REJÎMA SÊ DÎMENAN A SÎNEMAYÊ

Rejîma Sê Dîmenan a Sînemayê: Xuyabûna Estetîk, Derbasbûna Fenomenal û Kûrahiya Epîstemîk

Heke em bi kurtasî qala argumana "Rejîma Sê Dîmenan" bikin; ev formeke şîrovekirina estetîk e ku di sala dawî de ez li ser dixebitim û wê bi pêş dixim. Ew hewldanek e ku armanc dike di qadên estetîk ên wekî wêne, peyker, fotograf, vîdyo, enstalasyon û sînemayê de, yekbûna estetîk û polîtîkayê di çarçoveya temaşevan, form, îmge û mekan de ji nû ve bifikire û bi nav bike. Dîmena yekem ji hêmanên estetîk pêk tê. Dîmena duyem ji rêça fenomenal pêk tê. Dîmena sêyem jî li asta ku raman vediguhere formeke agahiyê pêk tê. Di monografiya Bahram Hajou de—ya ku me bi Mahsum Çiçek re nivîsand—min beşeke berfireh li ser van her sê dîmenan qeleme girt û tabloyên Hajou jî di vê çarçoveyê de analîz kirin.

Binesaziya Rejîma Sê Dîmenan ji hevrastbûna gelek momentên hizrî pêk tê. Di nav van de, bi taybetî têgeha Jacques Rancière ya "parvekirina ya hestbar" û teoriya tebeqeyan ya fenomenolojîk a Nicolai Hartmann li ser estetîkê, referansên diyarker in. Lê belê li cem Rancière rewş cuda ye; ji ber ku ez Rancière hem wekî referans digirim hem jî bi awayekî tûj jê vediqetim. Xala veqetînê ya yekem meseleya diyalektîkê ye. Li cem Rancière, di wateya klasîk de diyalektîk tune ye. Subjekt (kirde) bi navgîniya dissensusê (lihevnekirin/nerazîbûna radîkal) derdikeve qadê û pêvajoya subjektbûna polîtîk di ser vê qutbûnê re dimeşe. Ji bo min jî, subjekt jixwe li wir e; ji aliyê otorîteyê ve bi berdewamî tê kişandin nav diyalektîkeke patetîk û di encama dawî de bi awayekî fenomenolojîk tê arastekirin. Subjekt ji vir bi qutbûnekê polîtîkbûnê bi dest dixe. Ev qutbûn jî ne bi îspata li ser hebûna wî bixwe, lê berovajî, bi xemsariya subjektê li hember norma xwe ya rojane pêk tê. Ji bo hunermend jî qutbûn bi îmgeya xweser û epîstemeyê re pêk tê. Xala veqetînê ya duyem û ji bo min girîngtir ev e: di "parvekirina ya hestbar" a Rancière de têgihîn (algı) ne fenomenolojîk e. Têgihîna li vir ji aliyê rejîma polîs ve bi awayekî a priori hatiye belavkirin. Li cem Rancière, huner û siyaset wekî tevgereke perçekirin û ji nû ve avakirina vê belavbûnê têne fêhmkirin. Ji ber vê yekê, ez ramangerên wekî Hartmann, Husserl û Merleau-Ponty tevlî vê rejîmê dikim; ji ber ku pêdivî heye rewşa têgihînê ya ku di dema arastebûna subjektê ya li ser nesneya hunerê de derdikeve pêş, ji nû ve were avakirin. Di çarçoveya estetîk de, vê arastebûna fenomenolojîk lingekî temaşevanan heye; ez ji vê re dibêjim "dîtina semptomatîk". Bi referansa li têgeha Althusser ya "xwendina semptomatîk", li şûna xwendina hermenotîk, xwendina fenomenal tê cihê wê. Ev jî wateya rejîmeke têgihînê ye ku tê de temaşevan tebeqeyên di berhema hunerî de keşf dike. Di asta afirandinê de lingê hunermend heye. Li vir avahiya ku min navê "Diyalektîka patetîk" lê kiriye derdikeve pêş. Ev avahî ew xal e ku arastebûna hunermendên din (bi taybetî yên Kurd) ji aliyê otorîteyê ve tê avakirin. Otorîte hunermendan ber bi îmge, têgeh an nesneyên ku ji berê de diyar kiriye ve araste dike. Bi kurtasî, rewşeke fenomenolojîk heye ku hunermend arastebûna temaşevan a ber bi nesneya hunerê ve pêk tîne. Lê di heman demê de rastiyeke fenomenolojîk jî heye ku otorîte hunermend ber bi sêwirana xwe ve araste dike. Li vir, polîtîka di wateya Rancièreyî de bêbandor dibe. Ev kurguya diyalektîk ya patetîk—ya ku ji arastebûnê çêdibe—polîtîkayê têk dide. Desthilat hunermend dikişîne nav çarçoveya xwe, û hunermend jî li şûna ku arastebûna xwe biafirîne, di nav wê çarçoveyê de tevdigere. Ev qada tevgerê ji bo hunermendên din wekî hilberîna polîtîk xuya dike, lê rastî ev e ku rotaya hişmendî û dîtinê ji destpêkê ve hatiye diyarkirin. Ji ber vê yekê ew ne polîtîk e, patetîk e. Polîtîkbûn ne nîşandana îmgeyên radîkal e bi awayekî sansasyonel; polîtîkbûn têkbirina rejîma wateyê ye ya ku otorîteyê pêşbînî kiriye, bi riya îmgeyên xweser. Wekî encam, hunermendên din pir caran îmgeya xweser ji dest didin û qutbûn pêk nayê. Bi awayekî îronîk, ev hilberînên li dijî vê yekê, ji aliyê konsensusa hunerê ve wekî "hunera polîtîk" têne binavkirin. Ev rewş, mîna rexneya Rancière ya li ser avabûna polîtîkaya li Yewnanistana Antîk, di qada hunerê de jî dubare dibe—bi taybetî di ser hunermendên Kurd re. Ji aliyekî din ve, ramana Rancière ya "rejîma hestê" ku bi "hesta hevpar" (sensus communis) ya Kant re tê girêdan, ji bo min referanseke bingehîn e. Ez vê xetê digirim, lê bi rêbaz û amûrên xwe yên cuda dişopînim. Di encamê de, Rejîma Sê Dîmenan ferziyeta bingehîn a hunera temsîlî red dike. Lewra temsîl ramanê di nav îmgeyê de wekî wateyeke ku ji berê de hatiye dayîn ava dike û ezmûna estetîk dadixe asta naskirina wateyê. Rejîm li gorî vê yekê îdia dike ku raman nayê temsîlkirin; raman di nav tevgera di navbera xuyabûna estetîk, derbasbûna fenomenal û kûrahiya epîstemîk de tê hilberandin. Ev rexne ne tenê li temsîla estetîkê tê kirin, lê her weha li formên etîk û polîtîk jî tê berfirehkirin. Lewra ev formên temsîlê pir caran subjekt, civak û ramanê di wateyên sabît de digirin û vekirîbûna wan digirin. Rejîma Sê Dîmenan jî van tiştan ne wekî nesneyên temsîlî, lê wekî pêvajoyên ku di nav xuyabûn, derbasbûn û kûrahiyê de bi berdewamî têne avakirin, dibîne. Lewma ev rejîm li dijî mantiqê sabîtker ê temsîlê, pratîkeke rexneyî ye ku piralîbûna ezmûnê, vekirîbûna subjektê û asoya ramanê ya vekirî diparêze.Niha em ê adaptasyona sînemayê ya vê argumanê vebêjin.

