Dilan Cudi Saruhan’ın kişisel sergisi Bir İhtimal Gökyüzü, 22 Eylül’de Tütün Deposu’nda açıldı ve 21 Kasım’a kadar ziyaret edilebilecek. Sergi ilk bakışta biyografik bir anlatı gibi okunmaya açık görünüyor. Cezaevi öncesi, cezaevi ve sonrası olmak üzere üç dönem, kronolojik bir çizgi üzerinde sıralanıyor. Oysa sergiyi bu doğrusal okumaya teslim etmek, eserlerin tam da direndiği şeyi, yani anlamın hazır ve önceden kodlanmış biçimde devralınmasını yeniden üretmek olur. Saruhan’ın işleri, izleyiciye ilk anda teslim olmayan bir görünürlük rejimi kuruyor. Bu sebeple sergiyi bir “önce-sonra” şeması yerine, beden ile mekan arasındaki ilişkinin üç farklı yoğunlukta dönüşümü olarak okumak daha anlamlı.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Bu yaklaşımı düşünürken Jacques Rancière’in “duyulurun paylaşımı” kavramı yol gösterici olabilir. Rancière’e göre her toplumsal düzen, sadece kaynakları veya yetkileri değil, algıyı da dağıtır: neyin görülebilir, neyin söylenebilir, kimin konuşabilir ve hangi seslerin bu aşamada gürültü sayılacağı önceden belirlenmiştir. Bu dağıtım çoğu zaman yasaklarla değil, doğal ve olağan görünen mekansal ve duyusal düzenlemeler aracılığıyla işler. Siyaset ise bu düzende bir aksama yaratmak, dağıtılmış olanı yerinden oynatmakla başlar. Sanatın politik imkanı da burada ortaya çıkar: görünen ile söylenen arasındaki hazır bağı gevşeterek başka bir algılama biçiminin önünü açar.
Rancière’in “polis” ve “siyaset” arasında yaptığı ayrım bu açıdan önemlidir. Polis, herkesin yerini ve payını belirleyen düzendir; siyaset ise bu düzen içinde sayılmayanın görünür olduğu, payı olmayanın kendi payını ortaya koyduğu anda belirir. Bu sebeple görünürlük sadece bir temsil meselesi değil, duyusal düzenin yeniden kurulması meselesidir. Rancière’in “politikanın estetiği” ile “estetiğin politikası” arasında yaptığı ayrım da burada önem kazanır. Politikanın estetiğinde siyasal hareketler slogan, yürüyüş, pankart, sembol ve kamusal eylem gibi araçlarla görünürlük kazanır. Siyasal anlam bu araçlar üzerinden doğrudan okunabilir durumdadır. Burada form, kendi bilgisini kurmaktan çok, mevcut bir bilgiyi iletir.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Estetiğin politikası ise başka bir yerde işler. Sanat, doğrudan bir siyasal mesaj iletmek yerine duyulabilir ve görülebilir olanın düzenini yeniden kurar; yeni bir görünürlük, konuşma ve algılama rejimi yaratır. Sanatın politik etkisi tam da bu noktada, anlamı hazır biçimde vermemesinde ortaya çıkar. Saruhan’ın sergisinde üç üretim dönemi arasındaki farkı da bu dönüşüm üzerinden okuyabiliriz. Değişen konu veya mekan değildir; bedenin mekanla kurduğu ilişkinin niteliğidir. Zira mekan meselesi bu noktada devreye girer. Henri Lefebvre’in hatırlattığı gibi mekan yansız ve etkisiz bir zemin değil, toplumsal ilişkiler tarafından üretilen ve bu ilişkileri yeniden üreten bir alandır. Duvarların yüksekliği, yolların yönü ya da gökyüzünün ne kadarının görülebildiği, iktidarın sessiz ama kalıcı biçimde işlediği yüzeylerdir. Kürt coğrafyasında uzun yıllara yayılan inkar, güvenlik ve asimilasyon politikaları da böyle bir mekansal düzen üretmiştir. Şiddet gündelik hayatın içine yerleşmiş; mekan, denetlenen, kontrol edilen ve gözetlenen bir alan olarak deneyimlenmiş, bu deneyim bedenin hafızasına dönüşmüştür. Bu düzende Kürt varlığı çoğu zaman görülmeyen, sayılmayan veya yalnızca güvenlik dilinin içinde adı anılabilen bir konumda tutulmuştur.