SİNEMANIN ÜÇ SAHNE REJİMİ

Sinemanın Üç Sahne Rejimi: Estetik Görünüş, Fenomenal Geçiş ve Epistemik Derinlik

“Üç Sahne Rejimi” argümanına kısaca değinirsek, son bir yıldır üzerinde çalıştığım ve geliştirdiğim bir estetik yorumlama biçimidir. Resim, heykel, fotoğraf, video, enstalasyon ve sinema gibi estetik alanlarda estetik ile politikanın birlikteliğini; izleyici, form, imge ve mekan bağlamında yeniden düşünmeyi ve yeniden adlandırmayı amaçlayan bir girişimdir. Birinci sahne estetik unsurlardan meydana gelir. İkinci sahne fenomenal izlekten oluşur. Üçüncü sahne ise düşüncenin bir bilgi formuna dönüştüğü düzleme karşılık gelir. Mahsum Çiçek ile birlikte yazdığımız Bahram Hajou monografisinde bu üç sahneye ilişkin bir bölümü genişçe kaleme aldım ve Hajou’nun tablolarını da bu çerçeve üzerinden analiz ettim.

Üç Sahne Rejimi’nin altyapısı, birçok düşünsel momentin kesişiminden oluşur. Bunlar arasında özellikle Jacques Rancière’in “duyulurun paylaşımı” kavramı ve Nicolai Hartmann’ın estetiğe yönelik fenomenolojik “katman” teorisi belirleyici referanslardır. Ancak Rancière’de durum farklıdır; çünkü Rancière’i hem referans alırım hem de ondan keskin bir biçimde ayrışırım. İlk ayrışma noktası diyalektik meselesidir. Rancière’de klasik anlamda bir diyalektik söz konusu değildir. Özne dissensus aracılığıyla alana çıkar ve politik özneleşme süreci bu kopuş üzerinden işler. Benim için ise özne zaten oradadır; otorite tarafından sürekli bir (patetik) diyalektiğin içine çekilir ve nihai olarak (fenomenolojik bir şekilde) yönlendirilir. Özne buradan bir kopuşla politikliği yakalar. Bu kopuş da, öznenin kendi varoluşuna dair kanıtla değil, tam tersine öznenin gündelik normunun varoluşuna dair kayıtsızlığıyla gerçekleşir. Sanatçı için kopuş ise özerk imge ve episteme ile gerçekleşir. İkinci ve benim için daha belirleyici ayrışma noktası şudur: Rancière’in “duyulurun paylaşımı”nda algı fenomenolojik bir algı değildir. “Duyulurun paylaşımı”ndaki algı, polis rejimi tarafından a priori olarak dağıtılmıştır. Zira Rancière de, sanat ve siyaset bu dağılımı bölme ve yeniden kurma hareketi olarak işler. Bundan dolayı da Hartmann, Husserl ve Merleau-Ponty gibi düşünürleri bu sahne rejimine dahil etmemin sebebi, öznenin –klasik fenomenolojideki anlamıyla– sanat nesnesine yönelimi sırasında ortaya çıkan algı durumunu düşünsel olarak yeniden kurma ihtiyacıdır. Bu fenomenolojik yönelimin estetik bağlamında bir izleyici ayağı vardır; buna “semptomatik görü” diyorum. Althusser’in “semptomatik okuma” kavramına referansla, hermenötik okumanın yerine fenomenal okuma, yani izleyicinin sanat eserindeki katmanları keşfettiği bir algı rejimi söz konusudur. Yaratım düzeyinde ise sanatçı ayağı bulunur. İşte burada “Patetik diyalektik” adını verdiğim yapı devreye girer. Bu yapı, otorite tarafından öteki (Kürt) sanatçıların yönelimselliğinin kurulduğu noktadır. Otorite, öteki sanatçıları daima önceden tayin ettiği imgeye, kavrama veya nesneye yönlendirir. Özetle, sanatçının izleyiciyi sanat nesnesine doğru yönelimselliğini gerçekleştirdiği bir fenomenolojik durum vardır. Bunun yanında, otoritenin ya da iktidarın da sanatçıyı kendi tasarısına doğru yönelimselliğini gerçekleştirdiği bir fenomenolojik gerçeklik vardır. Rancièreci anlamda politikanın devre dışı kaldığı, hatta iflas ettiği nokta, tam olarak bu yönelimsellikten doğan (patetik) diyalektik kurgudur. İktidarın yönelimselliği, sanatçıyı kendi belirlediği gerçeklik ve tasarım çerçevesine çeker ve sanatçı da kendi yönelimini kurmak yerine bu çerçeve içinde hareket eder. Gel gelelim bu hareket alanı, öteki sanatçılar için politik bir üretim noktası gibi görünür; oysa bilincin ve görünün rotası en başından  çizilmiştir. Aslında bu bir anlamda, Rancière'in polis rejimi tarafından önceden dağıtılmış olan algı kompleksiyle bir benzerlik gösterir. Yani neye, nasıl ve hangi koşullarda yöneleceği bellidir. İşte bu yüzden politik değil, patetiktir. Politiklik, radikal imajları –örneğin bir bayrağı– sansasyonel bir şekilde sergilemek değildir; politiklik, otoritenin öngördüğü anlam rejimini özerk imgelerin kopuşuyla bertaraf etmektir. Netice itibariyle, öteki sanatçılar özerk imgeyi çoğu zaman ıskalar ve kopuş gerçekleşmez. İlginç olan ise, buna karşı konumlanan üretimler sanat konsensüsü tarafından “politik sanat” olarak adlandırılır. Ancak burada, Rancière’in Antik Yunan’daki politikanın kuruluşuna dair eleştirisine benzer biçimde, sanat alanında da benzer bir yanlış kurulumun öteki sanatçılar, bilhassa Kürt sanatçılar adına tekrar ettiğini söylemek mümkündür. Bununla birlikte Kantçı anlamda “ortak duyu” (sensus communis) ile kesişen Rancière’in “duyu rejimi” düşüncesi benim için özellikle önemli ve kurucu bir referanstır. Rancière’in “duyulurun paylaşımı”na giden hattını referans alırım ve nihai olarak duyu rejimini estetikte belirleyici bir olgu olarak görürüm, ancak bu hattı Rancière’den farklı araçlar ve yöntemlerle izlerim. Sonuç itibariyle Üç Sahne Rejimi, “temsili” sanatın temel varsayımını reddeder. Zira temsil, düşünceyi imajın içinde önceden verilmiş bir anlam olarak kurar ve estetik deneyimi yeni bir bilgi üretiminden çok, var olan bir anlamın tanınmasına indirger. Bu doğrultuda çoğu zaman mevcut anlamları yeniden üretir, onları meşrulaştırır ve yerleşik hiyerarşik düzenlerin sürdürülmesine hizmet eder. Böylece estetik deneyimin açabileceği eşitlikçi karşılaşma imkanlarını sınırlar. Tam da buna karşılık Üç Sahne Rejimi, düşüncenin temsil edilmediğini, ancak estetik görünüş, fenomenal geçiş ve epistemik derinlik arasındaki hareket içerisinde üretildiğini ileri sürer. Bu eleştiri yalnızca estetik temsile yönelmez; etik ve politik temsil biçimlerini de sorgular. Çünkü etik ve politik temsil de çoğu zaman özneyi, topluluğu, kimliği veya düşünceyi önceden tanımlanmış anlamlar içerisinde sabitleyerek onların deneyimsel ve tarihsel açıklığını kapatır. Üç Sahne Rejimi ise özneyi, toplumu ve düşünceyi temsil edilen nesneler olarak değil, görünüş, geçiş ve derinlik arasındaki ilişkiler içinde sürekli yeniden kurulan oluşlar olarak kavrar. Dolayısıyla Üç Sahne Rejimi, estetik, etik ve politik alanlarda temsilin sabitleyici mantığına karşı; deneyimin çoğulluğunu, öznenin açıklığını ve düşüncenin henüz tamamlanmamış ufkunu savunan eleştirel bir pratiktir. Şimdi bu argümanın sinema uyarlamasını açıklayacağım.