Fikirîna klasîk ya sînemayê wekî rêzkirina li pey hev a dîmenên livdar, kapasîteya wê ya estetîk û epîstemîk teng dike. Ji ber ku sînema ji teknîkeke hilberîna dîmenan wêdetir, pratîkeke sahnekarî ye ku rêkûpêk dike ka xuyabûn çawa tê avakirin, çi tê xuyakirin û çi jî li derve tê hiştin. Di vê çarçoveyê de, agahî li gorî forma ku Louis Althusser ji bo hunerê destnîşan kiriye tê fêhmkirin. Ev agahî ji agahiya zanistî cuda ye, lê têkiliyeke taybet bi wê re heye. Li gorî Althusser, berhemeke hunerî ne agahiyeke rast û zanistî pêşkêş dike. Lê ew formeke ezmûnê ye ku dihêle em bibînin, têbigihîjin û hîs bikin. Ew me bi rastiya jiyana nesnel re girêdide û derfet dide ku em cîhana civakî bi awayekî teorîk û pratîk fêm bikin. Ji ber vê yekê, sînema divê ne wekî amûreke vegotinê an pergaleke temsîlê, lê wekî formeke ramanê ya berfirehtir were dîtin—formek ku dîtinê bixwe rêkûpêk dike.

Her tiştê ku di fîlmekê de tê pêşiya me û tê dayîn dîtinê—hilbijartina kadrajê, cihê kamerayê, arasteya ronahiyê, rîtma tevgerê, tundî an jî berdewamiya qutkirinê—ne tenê tercîhên teknîkî ne. Ev hemû, parçeyên rejîmeke diyarkirî ya dîtin û têgihînê ne. Li vir divê mirov sînemayê tenê bi “çi nîşan dide” sînordar neke. Sînema, bi awayekî pir diyarkertir, bi “çawa nîşan dide” wateyekê hilberdide. Ji ber ku awayê nîşandanê rasterast awayê hilberîna wateyê jî diyar dike. Dirêjgirtina dîmenekê û bi lez qutkirina wê, dibe sedem ku heman bûyer nirxên epîstemîk ên cuda werbigire. Bi gotineke din, mîna gelek dîsîplînên hunerî, sînema jî agahiyê ne tenê radigihîne; wê teşe dide û ava dike.