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Saruhan’ın sergisi tam da bu ilişkinin içinden hareket eder. Ancak onu ilginç kılan, bu rejimi doğrudan bir tanıklık anlatısıyla teşhir etmek yerine, algının kendisinde küçük aralıklar ve kırılmalar oluşturmasıdır. Soru, şiddetin nasıl anlatılacağından çok, onun mekanda ve bedende nasıl algılanır hale getirileceğidir. Sanatçının cezaevi öncesi işlerinde kontrol, güvenlik ve gözetim, büyük anlatılar veya doğrudan semboller üzerinden değil, gündelik hayatın içine yerleşen küçük ayrıntılar üzerinden ele alınır. Foucault’nun tarif ettiği iktidar biçimlerinde olduğu gibi, kontrol gündelik davranışları ve bakışı biçimlendiren bir ilişki olarak işler. Sanatçı, gözetleme kulesi, bariyer veya benzeri doğrudan işaretler kullanmak yerine, kontrolün gündelik yaşamda bıraktığı izlere yönelir. Çünkü böyle bir sembol kullanıldığında imge, daha ilk bakışta neyi temsil ettiğini söyleyen kapalı bir işarete dönüşür. İzleyici onu çözümlemekten çok tanır ve anlam ilişkisi daha kurulmadan tamamlanır. Saruhan’ın ayrıntıya yönelmesi ise bu hazır anlamı erteler. Nesne ilk bakışta kendisini açıklamaz. İzleyiciyi formun içinde dolaşmaya ve kendi ilişkisini kurmaya zorlar. Rancièreci açıdan bakıldığında burada önemli olan da budur. Eser, neyin görülmesi ve nasıl anlaşılması gerektiğini önceden belirlemek yerine, bakışın kendisine bir alan açar. Kontrol böylece yalnızca anlatılan bir konu olmaktan uzaklaşır, izleyicinin bakma biçiminde deneyimlediği bir ilişkiye dönüşür.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Yedi yıllık cezaevi sürecinde üretilen işlerde ise, kapatılma fiziksel bir durum olmaktan çıkar ve düşüncenin, yaratımın ve tahayyülün sınırlarını zorlayan bir deneyime dönüşür. Hücrenin darlığı, çizginin taşıyabileceği anlam yoğunluğunu artıran bir baskıya evrilir. Çizgi burada zamanı kaydeden bir araçtır. Her tekrar, her kesinti, günlerin ve bekleyişin izidir. Kapatılan beden, imgelemin hareket edebildiği başka bir alan açar. Eser, sayılmayanın en sınırlı koşullarında bile kendi görünürlük alanını kurabildiği bir sahneye açılır. Sanatçı bu deneyimi demir parmaklık veya kelepçe gibi hazır işaretlere teslim etmez. Böylelikle izleyici imgeyi “acıklı” bir hikayeye bağlayıp geçmez. Dolayısıyla merhamet duymak ile düşünmek arasındaki fark burada belirginleşir. Sergideki nakışlı mendil bu bağlamda en çarpıcı karşıtlığı taşıyan nesnelerden biridir. Üzerindeki “Min ji bîr neke” (Beni unutma) sözü, tutsak yüzlerce siyasal tutukluyu doğrudan çağrıştırır ve bu dolaysızlık, serginin geri kalanında geciktirilen anlam rejimini kırma riski taşır. Ancak mendil yalnızca söylediği sözden ibaret değildir. Nakış, bir slogandan çok, elin tekrarlayan emeğiyle kaydedilmiş bir zamanın izidir. Her iğne darbesi, çizginin zamanı kaydetme işlevinin başka bir biçimine dönüşür. Sözü