Sinemayı klasik bir biçimde yalnızca hareketli görüntülerin ardışık dizilimi olarak düşünmek, onun hem estetik hem de epistemik kapasitesini daraltmak anlamına gelir. Çünkü sinema, en temel düzeyde bir “görüntü üretim tekniği” olmaktan öte, görünürlüğün nasıl kurulduğunu, neyin görünür hale getirilip, neyin dışarıda bırakıldığını ve bu görünürlük rejimi içinde bilginin hangi aşamalardan geçerek oluştuğunu düzenleyen bir sahneleme pratiğidir. Buradaki bilgi de, Louis Althusser’in sanata özgü olarak tanımladığı bilgi biçimine karşılık gelir. Daha doğrusu söz konusu edilen bilgi, Althusser’in işaret ettiği, bilimsel bilgiden farklı fakat onunla özel bir ilişki sürdüren sanata özgü bilgi formudur. Louis Althusser, Sanat Üzerine Yazılar adlı eserinde, gerçek bir sanat eserinin dar anlamda bir bilgi sunmadığını ve bu nedenle modern anlamdaki bilimsel bilginin yerini alamayacağını belirtir. Ancak yine de, sanatın sunduğu şeyin bilgiyle özel bir ilişki içinde olduğunu da vurgular. Althusser’e göre sanatın verdiği şey bilgiden farklıdır, fakat ona karşıt değildir. Sanata özgü bilgi, Newton’un “kütle çekim yasası” ya da Talcott Parsons’ın “işlevsel uyum teorisi” gibi pozitivist ve kavramsal bilgiler değildir. Zira Althusser’in kastettiği de bu tarz pozitivist bilgiler değildi. Onun kastettiği sanatın bilgisi; görmemizi, algılamamızı ve hissetmemizi sağlayan, gerçekliğe göndermede bulunan, bizi nesnel yaşamın dokusuyla ilişkiye sokan ve toplumsal dünyanın reel düzenini teorik ve pratik düzeylerde kavramsallaştırmamıza imkan tanıyan özgül bir deneyim kipidir. Bundan dolayı da sinema, basit bir anlatı aygıtı veya görsel temsil sistemi olarak değil, görmenin kendisini organize eden daha geniş bir düşünme biçimi olarak ele alınmalıdır.