Di vê çarçoveyê de, ez ê bi argumana “Rejîma Sê Dîmenan” hewl bidim vîzoreke sînematografîk derxim holê. Yanî ez ê qala avahiya tebeqeyî ya çarçoveya têgehî ya nêrîneke sînematografîk bikim. Lewma ev avahiya sê-dîmenî, li şûna ku sînemayê daxe ser asteke yekta ya temsîlê, armanc dike ku wê di ser sê tebeqeyên cihêreng ên xuyabûn û ramanê—yên ku bi hev ve hatine girêdan—re bixwîne. Ev tebeqe ne qadên sabît in ku bi xetên tûj ji hev hatine veqetandin; berovajî, divê wekî avahiyên ku di nav ezmûna fîlm de bi berdewamî li hev dirêjin, cih diguherînin û hevdu vediguherînin werin fêhmkirin. Dîmenek dikare di heman demê de hem wekî rûyekî hestî kar bike, hem bibe parçeyekî herikîna demkî, hem jî qadeke ku raman vedike biafirîne. Ji ber vê yekê, Rejîma Sê Dîmenan sînemayê ne tenê wekî pêşveçûneke rast a vegotinê, ne jî wekî ezmûneke dîtbarî ya saf dibîne. Li şûna vê, sînemayê—bi nêzîkatiya Jacques Rancière—wekî qadekê digire dest ku têkiliya di navbera ya xuyabûyî û ya tê ramanîn de tê de bi berdewamî ji nû ve tê avakirin. Dîmen li vir ne naverokeke sabît e; ew rûyekî dînamîk e ku bi berdewamî di pêkhatina wateyê de destwerdan dike. Tevger jî—di wateya Deleuzeyî de—formeke organîzasyonê ye ku vê rûyê di nav demê de belav dike, qut dike û ji nû ve girêdide. Agahî jî di nav vê belavbûnê de wekî formeke têkiliyê derdikeve pêş—ya ku encameke sabît armanc nake, lê bi berdewamî tê paşxistin û ji nû ve tê avakirin.

Ji vî alî ve, sînema—bi taybetî di vê çarçoveyê de—ne tenê hevoka tiştên ku têne dîtin e. Sînema divê li vir wekî rejîmeke sahnekarî were fêhmkirin ku dîtin, raman û têgihîn tê de li hev dipêçin û bi têgeha Alva Noë re lihevpêçanî diafirînin. Her fîlm di nav vê rejîmê de rejîma xuyabûna xwe ava dike. Her avakirin jî di heman demê de pêşniyareke veşartî an jî alegorîk hildigire derbarê wê yekê de ku çi û çawa dikare were zanîn. Ji ber vê yekê, fikirîna li ser sînemayê ne tenê fikirîna li ser fîlman e; ew di heman demê de fikirîna li ser şert û mercên dîtin û zanînê yên ku ev fîlm ava dikin jî ferz dike. Lê belê şertê vekirina vê ramana giştî, ez di ser Rejîma Sê Dîmenan re vedibêjim:

I. Dîmena Yekem: Forma Xweber a Dîmenê û Xuyabûna Sînematîk

Dîmena yekem, di sînemayê de îşaretî wê asta xuyabûnê ya herî bingehîn dike ku tê de dîmen hîn bi vegotinekê, avakirina karakterekî an jî çarçoveyeke têgehî ve nehatiye girêdan. Di vê qonaxê de fîlm li ser perdeyê, di ser “çi vedibêje” re xuya nabe. Fîlm li vir, di asteke gelekî seretayîtir de, di ser wê re kar dike ku çi nîşan dide û çawa xuya dike. Dîmen hîn nebûye parçeyekî çîrokekê. Bi vegotineke rasttir, fîlm hîn bi zincîreke wateyê ve nehatiye girêdan. Bi awayekî ku tiştê em li vir pê re rû bi rû dimînin ne temsîleke temamkirî ye, bêtir halê derketina holê yê herî seretayî û xweber bixwe ye. Di vê astê de sînema, beriya ku wateyê ragihîne, cureyekî giraniya hestî hilberdide. Hêmanên wekî ronahî, kadraj, rûyê dîmenê, kûrahî, rîtm, tevger û reng, beriya ku bikevin xizmeta vegotinê, bi serê xwe wekî bûyerên têgihînê xuya dibin. Mînak, girtina rûyê kesekî bo demeke dirêj di nav kadrajeke sabît de an jî pêşkêşkirina mekanekî vala ji temaşevanan re bêyî ti bûyereke dramatîk, hîn şîroveyeke psîkolojîk nayê hilberandin û bi cîhana hundirîn a karakterî an jî bi honaka bûyerê ve nayê girêdan. Dîmenên bi vî rengî, beriya ku wateyê temsîl bikin, tenê giraniya xuyabarbûnê hildigirin. Lewma dîmena yekem, di sînemayê de pir caran bi awayekî hêsan û tenê wekî “rûyê dîmenê yê estetîk” tê pênasekirin, hêj bêtir, tê piştguhkirin û heta dem bi dem tê biçûkdîtin. Halbûkî ev rûyê dîmenê, ne tunebûna kûrahiyê ye, tam berovajî wê; ev rûyê dîmenê ew zemîn bixwe ye ku kûrahî tê de vediguhere şertekî hebûnê. Ji ber ku her vegotin, her karakter, her avahiya dramatîk, pêşî di vê asta xuyabûnê de tê avakirin. Binavkirina dîmenê wekî “xweber”, nayê wê wateyê ku ew nehatiye şiklandin an jî bêqîmet e. Berovajî, ev tê wê wateyê ku dîmen heta vê gavê di nav ti çarçoveyeke gotarî de nehatiye asêkirin û sabîtkirin. Ji ber vê vekirîbûnê, dîmena yekem, yek ji tebeqeyên herî şikestbar lê di heman demê de herî giran ên ezmûna sînematîk e. Lewra dîmen li vir, ji bilî ku bibe temsîla tiştekî, wekî formeke hebûnê ya ku xwe ferz dike, kar dike.

