Bu makale, sanatçı Mehtap Baydu’nun Sabiha Gökçen’i konu ettiği Cumhuriyet Kadınları Dizisindeki Gökçen adlı heykel çalışmalarını, Kürt tarihi ve feminist sanat eleştirisi perspektifinden eleştirel bir incelemeyi esas almaktadır. Baydu’nun sanat pratiğinde kimlik akışkanlığı ve kültürel çeviri merkezli yaratıcı yöntemi, Sabiha Gökçen söz konusu olduğunda temel bir etik açmazla karşılaşmaktadır. Baydu’nun niyeti ne olursa olsun, Gökçen’i kendi “beden-kıyafet-kimlik” performans sistemine dahil etmesinin nesnel olarak siyasal süreçte pasifleştirerek yeni bir bellek üretimine eşlik ettiğini ortaya koymaktadır. Bu üretim, Gökçen’in Dersim harekâtındaki fail konumunu silerek Türk ulusal feminizminin inşa ettiği kadın kahraman mitini normalleştirmektedir. Feminist sanat eleştirisi açısından bu vaka, toplumsal cinsiyet güçlendirme anlatısının devlet şiddeti karşısında nasıl eleştirel keskinliğini yitirdiğini, sanat aracılığıyla ve yine Kürt bir sanatçı eliyle doğallaştırıldığını gözler önüne sermektedir.
Mehtap Baydu, Cumhuriyet Kadınları Dizisi, El Yapımı Şeffaf Kağıt, 2015.
Mehtap Baydu’nun sanat pratiği performans, heykel ve yerleştirmeyi temel almaktadır. Çalışmalarının odağında kimliğin akışkanlığı, kültürel sınırların geçirgenliği ve toplumsal rol disiplin mekanizmaları yer almaktadır. Bingöl doğumlu, Ankara ve Kassel’de sanat eğitimi almış ve hâlen Berlin’de yaşayan bir sanatçıdır. Kültürlerarası deneyimi, doğası gereği çeşitlilik, sorgulama ve tartışma olanaklarını barındırmaktadır. Sanat eleştirmenleri, sanatçıyı genellikle beden ve kıyafet üzerinden “ben ile öteki, birey ile norm arasındaki gerilimleri araştıran eleştirel bir sanatçı” olarak konumlandırmaktadırlar. Baydu’nun üretimlerini göz önünde bulundurduğumuzda, sorgulanmaya değer olan “Sanatçının kimlik performansı, belirli bir etnik tarihsel travmayı taşıyan sembollerle karşılaştığında ne olur?” sorusudur. Daha somut olarak dile getirecek olursak, Atatürk’ün manevi kızı, Türkiye’nin ilk kadın askerî pilotu ve aynı zamanda 1937-1938 Dersim harekâtının doğrudan katılımcısı olan Sabiha Gökçen’i konu veya esin kaynağı olarak alan çalışması, alışılagelmiş sanat pratiğindeki eleştirel mesafesini koruyabilir mi ya da ortaya koyabilir mi?
Baydu’nun sanat pratiği ve söylemi, Gökçen sembolü karşısında temel bir çelişkiyle karşı karşıya kalmaktadır. Bedenin özgürleşmesi ve kimlik tartışmalarını barındıran sanatsal dili, Türkiye’deki ulusal söylem tarafından “Modern Türk Kadınının Temsili” olarak inşa edilmiş tarihsel bir figür karşısında, normalde yıkmaya çalıştığı iktidar mantığını yeniden üretmektedir. Söz konusu çelişki, tarihsel feminizm perspektifinden estetik ve politik açıdan tartışmaya açık bir alandır. Baydu’nun çalışmasının içerdiği sembolik gerilimi anlamak için öncelikle Gökçen figürünün kim olduğuna kısaca bakmak gerekir.
Mehtap Baydu, Cumhuriyet Kadınları Dizisi, El Yapımı Şeffaf Kağıt, 2015.