Bir filmde karşımıza çıkan ve görümüze sunulan her şey –kadrajın seçimi, kameranın konumu, ışığın yönü, hareketin ritmi, kesmenin şiddeti veya sürekliliği– yalnızca teknik tercihler değildir. Bunlar belirli bir görme ve anlama rejiminin parçalarıdır. Sinemayı burada sadece “ne gösterdiğiyle” sınırlamamak gerekir. Sinema, çok daha belirleyici bir şekilde “nasıl gösterdiğiyle” bir anlam üretir. Çünkü gösterme biçimi, doğrudan doğruya anlamın üretim biçimini de belirler. Bir görüntünün uzun tutulması ile hızla kesilmesi, aynı olayın farklı epistemik değerler kazanmasına yol açar. Başka bir deyişle, birçok sanat disiplininde olduğu gibi sinema da bilgiyi yalnızca iletmez, onu biçimlendirir ve kurar.

Bu bağlamda “Üç Sahne Rejimi” argümanıyla, bir sinematografik vizör ortaya koymaya çalışacağım. Yani sinematografik bir bakışın kavramsal çerçevesinin katmanlı yapısından bahsedeceğim. Dolayısıyla bu üçlü sahne yapısı, sinemayı tek bir temsil düzlemine indirgemek yerine, onu birbirine eklemlenen üç farklı görünürlük ve düşünce katmanı üzerinden okumayı amaçlar. Bu katmanlar birbirinden kesin çizgilerle ayrılmış sabit alanlar değildir, aksine film deneyimi içinde sürekli birbirine sızan, yer değiştiren ve birbirini dönüştüren yapılar olarak düşünülmelidir. Bir sahne aynı anda hem duyusal bir yüzey olarak işleyebilir, hem zamansal bir akışın parçası olabilir, hem de kavramsal bir çağrışım alanı açabilir. Bu sebeple Üç Sahne Rejimi, sinemayı ne yalnızca anlatının düz bir ilerleyişi ne de salt görsel bir estetik deneyim olarak görür. Bunun yerine sinemayı, –Jacques Rancière’in yaklaşımıyla– görünür olan ile düşünülebilir olan arasındaki ilişkinin sürekli yeniden kurulduğu bir alan olarak ele alır. Görüntü burada sabit bir içerik değil, anlamın oluşumuna sürekli müdahale eden dinamik bir yüzeydir. Hareket ise –Deleuzecü anlamda– bu yüzeyi zaman içinde dağıtan, kesen ve yeniden bağlayan bir organizasyon biçimidir. Bilgi de bu dağılımın içinde sabit bir sonucu hedeflemeyen, sürekli ertelenen ve yeniden kurulan bir ilişki biçimi olarak ortaya çıkar.

Bu bakımdan sinema, özellikle bu çerçevede, yalnızca “görülen şeylerin toplamı” değildir. Sinema burada görmenin, düşünmenin ve anlamanın birbirine dolandığı, Alva Noe’nin terimiyle “dolanaklık” yarattığı bir sahneleme rejimi olarak anlaşılmalıdır. Bu rejimin içindeki her film, kendi görünürlük düzenini kurar ve her kurulum, eş zamanlı olarak neyin nasıl bilinebileceğine dair örtük veya alegorik bir önerme taşır. Bu yüzden sinemayı düşünmek, yalnızca filmleri değil, onların kurduğu görme ve bilme koşullarını da birlikte düşünmeyi gerektirir. Gel gelelim bu genel düşünceyi açmanın koşulunu Üç Sahne Rejimi üzerinden açıklıyorum:

I. Birinci Sahne: Görüntünün Ham Formu ve Sinematik Belirme

Birinci sahne, sinemada görüntünün henüz anlatıya, karakter inşasına veya kavramsal bir çerçeveye bağlanmadığı en temel görünürlük düzlemine işaret eder. Bu aşamada film perdede, “ne anlattığı” üzerinden ekranda belirmez. Film burada, çok daha ilksel bir düzeyde ne gösterdiği ve nasıl göründüğü üzerinden işler. Görüntü daha bir hikayenin parçası olmamıştır. Daha doğru bir tabirle film, henüz bir anlam zincirine eklemlenmemiştir. Öyle ki burada karşılaştığımız şey, tamamlanmış bir temsil değil, daha çok ortaya çıkmanın ilksel ve en ham halin kendisidir. Bu düzlemde sinema, anlamı iletmekten önce bir tür duyusal yoğunluk üretir. Işık, kadraj, yüzey, derinlik, ritim, hareket ve renk gibi unsurlar anlatının hizmetine girmeden önce kendi başlarına birer algı olayı olarak belirirler. Örneğin bir yüzün uzun süre sabit bir kadraj içinde tutulması veyahut boş bir mekanın hiçbir dramatik olay olmaksızın izleyiciye sunulması, henüz psikolojik bir açıklama üretmez ve karakterin iç dünyasına veya olay örgüsüne bağlanmaz. Bu tür görüntüler, anlamı temsil etmeden önce yalnızca görünür olmanın ağırlığını taşır. Dolayısıyla birinci sahne, sinemada çoğu zaman basit bir şekilde ve sadece “estetik yüzey” olarak tanımlanır, dahası üstünden atlanılır, hatta zaman zaman küçümsenir. Oysa bu yüzey, derinliğin yokluğu değildir, tam tersine derinliğin bir varlık koşuluna dönüşen zeminin kendisidir. Çünkü her anlatı, her karakter, her dramatik yapı, önce bu görünürlük düzeyinde kurulur. Görüntünün “ham” olarak adlandırılması, onun işlenmemiş ya da değersiz olduğu anlamına gelmez. Aksine, görüntünün bu ana kadar herhangi bir söylemsel çerçeveye kapatılmamış ve sabitlenmemiş olduğu anlamına gelir. Bu açıklıktan dolayı birinci sahne, sinematik deneyimin en kırılgan ama aynı zamanda en yoğun katmanlarından biridir. Zira burada görüntü, bir şeyin temsili olmaktan ziyade, kendini dayatan bir varlık biçimi olarak iş görür.

Kamera bir nesneyi “anlatmak” için onu kadraja almaz, onu görünür olanın rejimine dahil etmek için oradadır. Fakat bu görünürlük rejimi, henüz netleşmeyen ve ne anlama gelindiği bilinmeyen bir görünürlüktür. Öyle ki izleyici, bu düzlemde bir hikayeyi takip etmekten daha fazla görüntünün kendisiyle karşılaşır. Bu karşılaşma, yorumdan önce gelen bir duraksama yaratır. Anlam henüz organize olmamıştır, fakat duyusal alan zaten aktif hale gelmiştir. Özellikle modern ve deneysel sinema pratiklerinde bu sahnenin yoğunluğu daha belirgin hale gelir. Örneğin Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey ile Andrey Tarkovski’nin The Mirror filmleri bu doğrultuda iki önemli başyapıttır. Bu filmlerde uzayan planlar, minimal hareketler, durağan kadrajlar ya da dramatik olaydan arındırılmış boşluklar, anlatıyı geri plana iterek görüntünün kendi varlığını öne çıkarır. Burada sinema, bir olay örgüsü üretmekten daha fazlasını yaparak bakışı yeniden kurar. İzleyici artık “ne olacak?” sorusunu sormaz. İzleyici daha temel bir şekilde “neye bakıyorum?” sorusuna maruz kalır. Bu bakımdan birinci sahne, sinemayı henüz “film” olmadan önceki haliyle düşünmemize imkan verir. Çünkü film dediğimiz şey, burada daha tamamlanmış bir yapı değildir, oluş halinde akan bir görünürlük alanıdır. Gel gelelim bu alan, anlamın daha sonra üzerine ekleneceği tarafsız bir zemin de değildir, tersine anlamın hangi koşullarda elverişli olacağını belirleyen aktif bir kurulum düzlemidir. Sonuç olarak birinci sahne, sinemayı bir temsil sistemi olmaktan çıkarıp onu bir duyusal karşılaşma alanına dönüştürür. Bu karşılaşma, izleyicinin yalnızca bir hikayenin izlemesiyle sınırlı kalmaz, aynı zamanda görmenin kendisini deneyimlemesini sağlar. Görüntü burada bir mesaj taşımaz, bir deneyim üretir. Ve bu deneyim, sinemanın tüm diğer sahnelerinin üzerine inşa edileceği ilk momenttir.