Kamera nesneyekê ji bo ku “vebêje” naxe nav kadrajê, ew li wir e ji bo ku wê têxe nav rejîma xuyabûnê. Lê belê ev rejîma xuyabûnê, xuyabûneke wisa ye ku hîn zelal nebûye û nayê zanîn bê ka tê çi wateyê. Bi awayekî ku temaşevan, di vê astê de, ji şopandina çîrokekê zêdetir, bi dîmenê bixwe re rû bi rû dimîne. Ev hevhatin (rûbirûbûn), seknekê diafirîneku beriya şîroveyê tê. Wate hîn organîze nebûye, lê belê qada hestî jixwe çalak bûye. Bi taybetî di pratîkên sînemaya nûjen û ezmûnî de, giraniya vê dîmenê bêtir berbiçav dibe. Mînak fîlmên Stanley Kubrick ê 2001: A Space Odyssey û yê Andrey Tarkovski The Mirror, di vê çarçoveyê de du şaheserên girîng in. Di van fîlman de planên dirêj, tevgerên mînîmal, kadrajên sekinî an jî valahiyên ku ji bûyera dramatîk hatine paqijkirin, vegotinê dikişînin plana paş û hebûna dîmenê bixwe derdixin pêş. Li vir sînema, ji hilberîna honakeke bûyerê wêdetir tiştekî dike û nêrînê ji nû ve ava dike. Temaşevan êdî pirsa “wê çi bibe?” napirse. Temaşevan bi awayekî bingehîntir, rû bi rûyî pirsa “ez li çi dinêrim?” dimîne. Ji vî alî ve dîmena yekem, derfetê dide me ku em sînemayê bi halê wê yê beriya ku hîn bibe “fîlm” bifikirin. Ji ber ku tiştê em jê re dibêjin fîlm, li vir hîn ne avahiyeke temamkirî ye; qadeke xuyabûnê ye ku di halê “bûn”ê de diherike. Lê belê ev qad, ne zemîneke bêalî ye jî ku wate wê paşê lê were zêdekirin; berovajî, asteke aktîf a avakirinê ye ku şert û mercên guncawbûna wateyê diyar dike. Wekî encam, dîmena yekem sînemayê ji pergala temsîlê derdixe û wê vediguherîne qadeke hevhatina hestî. Ev hevhatin, tenê bi şopandina çîrokekê ji aliyê temaşevan ve sînordar namîne, di heman demê de dihêle ku ew dîtinê bixwe tecrube bike. Dîmen li vir peyamekê nagire, ezmûnekê hilberdide. Û ev ezmûn, momenteke yekem e ku dê hemû dîmenên din ên sînemayê li ser wê werin avakirin.