Türk resmî anlatısında Gökçen, Cumhuriyet modernizminin kadınlara sağladığı eğitim olanakları ile seçme ve seçilme hakkının kazanımlarını temsil eden önemli bir semboldür. Atatürk tarafından yetimhaneden kurtarılan Müslüman bir kız çocuğu olarak dünyanın ilk kadın savaş pilotu olarak tanımlanmıştır. Portresi havalimanlarına, okullara ve kamusal alanlara asılmış, adı İstanbul’un ikinci büyük uluslararası havalimanına verilmiştir. Bu anlatı, politik düzlemde, Türkiye Cumhuriyeti’nin toplumsal cinsiyet alanındaki kazanımlarını modernleşme projesinin göstergeleri olarak ortaya koymakta ve kadınların özgürleşmesini devlet merkezli bir kazanım ve süreklilik anlatısı içerisinde konumlandıran anlayışı desteklemektedir. Ancak bu anlatının arka yüzü Dersim’dir. 1937-1938’de Türk ordusu, Dersim bölgesindeki (bugünkü Tunceli) Kürt-Alevi topluluğuna karşı geniş çaplı bir askerî baskı ve harekât uygulamıştır. Gökçen, o dönem bir savaş pilotu olarak bölgeye askerî operasyonlar düzenlenmesinde etkili rol almıştır. Kendisi, Tan gazetesine verdiği bir mülakatta şöyle demiştir: “Dersim’deki ilk bombardımanın heyecanını unutamam. Muhasama meydanında canlı hedef üzerine bomba atmak insana hiç acıma hissi vermiyor.” Gökçen’in Dersim’deki rolünün Türk resmî tarihçiliği tarafından kadını güçlendirme sembolüne dönüştürüldüğü ve bunun harekâtın şiddet niteliğini örtbas etmeye hizmet ettiği de açıktır. Bu işleyiş biçimi, ulusal feminizm mekanizmasıyla örtüştüğü gibi kadınları ulusal modernleşme projesinin taşıyıcısı olarak sembolleştirmiştir. Bu modernleşme projesinin karşısında konumlandırılan Kürtler, aynı zamanda ulusal söylemin inşa ettiği “iç öteki” konumundadır. Taha Baran’ın araştırmasının ortaya koyduğu üzere, Dersimli Kürt kadınların “Doğulu kadın” olarak ötekileştirilmesi, oryantalist bakış açısıyla da örtüşmektedir. Çünkü kadının öteki olarak temsili, Doğu’nun öteki olarak temsiliyle kesişmektedir. (Baran, 2014) Dersimli Kürt kadınların Türk ulusal bedenine dahil edilme biçimi, başlı başına cinselleştirilmiş asimilasyon politikasıdır. Dersimli kadınlar, evlilik aracılığıyla Türk çocukları doğurarak Kürtlüklerini arındırması gereken özneler olarak tanımlanmaktadır. Bu çerçevede Gökçen’i pasif bir sembol olarak göremeyiz. O, aktif, kararlı bir öznedir. Devlet şiddetini icra ederken heyecan duyan ve görev duygusu yüksek bir pilottur. Bu gerçek, ne cinsiyeti nedeniyle silinebilir ne de kendisi de ataerkil yapının kurbanı olduğu gerekçesiyle muaf tutulabilir. Kürt feminist eleştirisinin görevi, tam da ulusal feminizmin güçlendirme anlatısı önünde durmakla kalmayıp şunu sormak olmalıdır: Kimin kurtuluşu? Kimin/neyin pahasına?
Baydu’nun sanatsal dili belirgin özellikler taşır. Kurutulmuş meyve özlerinden (özellikle pestil) yapılmış yenilebilir elbiseler kullanır ve izleyicilerin ondan parçalar ısırmasına izin verir; yirmi bir kadının dudak kalıbını yaldızlı bronz olarak döker ve söz ile sessizlik arasındaki cinsiyet politikasını araştırır; farklı mesleklerden kadınların kıyafetlerini toplayıp üst üste giyer ve sonra onlardan kurtulmaya çalışır. Bu işlerin gücü, bedenin toplumsal disiplinini açığa çıkarmasında yatar. Süreyyya Evren, Mehtap Baydu için kaleme aldığı yazısında, “Kıyafetler Erika için bir bağımsızlık sembolüdür, ancak aynı zamanda ulaşamadığı bir kimliğin de temsilidir” der (Evren, 2026). Evren’in bu değerlendirmesi, sıkışmışlık ve kimlik meselelerinin Baydu’nun sanat pratiğinde ne kadar önemli bir yer tuttuğunu ortaya koymaktadır. Duruş ve dilin toplumsal cinsiyet rolünün derisini nasıl oluşturduğu ve sanatın bu deriyi soyma eylemine nasıl dönüşebileceği gibi sorular, Baydu’nun pratiğinde çeşitli tartışma olanakları açmaktadır. Ancak bu pratiklerin içsel bir sınırlılığı vardır. Sanatçının işleri, iktidar ilişkilerini akışkan, aşılabilir ve müzakereye açık kimlik katmanları olarak ele alma eğilimindedir. Bu işler, bireyin kıyafet değiştirme, derisini soyma ve dönüşüm yoluyla toplumsal normlardan nasıl kaçmaya çalıştığını tekrar tekrar ortaya koyar. Ama bu, devlet şiddeti karşısında yetersiz kalmaktadır.
Mehtap Baydu, Cumhuriyet Kadınları Dizisi, El Yapımı Şeffaf Kağıt, 2015.