II. İkinci Sahne: Hareket, Geçiş ve Fenomenal Kurulum

İkinci sahne, sinemanın en belirleyici ve dinamik alanını oluşturur: sekanslar arası hareketin, geçişlerin, kesmelerin ve montajın sürekli yeniden örgütlediği bir zaman-mekan rejimini tanımlar. Eğer birinci sahne görüntünün kendi varlığına, ham ve henüz anlamlandırılmamış görünüşüne işaret ediyorsa, ikinci sahne bu görünüşü harekete geçirir, parçalar, yeniden bağlar ve onu süreklilik ile kopuş arasında salınan bir akışa dönüştürür. Burada görüntü artık tekil ve kapalı bir yüzey değildir; birbirine eklemlenen zaman parçaları, farklı bakış noktaları ve kesintili algı birimleri arasında dağılan bir yapıya dönüşür. Bu düzlemde sinemanın temel operasyonu montajdır. Ancak montaj, yalnızca teknik bir birleştirme işlemi olarak anlaşılmamalıdır. Rancièreci perspektifle iki görüntünün yan yana gelmesi, basitçe bir montaj eyleminin ardışıklığını üretmez. Montaj, mevcut görüntülerin arasında görünmeyen bir alan açar. Bu alan, ne bütünüyle birincil görüntüye ne de ikincil görüntüye aittir; hatta ikisinin basit bir sentezi veyahut birleşimi de değildir. Tam tersine iki görüntü arasındaki mesafede açılan, doğrudan temsil edilemeyen fakat duyumsanan bir düşünsel ve duyusal yoğunluk bölgesidir. Montajın asıl gücü de burada ortaya çıkar: görüntüleri bağladığı kadar, onları birbirinden ayırır; anlam üretirken aynı anda anlamı erteler. Kaldı ki Rancière'e göre sinemada montaj, görüntüleri teknik olarak birleştirmekten çok, “duyulur olanın paylaşımını” yeniden düzenleyen bir estetik işlemdir. Montaj, anlamı tek bir merkezde sabitlemek yerine, görüntüler arasındaki ilişkileri yeniden dağıtarak çoğul anlam olanakları açar. Bu bağlamda Rancière, Sergei Eisenstein'ın filmlerindeki montajı diyalektik bir montaj biçimi olarak değerlendirir, ki diyalektik, eninde sonunda bir hiyerarşi kurar. Öyle ki Eisenstein, görüntülerin çatışmasından ve karşıtlığından belirli bir düşünce ve politik anlam üretmeyi amaçlar.  Ancak Rancière, diyalektik bir montajın görüntüler arasındaki karşıtlığı önceden belirlenmiş bir senteze yönlendirme ve aralarındaki mesafeyi tekil bir anlama indirgeme eğilimine eleştirel yaklaşır. Ona göre önemli olan, görüntüler arasındaki aralığın açık kalması ve anlamın, daima bu aralıkta izleyicinin etkin katılımıyla çoğul yorum olanaklarına açılmasıdır.