okuyan izleyici için mesele artık yalnızca ne yazdığı değil, kimin, hangi koşulda ve hangi sabırla işlediğidir. Yazının bir mektup, bir vasiyet veya bir tılsım gibi okunabilmesi, nesneyi tek bir anlama kilitlemez. Anlam, izleyicinin bakışıyla çoğalır. Tam da burada mendil, Pierre Nora’nın “hafıza mekanları” kavramını hatırlatır. Mendilin taşıdığı hafıza, üzerindeki sözden, onu üreten elin emeğinden, geçen zamandan ve bedenin deneyiminden oluşur ve geçmiş, bu maddi izler aracılığıyla yeniden hatırlanabilir hale gelir. Gelgelelim mendil böylece hazır bir ikonografi olmaktan çıkar; beden ile hafıza arasındaki ilişkinin somut bir izini taşır.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Son dönem yerleştirmelerinde ise beden, mekanı dönüştüren geçirgen bir varlığa dönüşür. İçine girilebilen oyuklar, sıkışmış formlar ve kırılgan yapılar, korunma ile sığınma arasında salınan yaşamları düşündürür. Korunma dışarıdan gelen tehdide karşı bir savunma hattı kurarken, sığınma bir kayıptan sonra geçici bir barınak arayışıdır. Saruhan’ın formları bu ikisi arasında bir seçim yapmaz, aralarındaki karşıtlığı mekansallaştırır. İzleyici oyuğa yaklaştığında veya içine girdiğinde seyirci olmaktan çıkar; bedeni de eserin kurduğu ilişkinin parçası haline gelir. İnce ve kırılgan malzemenin rüzgara ve ağırlığa karşı duruşu, sığınmanın geçiciliğiyle ısrarını aynı anda görünüşe sunar. Açılmayan kapılar, merdivenler ve gökyüzüne açılan boşluklar gerçekliğin karşısına başka bir dünya koymaz; gerçekliğin içinde başka bir algı olanağı yaratır. Rancièreci açıdan bakıldığında burada mesele, mevcut duyusal dağılımın kısa süreliğine ertelenmesidir. Neyin mümkün ve görülebilir olduğuna dair hazır sınır gevşer. Gökyüzü de bu nedenle bir manzara olmaktan çıkar. Başlıktaki “ihtimal” sözcüğü bir vaat veya teselli sunmaz, daha tamamlanmamış bir olasılığa işaret eder. Kapalı bir mekanda yaşayan bedenin gökyüzüyle kurduğu ilişki, özgürlüğün temel imgesiyle sınırlanmanın temel deneyimini aynı düzleme getirir. Sergi bu karşıtlığı çözmeye çalışmaz, onu izleyicinin deneyimine bırakır.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Bu açıdan Saruhan’ın “mavi parmak izi” bırakma eylemi de serginin mekan ve beden arasındaki ilişkisini genişletir. Devletin bireyin bedeni üzerinde kurduğu izleme ve kayıt mekanizması tersine çevrilerek kamusal mekana taşınır. Normalde görünmez kalan bir iktidar ilişkisi, bedenin bıraktığı iz aracılığıyla görünür hale gelir. Otobüs durakları, parklar ve okul duvarları gibi gündelik mekanlar başka türlü okunmaya başlanır. Burada politik olan, sadece bir mesajın iletilmesinde değil, bedenin mekan üzerindeki izinin duyusal düzeni değiştirmesinde ortaya çıkar. Üç dönem arasındaki süreklilik de burada belirginleşir. Ayrıntıya duyulan ilgi, cezaevinde sınırlı malzemeyle çalışma zorunluluğuna, oradan da mekanı dönüştüren yerleştirmelere uzanır. Her dönemde değişen, bedenin mekanla kurduğu ilişkinin biçimidir: önce gözetlenen, sonra kapatılan, en sonunda mekanı dönüştüren bir beden. Bu üç konum, sergiyi birbirinden kopuk üç dönem olmaktan çıkararak, tek bir düşünce hattının farklı aşamalarına dönüştürür.
