ku feza û mekana cîhana derve ya ku fîgur tê de ne ava dike. Kolan, xweza, derya û qadên hawîrdorî di nav avahiya herikbar a ebrûyê de di nav hev re derbas dibin û wekî qadeke bûnê ya kaotîk ku bi berdewamî şekil digire lê tu carî bi tevahî nayê sabîtkirin, di wêneyê de cih digirin. Fîgur bi tevgera ebrûyê re li ser vî rûberî xuyabûnê qezenc dikin û têkiliya di navbera laş û hawîrdora wê de jî di nav vê herikînê de tê avakirin. Di berhema bi navê Eyes in Waters (Çavên Di Nav Avan De, 2026) de, ku ev têkilî lê bi awayekî têrtir xuya dibe, fîgur û dest di nav rûbera ebrûyî de derdikevin holê; çavên ku ji nav destan bilind dibin û hêstirên ku ji çavan diherikin jî sînorên laş ber bi rûbera herikbar a derdora xwe ve berfireh dikin. Formên reqbûyî yên hêstiran ên ku mirwariyan tînin bîra mirov jî dibin parçeyek ji vê rêxistina dîtbarî. Çav, hêstir, mirwarî û ebrû, wekî formên ku di nav heman rûberê de li hev tên zêdekirin, rîtma wêneyê ava dikin. Bi vî rengî hêstir ji laş derdikeve derve û vediguherê hêmaneke wênesaziyê ku bi avahiya madî ya ebrûyê re yek dibe. Ev avabûna dîtbarî şopa bedenî ya matema kesane hildigre û dibate qada hawîrdorî ya berfirehtir. Fîgur, dest û çavên ku di nav rûbera ebrûyê ya bi berdewamî di tevgerê de xuya dibin, dema ku ligel serpêhatiya koçberiyê ya deryayên niha tên fikirîn, qateke dîrokî ya din qezenc dikin. Derya, dema ku berdewam dike ku bibe qadeke fireh a veguheztinê ku tevgera di navbera cografyayên cihêreng de pêkan dike, di çarçoveya koça neçarî de jî wekî rêgeheke ku tê de mirin, windabûn, veqetîn û nediyarbûn têne jiyîn, maneyeke niha hildigre. Di wênesaziya Kahramanê de ev karaktera dîrokî ya dualî ya avê, bi rêya cihgirtina fîguran di nav rûbera ebrûyî de dibe tiştek ku mirov dikare bibîne.
Eyes in Waters, 2026, Oil and acrylic on linen, 139.7 x 190.5 cm, 55 x 75 in, Detail
Di Eyes in Waters (Çavên Di Nav Avan De) de ev têkilî bi rêya xemlên ku li ser cil û bergên fîguran têne komkirin hîn berbiçavtir dibe. Motîfên geometrîk ên ku li ser fîguran tên hilgirtin, kategoriyeke formî ya bingehîn in ku li ser rûbera qumaşê hatine bicihkirin û rasterast tevlî avabûna wênesaziyê ya laş dibin. Dubarebûn û rêxistina motîfan, sînorên qumaşê derbas dikin û nêzî konturên anatomîk ên laş dibin. Di hin beşan de van konturan qut dikin û cudahiya di navbera fîgur û cilan, cilan û rûberê de nediyar dikin. Bi vî rengî xemilandin vediguherê rûberekê ku li ser laş tê zêdekirin û şert û mercên xuyabûna laş ava dike. Hêmana dîtbarî ya bingehîn a ku di fîgurên Kahramanê de wekî kodeke civakî û çandî kar dike jî bi piranî ev xeml in. Li şûna nîşanên kesane yên ku nasnameya fîgurê eşkere dikin, nexşên ku fîgur li ser xwe hildigre diyar dikin ku dê laş di kîjan repertuara dîtbarî ya dîrokî û çandî de were xwendin. Pergala ku ji dubarebûnên geometrîk pêk tê, vediguherê avahiyeke ku xuyabûn, şêweyê têgihiştinê û pozîsyona laş a di nav wêneyê de rêxistin dike. Li vir dîroka madî ya tekstîlê jî girîngiyek taybet qezenc dike. Motîfên ku li ser qumaşê têne hilgirtin form in ku bi laş re hevrêtiyê dikin, dikarin bo rûberên cihêreng werin veguhastin û di pêvajoyên bikaranînê de wate û çarçoveyên nû qezenc bikin. Lê di wênesaziya Kahramanê de ev repertuara hereketdar vedikşîne ser rûbera tûwalê û dibe parçeyek ji avabûna fîgurê. Dema ku motîf ji çarçoveya xwe ya madî û fonksiyonel a tekstîlê vediqete, di nav wêneyê de peywireke nû hildigre û şert û mercên xuyabûna laş ava dike. Ji ber vê yekê divê xemlên Kahramanê wekî avahiyên dîtbarî yên ku bîra çandî û kodên civakî li ser laş madî dibin werin nirxandin.