Bu bakımdan ikinci sahne, sinemayı temsil edici bir sistem olmaktan çıkarır ve onu algıyı yeniden kuran bir fenomenal düzenek haline getirir. Görüntüler sadece bir şeyleri “göstermek” için ardışık biçimde dizilmez. Görüntüler artık izleyicinin görme biçimini sürekli olarak yeniden tesis eden bir ritim üretir. Her kesme eylemi yalnızca bir geçiş değil, algının yeniden başlatılmasıdır. Bu yeniden başlatma, izleyiciyi pasif bir gözlemci olmaktan çıkarır ve onu sürekli yeniden konumlanan bir algı öznesine dönüştürür. Bu sahnede izleyici artık yalnızca görmez, görme biçimini sürekli olarak yeniden kurmak zorunda kalır. Çünkü sinema, burada sabit bir bakış noktası sunmaz. Kameranın hareketi, kadrajın değişimi, epizotlar arasındaki ani geçişler ya da yavaş akışlar, izleyicinin algısal istikrarını sürekli olarak bozar ve yeniden kurar. Bu bozulma, bir eksiklik değildir, sinemanın üretim biçiminin kendisidir. Görme, burada doğal bir yeti olmaktan çıkar ve öğrenilen, yeniden düzenlenen, sürekli test edilen bir deneyime dönüşür. Zamanın lineerliği bu düzlemde belirgin biçimde kırılır. Bir sahnenin ardından gelen başka bir sahne, yalnızca “sonra olan” değildir; bazen öncekinin anlamını geri dönüştüren, bazen de onu tamamen soyutlayan bir yapı kurar. Mekanlar parçalanır, örneğin bir odanın içi ile dışı, bir sokak ile hafıza, bir yüz ile olay örgüsü arasında doğrudan bir süreklilik kalmaz. Bu parçalanma, sinemayı gerçekliğin basit bir kopyası olmaktan çıkarır ve onu yeniden kurulan bir deneyim alanına dönüştürür. Bu nedenle ikinci sahne, sinemayı sadece bir anlatı üretmekten ziyade, deneyimi araştıran bir düzlem haline getirir. Film burada bir hikaye anlatmaz, hikayenin hangi koşullarda ortaya çıkabileceğini de dener. İzleyici, olayları takip etmenin yanında, olayların nasıl algılanabilir hale geldiğini deneyimler. Bu da sinemayı yalnızca içerik düzeyinde değil, doğrudan algının yapısal düzeyinde çalışan bir sanat formu haline getirir. Sonuç olarak ikinci sahne, sinemayı bir akış sanatı olarak tanımlar; ancak bu akış, pürüzsüz ve kesintisiz bir ilerleme değildir. Bu akış, kesmeler, boşluklar ve yeniden bağlanmalar üzerinden işleyen kırılgan bir örgütlenme rejimidir, daha net bir tabirle bir organizasyon biçimidir. Bu kırılganlık, sinemanın en temel gücünü oluşturur: görüntüyü sabit bir anlam taşıyıcısı olmaktan çıkarıp, sürekli yeniden kurulan bir algı olayına dönüştürmektedir.

III. Üçüncü Sahne: Epistemik Derinlik ve Alegorik Okuma

Üçüncü sahne, sinemanın yalnızca duyusal veya zamansal bir deneyim olmaktan çıkarak kavramsal, politik ve düşünsel bir yoğunluk kazandığı düzlemdir. Eğer birinci sahne görüntünün ham belirişine, ikinci sahne bu belirişin hareket ve montaj yoluyla akışa dönüşmesine işaret ediyorsa, üçüncü sahne bu akışın artık yalnızca görülmediği, aynı zamanda düşünüldüğü, çözümlendiği ve yeniden kurulduğu aşamadır. Burada görüntü, kendi kendine yeten bir yüzey olmaktan çıkar. Görüntü yorum, okuma ve kavramsal genişleme için bir eşik haline gelir. Bu aşamada film, kendi içindeki olayların sınırlarını aşarak daha geniş bir anlam alanına açılır. Karakterler artık yalnızca bir hikayenin taşıyıcıları değildir, mekanlar yalnızca sahneleme birimleri olarak kalmaz ve olaylar yalnızca dramatik gelişmeler olarak algılanmaz. Tüm bu unsurlar, kendi özgül bağlamlarının ötesine taşınarak toplumsal, tarihsel, ideolojik veya varoluşsal düzlemlerde yeniden okunabilir hale gelir. Bir yüz, yalnızca bir yüz değildir; bir beden, yalnızca bir beden değildir; bir mekan, yalnızca bir mekan değildir. Bunların her biri, sinematik deneyim içinde çok katmanlı bir anlam üretim alanına dönüşür. Ancak bu noktada kritik olan şey, üçüncü sahnenin bir “derin anlam” keşfi olarak düşünülmemesi gereğidir. Sinema burada gizli bir özün açığa çıkarıldığı bir yorum pratiği sunmaz. Aksine görüntünün tekil ve kapalı bir anlama indirgenmesini engelleyerek, onun çoklu anlam potansiyellerini görünürün açıklığına, yani alegorik okumanın çoklu yapısına eklemler. Alegorik okuma, bu nedenle bir çözümleme değil, bir çoğaltma hareketidir. Filmi tek bir hakikatin temsil edildiği bir yapı olarak düşünmek, filmin geniş anlatım dilini sınırlandırır. Zira bir film, farklı bakışların aynı anda mümkün olduğu bir anlam çoğulluğu alanıdır. Bu düzlemde sinema epistemik bir işlev kazanır. Ancak bu işlev, öğretici ya da didaktik bir bilgi aktarımına dayanmaz. Sinema izleyiciyi belirli bir sonuca, sabit bir yoruma ya da kapatılmış bir anlam bütünlüğüne yönlendirmez. Bunun yerine, bilginin nasıl oluştuğunu, nasıl dağıldığını ve nasıl sürekli ertelendiğini görünürün rejimine ekler. Başka bir deyişle sinema, bir hakikati sunmaktan çok, hakikatin üretim koşullarını açığa çıkarır. Bu da onu klasik anlamda –Althusser’in işaret ettiği biçimiyle– bilimsel bir bilgilendirme aracı olmaktan çıkarır ve daha çok düşünsel bir deneyim alanına dönüştürür. Bu bağlamda üçüncü sahne, sinemayı bir yorum pratiği olarak yeniden kurar. İzleyici artık yalnızca görmez ya da takip etmez. İzleyici aynı zamanda okur, bağ kurar, çağrışımlar üretir ve farklı anlam katmanları arasında gidip gelir. Ancak bu okuma süreci hiçbir zaman tek yönlü değildir. Her yorum, başka bir yoruma kapı aralar ve her anlam, başka bir anlamı arafta bırakır. Sinema burada kapatıcı değil, açıcı bir yapı olarak işler.