II. Dîmena Duyem: Tevger, Derbasbûn û Avakirina Fenomenal

Dîmena duyem, qada herî diyarker û dînamîk a sînemayê pêk tîne: ew rejîmeke dem-mekan pênase dike ku tê de tevgera di navbera sekansan, derbasbûn, qutkirin û montaj bi berdewamî ji nû ve tê rêxistinkirin. Heke dîmena yekem îşaretî hebûna dîmenê bixwe, ango xuyabûna wê ya xweber û hîn wate-negirtî bike; dîmena duyem vê xuyabûnê dixe tevgerê, wê perçe dike, ji nû ve girêdide û wê vediguherîne herikîneke ku di navbera berdewamî û qutbûnê de diheje. Li vir êdî dîmen ne rûyekî yekane û girtî ye; ew vediguhere avahiyekê ku di nav perçeyên demê, xalên nêrînê yên cihêreng û yekeyên têgihînê yên qutbûyî de belav dibe. Di vê astê de operasyona bingehîn a sînemayê montaj e. Lê belê divê montaj tenê wekî pêvajoyeke teknîkî ya yekkirinê neyê fêhmkirin. Bi perspektîfa Rancièreyî, hatina cem hev a du dîmenan ne tenê lipeyhevbûna çalakiya montajê hildiberîne. Montaj, di navbera dîmenan de qadeke nexuyabar vedike. Ev qad ne bi tevahî aîdî dîmena yekem e ne jî aîdî dîmena duyem e; heta ne sentezeke hêsan an jî hevgihandina wan e. Berovajî, ew herêmeke giraniya hizrî û hestî ye ku di navbera wan de vedibe—herêmek ku rasterast nayê temsîlkirin lê tê hestkirin. Hêza bingehîn a montajê jî li vir xuya dibe: ew bi qasî ku dîmenan bi hev ve girêdide, wan ji hev jî vediqetîne; dema ku wateyê hildiberîne di heman demê de wê paş dixe. Li gorî Rancière, montaj di sînemayê de ne tenê çalakiya teknîkî ya yekkirinê ye, lê pêvajoyeke estetîk e ku “parvekirina ya hestbar” ji nû ve rêkûpêk dike. Montaj, li şûna ku wateyê di navendeke yekta de sabît bike, bi belavkirina têkiliyên navbera dîmenan ve derfetên wateyên piralî vedike. Di vê çarçoveyê de Rancière, montaja di fîlmên Sergei Eisenstein de wekî formeke montaja diyalektîk dinirxîne, ku diyalektîk di dawiyê de hiyerarşiyekê ava dike. Eisenstein armanc dike ku ji pevçûn û dijberiya dîmenan raman û wateyeke polîtîk hilberîne. Lê belê Rancière bi awayekî rexneyî nêzîkî vê meylê dibe ku dijberiya dîmenan ber bi sentezeke ji berê ve diyarkirî araste dike û mesafeya di navbera wan de dadixe ser wateyeke yekane. Li gorî wî ya girîng ev e ku valahiya navbera dîmenan vekirî bimîne û wate di vê navbirê de bi tevlîbûna aktîf a temaşevanan re derfetên şîroveyên piralî biafirîne.

Ji vî alî ve dîmena duyem, sînemayê ji sîstemeke temsîlî derdixe û wê vediguherîne amûreke fenomenal ku têgihînê ji nû ve ava dike. Dîmen êdî ne tenê ji bo nîşandanê têne rêzkirin; ew rîtmekê hildiberînin ku awayê dîtina temaşevan bi berdewamî ji nû ve ava dike. Her qutkirin ne tenê derbasbûnek e, lê ji nû ve destpêkirina têgihînê ye. Ev destpêkirina nû, temaşevan ji çavdêrekî pasîf derdixe û wî vediguherîne subeyekî têgihînê ku bi berdewamî xwe ji nû ve saz dike. Li vir temaşevan ne tenê dibîne; ew neçar dibe ku awayê dîtina xwe bi berdewamî ji nû ve ava bike. Ji ber ku sînema li vir nêrîneke sabît pêşkêş nake. Tevgera kamerayê, guherîna kadrajê, derbasbûnên nişkave û herikînên hêdî—hemû, îstîqrara têgihînî ya temaşevan xera dikin û ji nû ve ava dikin. Ev xerabûn ne kêmasiyek e; ew awayê hilberîna sînemayê bixwe ye. Dîtin li vir ji qabiliyeteke xwezayî derdikeve û vediguhere ezmûnekê ku tê fêrbûn, tê rêxistin û bi berdewamî tê ceribandin. Xêzîbûna demê li vir bi awayekî berbiçav tê şikandin. Dîmenên ku li pey hev tên ne tenê “paşê qewimîn” in; ew carinan wateya berê vediguherînin an jî wê bi temamî razber dikin. Mekan jî perçe dibe: di navbera hundir û derveyê odeyekê de, di navbera kolanekê û bîrê de, di navbera rûyek û honaka bûyerê de berdewamiyeke rasterast namîne. Ev perçebûn sînemayê ji kopyayeke hêsan a rastiyê derdixe û wê vediguherîne qadeke ezmûnî ya ku ji nû ve tê avakirin. Lewma dîmena duyem, sînemayê ne tenê wekî amûreke vegotinê, lê wekî astekê ku ezmûnê vedikole, pênase dike. Fîlm li vir ne tenê çîrokekê venabêje; ew şert û mercên derketina çîrokê jî dişopîne. Temaşevan ne tenê bûyeran dişopîne; ew tecrube dike bê ka bûyer çawa dikarin werin têgihîştin. Ev jî sînemayê ji asta naverokê derdixe û wê dike formeke hunerî ku rasterast di binesaziya têgihînê de kar dike.Wekî encam, dîmena duyem sînemayê wekî hunereke herikînê pênase dike; lê ev herikîn ne pêşveçûneke yekpare û bêqutbûn e. Ev herikîn, rejîmeke rêxistinkirinê ya şikestbar e ku di ser qutkirin, valahî û ji nû ve girêdanan re kar dike—bi gotineke zelaltir, formeke organîzasyonê ye. Ev şikestbarî hêza bingehîn a sînemayê pêk tîne: dîmenê ji hilgirê wateyeke sabît derdixe û wê vediguherîne bûyereke têgihînê ya ku bi berdewamî ji nû ve tê avakirin.