Tam da burada çelişkiler netleşiyor. Sorun, Baydu’nun Gökçen’i yanlış anlaması değildir. Sorun, Gökçen’i yaratıcı görüş alanına dahil ettiğinde, çağırdığı sanatsal dilin iki tamamen farklı kimlik performansını birbirinden ayırt etmemesidir. Bunlardan biri, ezilenlerin gündelik hayatta kalabilmek için geliştirdiği performans; diğeri ise devlet şiddeti adına uygulandığı öznelerin baskı performansıdır. Baydu’nun çerçevesinde her ikisi de toplumsal rollerin bedeni nasıl şekillendirdiğine dair genel bir önermeye indirgenebilir. Ancak Dersim’de hayatta kalanları ve onların torunları için Gökçen’in rolü soyut bir norm değildir; somut ölümlere yol açan askerî bir eylemdir. Nitekim Baydu’nun Gökçen heykel çalışması, Cumhuriyet Kadınları Dizisi kapsamında toplumsal hafızayı, kadınlık imgeleri ve kimlik kurgusunu sorgulamak amacıyla yapılmıştır. Sanatın sorumluluğu ve bellek etiği gibi kavramlar soru olarak karşımıza çıkmaktadır. Baydu’nun kendisi Türk ulusalcı bir sanatçı değildir ve sanat pratiği resmî tarih anlatımına, söylemine uymamaktadır. Ancak politik sanat, yalnızca sanatçının niyeti üzerinden anlam kazanan bir alan değildir. Yapıt kamusal alana dâhil olduğu andan itibaren mevcut iktidar yapıları, toplumsal oluşumlar ve izleyiciyle karşılaşması kaçınılmaz hâle gelir. Bu karşılaşmaların niyeti aşarak yeniden üretildiği gerçeğini unutmamak gerekir. Gökçen, katı bir ulusalcı yapının temsilini sürdürmektedir. Gökçen’in tam anlamıyla ifşası yapılmamışken, yüzleşememişken evrensel bir boyutta sanat çerçevesine dâhil etmek, mevcut politik söyleme hizmet etmek demektir. Baydu’nun kültürlerarası konumu göz önünde bulundurulduğunda da eleştirel sanat söylemi ciddi bir çelişki barındırmaktadır. Toplumsal cinsiyet rollerini biçimlendiren söylemlerin nasıl inşa edildiğini ortaya koymak, bu söylemlerin devlet şiddetine hizmet eden kadın figürleri üzerinden nasıl yeniden üretildiğini eleştirmek kadar önemlidir.
KAYNAKÇA
ALTUĞ, E. (2017, 12 10). Gazete Duvar. Gazete DUVAR: https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2017/12/10/mesafenin-iyilik-anlari adresinden alındı
BARAN, T. (2014). 1937-1938 Yılları Arasında Basında Dersim. İstanbul: İletişim.
BİANET. (2013, 10 31). BİAMAG. Sabiha Gökçen: Hedef Doğrudan Dersim idi: https://bianet.org/haber/sabiha-gokcen-hedef-dogrudan-dersim-idi-118256 adresinden alındı BURULDAY, S. (2019, 4 17).
Mehtap Baydu’nun “Eat Me, Meet Me” Performansı Üzerine. Birikim: https://birikimdergisi.com/guncel/9449/mehtap-baydunun-eat-me-meet-me-performansi-uzerine adresinden alındı
EVREN, S. (2026, 10 2). Unlimited. Unlimited: https://www.unlimitedrag.com/post/sikismisliklar-delmeler-ve-donusumler-mehtap-baydu-yapitindan adresinden alındı
Gazetesi, S. (2012, 12 24). SABAH GAZETESİ. https://www.sabah.com.tr/aktuel/2012/12/24/sabiha-gokcen-neden-tartisiliyor adresinden alındı
Nezahat GÜNDOĞAN, K. G. (2024). Dersim'in Kayıp Kızları. İstanbul: İletişim. Şey, B. v. (2017). Galeri Nev Yayınları. https://galerinev.art/tr/mehtap-baydu adresinden alındı
YÜCEER, S. (2021, 2 26). Atatürk Ansiklopedisi. Sabiha Gökçen (Esiner) (1913-2001): https://ataturkansiklopedisi.gov.tr/detay/199/Sabiha-G%C3%B6k%C3%A7en-(Esiner)-(1913-2001) adresinden alındı
Yorumlar (1)
Evrim hocam yine çelişkileri gözüne parmağını sokmuş. Siyaset ve politika alanında cinsiyetinden dolayı takdir gören kadınlar ne yazık ki pratikte erkek egemen yapının kodları ile hareket ettikleri sürece kadın kimliğinden soyutlanarak bu alanda var olmaktadırlar. Buna birçok örnek verebiliriz geçmişte Sabiha Gökçen ne yaptıysa günümüzde de Tansu Çiller Meral Akşener aynı düzlemde durmuşlardır. Siyaset sapış tarzları hakim sınıfların çıkarlarını koruyan ve yine onların çıkarları için emekçi halkı ezen yok eden uygulamaları hayata getirmişlerdir. Kadın kimliği ve duyarlılığı yoksa hangi alanda olursa olsun ( Sanat politik teknoloji tıp vb. gibi ) ürettikleri yarattıkları halkın çıkarına olmayacaktır. Hocam eleştirisini çok net açıklamış taşı gediğine gitmiş.