Sahne Geçişleri ve Sinemanın Politikası

Üç Sahne Rejimi açısından bakıldığında sinema, birbirinden kesin sınırlarla ayrılmış üç düzlemden oluşmaz. Bu sahneler, film deneyimi içinde sürekli birbirine sızan, birbirini dönüştüren ve yer yer üst üste binen katmanlar olarak çalışır. Birinci sahnenin duyusal yoğunluğu, ikinci sahnede zamansal bir akışa dönüşür, bu akış üçüncü sahnede yeniden kavramsallaşır ve düşünsel bir çerçeveye açılır. Ancak bu süreç doğrusal bir sapma olarak ilerlemez; geri döner, kırılır ve yeniden başlar. Bu nedenle sinema, tek yönlü bir anlatı sistemi değil, estetik ve epistemik katmanlar arasında sürekli salınan bir geçiş rejimidir. Film, yalnızca ne anlattığıyla var olmaz, bu katmanlar arasında nasıl hareket ettiğiyle bir anlam kazanır. Bu hareketlilik, sinemanın politik boyutunu da doğrudan belirler. Çünkü sinema yalnızca görünür olanı düzenlemez. Rancièreci jargonla, neyin nasıl görülebileceğini, hangi bakışın olanaklı sayıldığını ve hangi algı biçimlerinin meşru kabul edildiğini de kurar. Bu noktada Rancière’in “duyulur olanın paylaşımı” düşüncesiyle paralel bir okuma yapmak mümkündür. Sinema, yalnızca bir içerik üretim alanı değil, aynı zamanda duyusal dünyanın nasıl bölündüğünü, paylaşıldığını ve yeniden dağıtıldığını gösteren bir rejimdir. Hangi bedenin görünür olduğu, hangi yaşamın anlatıya dahil edildiği ve hangi mekanın merkezde hangi mekanın kıyıda kaldığı gibi sorular, doğrudan sinemanın politik estetiğini belirler. Bu anlamda sinema, politikayı doğrudan temsil ettiği için politik olmaz, görünürlüğün ve algının koşullarını yeniden kurduğu için politik olur. Görüntü, burada tarafsız bir taşıyıcı değil, bizzat bir dağıtım mekanizmasıdır. Ne gösterildiği kadar, nasıl gösterildiği de politik bir karar alanıdır ve özellikle neyi dışarda bıraktığı da bu karara içkin olan en kritik noktadır. Dolayısıyla Üç Sahne Rejimi, sinemayı yalnızca bir estetik form olarak sunmaz. Görme, düşünme ve bilme biçimlerinin sürekli yeniden kurulduğu bir alan olarak temellendirir ve algılamayı yatay bir zemine yayar.

Sonuç: Sinema Bir Temsil Değil, Sahneler Arası Yoğun Bir Gerilim Hattıdır

Üç Sahne Rejimi bağlamında sinema, klasik anlamda bir anlatı formu, bir hikaye taşıyıcısı ya da yalnızca görsel bir temsil sistemi olmaktan çok daha karmaşık bir yapıya işaret eder. Bu çerçevede sinema, estetik düzeyden epistemolojik düzeye uzanan, hatta bu iki alanı sürekli birbirine dönüştüren bir gerilim alanı olarak düşünülmelidir. Çünkü sinema, ne yalnızca görünenin düzenlenmesidir ne de yalnızca anlamın aktarımıdır. O, görünür olan ile düşünülebilir olan arasındaki ilişkinin sürekli yeniden kurulduğu dinamik bir sahneleme rejimidir. Bu rejim içinde görüntü, sabit bir içerik taşıyan kapalı bir birim değildir. Tam tersine görüntü, sürekli olarak yeniden kurulan, yeniden bağlanan ve yeniden anlamlandırılan bir deneyim yüzeyidir. Bir film karesi, yalnızca kendi içindeki nesneleri göstermez; o nesnelerin nasıl görüneceğini, hangi bağlamda okunacağını ve hangi zaman hissi içinde algılanacağını da belirler. Dolayısıyla görüntü, pasif bir temsil aracı olmaktan çıkar, aktif bir düşünme ve algılama üretimine dönüşür. Sinema, tam da bu nedenle, “gösterilen şey” ile “gösterme biçimi” arasındaki farkı sürekli görünürün merkezine yerleştiren bir sanattır.