III. Dîmena Sêyem: Kûrahiya Epîstemîk û Xwendina Alegorîk

Dîmena sêyem, ew ast e ku sînema tê de ji ezmûneke tenê hestbar an jî demkî wêdetir diçe û giraniyek têgehî, polîtîk û hizrî bi dest dixe. Heke dîmena yekem îşaretî derketina holê ya xweber a dîmenê dike, dîmena duyem jî vê xuyabûnê bi riya tevger û montajê vediguherîne herikînekê; dîmena sêyem ew qonax e ku êdî ev herikîn tenê nayê dîtin, lê di heman demê de tê ramanîn, tê analîzkirin û ji nû ve tê avakirin. Li vir dîmen, ji rûyekî ku têra xwe dike derdikeve. Ew vediguhere derazînekê (bendekê) ku ji bo şîrove, xwendin û berfirehbûna têgehî derfetê vedike. Di vê qonaxê de fîlm, sînorên bûyerên di nav xwe de derbas dike û li qadeke wateyê ya berfirehtir vedibe. Karakter êdî ne tenê hilgirên çîrokekê ne; mekan ne tenê wekî yekeyên sahnekariyê dimînin û bûyer ne tenê wekî pêşveçûnên dramatîk têne fêhmkirin. Ev hemû hêman ji çarçoveyên xwe yên xweser derbas dibin û di astên civakî, dîrokî, îdeolojîk an jî hebûnî de dibin xwedî kapasîteya ku ji nû ve werin xwendin. Rûyek ne tenê rûyek e; bedenek ne tenê bedenek e; mekanek ne tenê mekanek e. Her yek ji van di nav ezmûna sînematîk de vediguhere qadeke hilberîna wateyê ya pirtebeqe. Lê belê di vê xalê de tiştê krîtîk ev e ku dîmena sêyem divê wekî keşfa “wateyeke kûr” neyê fikirîn. Sînema li vir pratîkeke şîroveyê pêşkêş nake ku cewherekî veşartî tê de derdikeve holê. Berovajî, ew pêşî li wê yekê digire ku dîmen dakeve ser wateyeke yekane û girtî, û potansiyelên wateyên piralî li vekirîbûna ya xuyabar zêde dike. Xwendina alegorîk, ji ber vê yekê ne tenê pêvajoyeke analîzê ye, bêtir tevgereke piralîkirinê ye. Fikirîna fîlmê wekî avahiyekê ku tenê heqîqetekê temsîl dike, zimanê vegotinê yê berfireh ê wê sînordar dike. Lewra fîlmek qadeke piralîbûna wateyê ye ku nêrînên cihêreng di heman demê de tê de gengaz in. Di vê astê de sînema fonksiyoneke epîstemîk bi dest dixe. Lê belê ev fonksiyon li ser veguhestineke agahiyê ya dîdaktîk an fêrker nayê avakirin. Sînema temaşevan ber bi encameke diyarkirî, şîroveyeke sabît an jî yekparebûneke girtî ya wateyê ve araste nake. Li şûna vê, ew pêvajoya çêbûn, belavbûn û paşxistina agahiyê li rejîma ya xuyabar zêde dike. Bi gotineke din, sînema ji pêşkêşkirina heqîqetekê zêdetir şert û mercên hilberîna heqîqetê derdixe holê. Ev jî wê ji amûreke agahdarkirina zanistî—bi wateya klasîk a ku Althusser diyar dike—derdixe û wê vediguherîne qadeke ezmûna hizrî. Di vê çarçoveyê de dîmena sêyem, sînemayê wekî pratîkeke xwendin û şîrovekirinê ji nû ve ava dike. Temaşevan êdî ne tenê dibîne an jî dişopîne; ew di heman demê de dixwîne, girêdanan çêdike, bîrxistinên nû hildiberîne û di navbera tebeqeyên wateyê yên cihêreng de diçe û tê. Lê belê ev pêvajoya xwendinê tu carî yekalî nîne. Her şîrove derî li şîroveyeke din vedike û her wate wateyeke din di navberê de (di arafê de) dihêle. Sînema li vir ne wekî avahiyeke girtîker, lê wekî avahiyeke veker kar dike.