Ev mijar bi pirsgirêka naverok û formê ya ku di ramana hunerê ya Hegel de cihekî navendî heye, wateyeke berfirehtir qezenc dike. Ji bo Hegel, di berhema hunerî de naverok û form ne du hêmanên ji hev cuda ne. Forma hunerî şêweyê ku naverok bi awayekî hestî û xuyayî derdikeve holê ye. Ji ber vê yekê naveroka ramanî ya berhemekê rasterast di avabûna formê de xuya dibe. Ji ber vê yekê dubarebûna rîtmîk a ebrûyê, motîfên geometrîk, hêstir û organan di wêneyên Kahramanê de ne tenê amajeyên ji bo raboriyê ne; ew di heman demê de rêxistinên formî ne ku diyar dikin fîgur dê bi aliyê dîrokî û çandî ve çawa xuya bibe. Nirxandinên Hegel derbarê hunerên Rojhilatê de, yên ku ew li seranserê Dersên Estetîkê bi taybetî di çarçoveya hunera sembolîk de nîqaş dike, ji vî aliyî ve girîng in. Hegel di Estetîkê de sembolîzmê wiha rave dike: “Di nav vê formê de Îdea formê xwe di derveyî xwe de dibîne; madeya hestî ya ku pêvajoya formgirtinê jê dest pê dike û ku bi xuyabûna xwe ve bi vê pêvajoyê re girêdayî ye, heye...” (r. 76). Hegel dema ku formên hunerî yên dîrokî yên cihêreng dinirxîne, rewşên ku naveroka ramanî hîn bi forma xwe ya hestî re lihevhatineke tam qezenc nekiriye di bin sernavê sembolîzmê de nîqaş dike. Bi vî rengî form vediguherê avahiyeke ku ne rasterast wateya xwe pêk tîne, lê li wê digere, wê dorpêç dike û hewl dide wê xuya bike. Ev avahî, pergaleke formî ye ku bi rêya dubarebûnê, rîtmê, sîmetrî û rêxistina geometrîk tevlî rêxistina hestî ya wateyê dibe. Ji bo pratîka Kahramanê tiştê girîng ew e ku repertuara dubarebûnên dîrokî û mantiqa wan a formî bike parçeyek ji avabûna fîgurê hevdem.
Dema ku mirov ji perspektîfa Hegelî ve lê dinêre, li vir tiştê girîng ew e ku form û naverok êdî ji hev re derveyî nabin. Di wênesaziya Kahramanê de ebrû, xemilandin, hêstir, organ û laş wekî nîşaneyên serbixwe kar nakin. Her yek ji wan vediguherê hêmaneke pêwendîdar ku wate û taybetmendiya formî ya yê din diguherîne. Dema ku herikbariya ebrûyê sînorên laş derbasbar dike, dubarebûna motîfên geometrîk di nav vê herikbariyê de rêkûpêkiyek ava dike; hêstir jî ji laş ber bi rûberê ve diçe û sînorê di navbera hundir û derve, serpêhatiya kesane û bîra dîrokî de derbas dike. Bi vî rengî form vediguherê qada ku serpêhatiya dîrokî, çandî û hestî ya laş lê pêk tê. Di wêneyên Kahramanê de yekîtîya fîgurê jî tam di nav van têkiliyan de tê çareserkirin. Laş tevlî ebrûyê dibe, nexş ne tenê li ser laş cih digire lê tevlî avabûna wî jî dibe, hêstir laş terk dike û li ser rûberê madî dibe, rûber jî ji nû ve ber bi laş ve vedigere. Ev derbasbûnên hevberdanî vediguherin têkiliyeke derbasbar ku di navbera fîgur û rûberê de bi berdewamî ji nû ve tê avakirin. Ji ber vê yekê di pratîka Kahramanê de formên ku ji raboriyê hatine standin, bi rêya ebrûyê, xemilandinê û îmaja laşî ji nû ve tên xebitandin û vediguherin formên madî yên bîrê, windabûnê û serpêhatiya jinbûnê.
Jêrenot: Kozmolojiya roj-navendî ya Kopernîk, tasawura kozmolojîk a rûniştî ya ku li gorî ezmûna hestyarî cîhan di navenda gerdûnê de ye, hejandiye. Kant, di pêşgotina çapa duyemîn a Rexneya Aqilê Pak (Saf Aklın Eleştirisi) de, vê veguhêziyê ji bo epîstemolojiya xwe wekî analojiyekê bi kar tîne: Li şûna ferzkirina ku zanyarî rasterast bi objeyan re lihev tê an jî li gorî wan dihêle xwe saz bike, ew wê yekê derdixe pêş ku objeyên ku di ezmûnê de têne zanîn, tenê di çarçoveya şert û mercên zanînî yên subjeyê de dibin zanbar. Di vê wateyê de, “Veguhêziya Kopernîkî” ya Kant ne ji modela astronomîk bi xwe re tê gotin, lê guherîneke perspektîfê ya li ser avakirina zanînê û şertên pêkanîna zanînê îfade dike.
Yorumlar (0)