Üç Sahne Rejimi bu noktada sinemayı sabit bir yapı olarak ele almaz, birbirine sürekli temas eden üç farklı görünürlük katmanı olarak okuma imkanı sunar. Birinci sahnede görüntü henüz ham ve doğrudan bir görünüş halindedir; ikinci sahnede bu görünüş hareket, montaj ve geçişlerle zamansal bir akışa dönüşür; üçüncü sahnede ise bu akış yeniden düşünsel bir düzleme taşınarak yorum, okuma ve kavramsallaştırma süreçlerine açılır. Ancak bu üç aşama hiçbir zaman birbirinden tamamen ayrılmış değildir; hatta bunun yerine bir filmde bu katmanlar eşzamanlı olarak çalışır, birbirine sızar ve birbirini kesintiye uğratır.

Tam da bu nedenle sinema, doğrusal bir ilerleme mantığıyla anlaşılabilecek bir yapı değildir. Bir sahne yalnızca kendinden sonraki sahneye bağlanmaz; eş zamanlı olarak bir önceki sahneleri yeniden ime eder ve anlamlandırır, bir sonraki veya gelecekteki sahnelerin olasılıklarını da şimdinin içinden yapılandırarak belirler. Bu karşılıklı etkileşim, sinemayı kapalı bir anlatı zinciri olmaktan çıkarır ve onu sürekli açık kalan bir düşünme alanına dönüştürür. Bu açık alan içinde anlam hiçbir zaman tamamen sabitlenmez, her izleme, her bakış ve her kurulum yeni bir anlam ihtimalini beraberinde getirir. Dolayısıyla sinema, yalnızca “ne anlatıyor?” sorusuyla kavranabilecek bir sanat formu değildir. Bu soru elbette önemlidir, ancak tek başına yetersizdir. Çünkü sinemanın asıl gücü, anlatının içeriğinden çok, o içeriğin görünürlük ve düşünülebilirlik koşullarını kuran görme rejimlerinde yatar. Başka bir ifadeyle sinema, neyin söylendiği kadar, neyin nasıl görünür hale getirildiğiyle ilgilidir, hatta çoğu zaman ikinci soru birincisini belirler. Bu noktada asıl sorulması gereken şey şudur: “Görünür olan hangi sahneler arasında bölünüyor ve bu bölünme hangi tür bilgiyi, hangi tür algıyı ve hangi tür düşünme biçimini mümkün kılıyor?” Bu soru, sinemanın yalnızca estetik bir nesne olmadığını gösterir ve onun bu alandan kopuşunu da ifşa eder. Dahası, sinemayı görmenin, bilmenin ve anlamanın koşullarını yeniden kuran bir düşünce alanı olarak ele almayı da zorunlu kılar. Öyle ki sinema, tam da bu koşulları görünür hale getirdiği ölçüde politiktir; yani neyi gösterdiği kadar, nasıl görmeye zorladığıyla da ilgilidir.

Sonuç olarak, Üç Sahne Rejimi sinemayı bir temsil sistemi olmaktan çıkarır ve onu sahneler arasında sürekli gerilim üreten bir deneyim alanı olarak yeniden düşünmeyi önerir. Bu gerilim, sinemanın zayıflığı değil, tam tersine onun en temel üretim gücüdür. Başka bir ifadeyle bu gerilim, son kertede görüntüyü sabit bir anlamın taşıyıcısı olmaktan çıkarıp, sürekli yeniden kurulan bir düşünme ve görme olayına dönüştürür.

Dipnot:

“Üç Sahne Rejimi” argümanı, sinemanın bütün örneklerine uygulanabilecek evrensel bir model olarak düşünülmemelidir. Bu rejim, özellikle estetik görünüşten fenomenal geçişe ve oradan da epistemik derinliğe açılan belirli sinemasal yapılarda işlerlik kazanır. Bu bağlamda Theo Angelopoulos’un Puslu Manzaralar, Andrey Tarkovsky’nin İz Sürücü (Stalker), Terrence Malick’in Hayat Ağacı ve Yılmaz Güney’in Yol filmleri, üç sahnenin birbirine eklemlendiği güçlü örnekler olarak gösterilebilir. Bir sonraki sinema dosyasında, bu filmlerden birini Üç Sahne Rejimi çerçevesinde ayrıntılı olarak incelemeye çalışacağım.

info@firezz.com