Derbasbûnên Dîmenan û Polîtîkaya Sînemayê

Ji nêrîna Rejîma Sê Dîmenan ve dema mirov lê dinêre, sînema ji sê astên ku bi sînorên vebirî ji hev hatine veqetandin pêk nayê. Ev dîmen, wekî tebeqeyên ku di nav ezmûna fîlm de bi berdewamî derbasî nav hev dibin, hevdu vediguherînin û cih cih dikevin ser hev, kar dikin.Giraniya hestbar a dîmena yekem, di dîmena duyem de vediguhere herikîneke demkî; ev herikîn di dîmena sêyem de ji nû ve tê têgehkirin û li çarçoveyeke hizrî vedibe. Lê belê ev pêvajo wekî xeteke xêzî bi pêş ve naçe; ew paşve vedigere, dişkê û ji nû ve dest pê dike. Ji ber vê yekê, sînema ne sîstemeke vegotinê ya yekalî ye; bêtir ew rejîmeke derbasbûnê ye ku di navbera tebeqeyên estetîk û epîstemîk de bi berdewamî diheje. Fîlm ne tenê bi wê yekê heye ku çi vedibêje; ew wateya xwe ji awayê ku di navbera van tebeqeyan de tevdigere distîne. Ev tevger jî, rehenda polîtîk a sînemayê rasterast diyar dike. Ji ber ku sînema ne tenê rejîma ya xuyabar rêkûpêk dike. Bi jargona Rancièreyî, ew şert û mercên wê yekê jî ava dike ka çi û çawa dikare were dîtin, kîjan nêrîn pêkan tê hesibandin û kîjan formên têgihînê meşrû têne qebûlkirin. Di vê xalê de, bi ramana Rancière ya “parvekirina ya hestbar” re mirov dikare xwendineke paralel bike. Sînema ne tenê qadeke hilberîna naverokê ye; ew di heman demê de rejîmek e ku nîşan dide ka cîhana hestbar çawa tê dabeşkirin, tê parvekirin û ji nû ve tê belavkirin. Pirsên wekî kîjan beden xuya dibe, kîjan jiyan di nav vegotinê de cih digire û kîjan mekan di navendê de dimîne û kîjan li qeraxê dimîne, rasterast estetîka polîtîk a sînemayê diyar dikin. Di vê wateyê de, sînema ne ji ber ku polîtîkayê rasterast temsîl dike polîtîk e; ew ji ber ku şert û mercên xuyabûn û têgihînê ji nû ve ava dike polîtîk e. Dîmen li vir ne hilgirekî bêalî ye; ew bixwe mekanîzmayeke belavkirinê ye. Ne tenê çi tê nîşandan, lê çawa tê nîşandan jî qadeke biryara polîtîk e. Bi taybetî jî tiştê ku li derve dihêle, yek ji xalên herî krîtîk e ku di cewherê vê biryarê de cih digire. Lewma Rejîma Sê Dîmenan, sînemayê ne tenê wekî formeke estetîk pêşkêş dike. Ew sînemayê wekî qadekê bingeh digire ku formên dîtin, raman û zanînê tê de bi berdewamî ji nû ve têne avakirin û têgihînê li zemîneke asoyî belav dike.

Encam: Sînema Ne Temsîlek e, Di Navbera Dîmenan de Xeteke Tengezariyê ya Tîr e

Di çarçoveya Rejîma Sê Dîmenan de, sînema ne tenê wekî formeke vegotinê ya klasîk, ne jî wekî hilgirekî çîrokekê an sîstemeke temsîla dîtbarî ye; berovajî ew îşaretî avahiyeke pir aloztir dike. Di vê çarçoveyê de sînema divê wekî qadeke tengezariyê were fêhmkirin ku ji asta estetîk heta asta epîstemîk dirêj dibe û van her du qadan bi berdewamî vediguherîne hevdu. Ji ber ku sînema ne tenê rêkûpêkkirina ya xuyabar e û ne jî tenê veguhestina wateyê ye. Ew rejîmeke sahnekariyê ye ku têkiliya di navbera ya xuyabar û ya ramanbar de tê de bi berdewamî ji nû ve tê avakirin. Di nav vê rejîmê de dîmen ne yekeyeke girtî ye ku naverokeke sabît hildigire. Berovajî, ew rûyekî ezmûnê ye ku bi berdewamî ji nû ve tê avakirin, tê girêdan û tê watedarkirin. Kareyeke fîlmê ne tenê nesneyên di nav xwe de nîşan dide; ew wan şert û mercan jî diyar dike bê ka ew nesne wê çawa xuya bikin, di kîjan çarçoveyê de werin xwendin û di nav kîjan hesta demê de werin têgihîştin. Lewma dîmen ji amûreke temsîlê ya pasîf derdikeve û vediguhere hilberîneke aktîf a raman û têgihînê.