© Galeri ve sanatçının izniyle.
Bir İhtimal Gökyüzü, bu sebeple üç üretim dönemini açıklayan doğrusal bir siyasal anlatı kurmaktan çok, her seferinde yeniden kurulması gereken bir bakış deneyimine yaslanır. Kürt coğrafyasındaki inkar ve şiddetin bedende ve mekanda bıraktığı izleri doğrudan sembollere indirgemeden, formun ve zamanın kendi mantığı içinde açığa çıkarır. Kırılgan formların, açılmayan kapıların, çizgilerin ve tek bir mendilin taşıdığı ağırlık, büyük anlatıların susturamadığı ayrıntının gücünü hatırlatır. Serginin politikliği de tam burada belirir: bir şeyi tek başına görünür kılmakla yetinmez, ona nasıl bakılacağını yeniden kurar. Bundan dolayı da sergi, kolay tüketilen bir tanıklık anlatısından ziyade, sabırla inşa edilen bir algı ve düşünme deneyimidir. Sergi, son kertede şimdilik var olmayan, ancak tahayyül edilebilir hale gelen bir gökyüzünün ihtimalini de bu deneyimin içinde bırakır.
Dilan Cudi Saruhan: İstanbul’da yaşayan disiplinlerarası bir sanatçıdır. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü’nde lisans eğitimi alan Saruhan, yüksek lisans eğitimine de aynı bölümde devam etti. Sanatsal üretiminde heykel, yerleştirme, performans, video, çizim, tekstil ve arşiv gibi farklı ifade biçimlerinden yararlanır.
Saruhan’ın çalışmalarının temelinde beden, mekan, bellek, kimlik, toplumsal cinsiyet, gözetim, sınırlar ve özgürlük meseleleri yer alır. Kişisel deneyim ile toplumsal ve politik hafızanın kesiştiği alanlara odaklanan sanatçı, özellikle mekanın beden üzerindeki etkisini ve gündelik nesnelerin taşıdığı hafızayı araştırır. Üretimlerinde sıradan malzemeleri farklı bağlamlara taşıyarak onların zaman, hafıza ve deneyimle kurduğu ilişkiyi ortaya koyar.
Saruhan’ın sanat pratiğinde 2017 yılında başlayan ve 2024 yılında sona eren yedi yılı aşkın cezaevi deneyimi önemli bir dönüm noktası oluşturur. Cezaevi koşullarında da üretimini sürdüren sanatçı; kumaş, mendil, atlet, saç telleri ve kurumuş yapraklar gibi malzemelerle çalışmış, nakış ve çizgi gibi pratikleri üretiminin önemli araçlarına dönüştürmüştür. Bu dönemde mekanın sınırlılığı, beden, zaman ve hafıza arasındaki ilişki çalışmalarının belirgin meseleleri haline gelmiştir.
Cezaevi sonrasında Saruhan’ın üretiminde beden ile mekan arasındaki ilişki yeni bir biçim kazanır. Yerleştirmelerinde kırılgan yapılar, oyuklar, kapılar, merdivenler ve gökyüzüne açılan boşluklar aracılığıyla korunma, sığınma, hareket ve özgürlük kavramlarını araştırır. Bu çalışmalar, gerçekliğin karşısına alternatif bir dünya koymaktan ziyade, mevcut gerçekliğin içinde yeni algı ve deneyim olanakları arar. Saruhan’ın üretimleri Türkiye’de ve uluslararası bağlamlarda sergi, proje ve sanat etkinliklerinde yer almıştır.
Yorumlar (0)