Tam jî ji ber vê yekê sînema hunerek e ku cûdahiya di navbera “tiştê tê nîşandan” û “awayê nîşandanê” de bi berdewamî li navenda ya xuyabar bi cih dike. Rejîma Sê Dîmenan di vê xalê de sînemayê wekî avahiyeke sabît nagire dest; ew derfetê dide ku em wê wekî sê tebeqeyên xuyabûnê yên ku bi berdewamî bi hev re di têkiliyê de ne, bixwînin. Di dîmena yekem de dîmen di halê xweber û rasterast ê xuyabûnê de ye; di dîmena duyem de ev xuyabûn bi riya tevger, montaj û derbasbûnan vediguhere herikîneke demkî; di dîmena sêyem de jî ev herikîn derbasî asteke hizrî dibe û li pêvajoyên şîrove, xwendin û têgehkirinê vedibe. Lê belê ev her sê ast tu carî bi tevahî ji hev nehatine veqetandin; berovajî, di fîlmekê de ev tebeqe bi awayekî hevdem kar dikin, derbasî nav hev dibin û hevdu qut dikin.

Ji ber vê yekê sînema ne avahiyek e ku bi mantiqê pêşveçûneke xêzî were fêhmkirin. Dîmenek ne tenê bi dîmena piştî xwe ve tê girêdan; ew di heman demê de dîmenên pêşiya xwe ji nû ve watedar dike, û îhtîmalên dîmenên pêşerojê jî ji nav niha de ava dike. Ev pêwendiya dualî, sînemayê ji zincîreke vegotinê ya girtî derdixe û wê vediguherîne qadeke ramanê ya vekirî. Di nav vê qadê de wate tu carî bi temamî sabît nabe; her temaşekirin, her nêrîn û her avakirin îhtîmaleke nû ya wateyê bi xwe re tîne. Lewma sînema ne formeke hunerî ye ku tenê bi pirsa “çi vedibêje?” were fêhmkirin. Ev pirs helbet girîng e, lê bi serê xwe têrê nake. Hêza bingehîn a sînemayê di nav wan rejîmên dîtinê de ye ku şert û mercên xuyabarbûn û ramanbarbûna wateyê ava dikin. Bi gotineke din, sînema ne tenê bi çi tê gotin ve, lê bi wê yekê jî têkildar e bê ka çi û çawa tê xuyakirin; heta gelek caran pirsa duyem ya yekem diyar dike. Ji ber vê yekê pirsa bingehîn ev e: “Ya xuyabar di navbera kîjan dîmenan de tê dabeşkirin û ev dabeşbûn kîjan cure agahiyê, kîjan cure têgihînê û kîjan formên ramanê pêkan dike?” Ev pirs nîşan dide ku sînema ne tenê nesneyeke estetîk e, û qutbûna wê ya ji vê qadê jî îfşa dike. Hêj bêtir, ew ferz dike ku em sînemayê wekî qadeke ramanê fêhm bikin ku şert û mercên dîtin, zanîn û têgehkirinê ji nû ve ava dike. Sînema, tam jî di wê astê de polîtîk e ku van şert û mercan dike xuyabar; yanî bi qasî ku çi nîşan dide, bi wê yekê re jî têkildar e bê ka çawa zorê dide dîtinê. Wekî encam, Rejîma Sê Dîmenan sînemayê ji sîstemeke temsîlî derdixe û pêşniyar dike ku em wê wekî qadeke ezmûnî ya ku di navbera dîmenan de bi berdewamî tengezariyê hildiberîne, ji nû ve bifikirin. Ev tengezarî ne qelsbûna sînemayê ye; berovajî, ew hêza wê ya hilberînê ya herî bingehîn e. Bi gotineke din, ev tengezarî di dawiyê de dîmenê ji hilgirekî wateyeke sabît derdixe û wê vediguherîne bûyereke raman û dîtinê ya ku bi berdewamî ji nû ve tê avakirin.

Jêrenot:

Argumana “Rejîma Sê Dîmenan”, divê wekî modeleke gerdûnî ya ku dikare li ser hemû mînakên sînemayê were pêkanîn neyê fikirîn. Ev rejîm, bi taybetî di nav wan avahiyên sînematografîk ên diyarkirî de karîger dibe ku ji xuyabûna estetîk ber bi derbasbûna fenomenal ve diçin û ji wir jî li kûrahiya epîstemîk vedibin. Di vê çarçoveyê de fîlmên Theo Angelopoulos Puslu Manzaralar, Andrey Tarkovsky Stalker, Terrence Malick Hayat Ağacı û Yılmaz Güney Yol, wekî mînakên xurt ên ku her sê dîmen tê de bi hev ve hatine girêdan, dikarin werin nîşandan. Di dosyeya sînemayê ya bê de, ez ê hewl bidim ku yek ji van fîlman di çarçoveya Rejîma Sê Dîmenan de bi hûrgulî binirxînim.