Her bienal kendini bir vaatle takdim eder; Mardin Bienalinin yedincisinin vaadi "demokratiklik"ti. Bu yazı o vaadi ciddiye alıp sınamayı deniyor. Mardin'de aynı anda altı serginin açılması, sanatçı listesinin genişlemesi ya da etkinliğin ilk kez eski şehrin dışına taşması bir bienali demokratik kılar mı? Yoksa Mardin Bienali hâlâ İstanbul (Mardin dışından) merkezli ve kendini tekrarlayan "kapalı devre" bir ağın halkası olarak mı işliyor? İzleyen satırlar bu soruyu bienalin tarihçesi, danışma kurulları, sponsorluğu ve karşısına çıkan itirazlar üzerinden sürüyor.
Bu yılki edisyonun küratörlüğünü, küratöryel pratiği üretim ve araştırma odaklı grup sergileri üzerine kurulu Çelenk Bafra üstlendi; kendisi aynı zamanda İstanbul Modern'in artistik direktörüdür. Böylece bienalin bu yılki bakışı da İstanbul'un kurumsal çağdaş sanat ekseninden Mardin'e doğru kuruldu. Bafra 7. Edisyon adına çeşitli araştırma ve temaslarda bulunmak üzere Mardin’de bulundu. Yanında Ordu'dan, Atina'dan ve başka yerlerden getirdiği sanatçılar ise Mardin'e "araştırma yapmak" üzere gelen, küratörün peşinen seçtiği isimlerdi. Başka bir deyişle bienalin kimlerle konuşacağına, daha kimse Mardin'e adım atmadan karar verilmişti; kent burada bir özneden çok, üzerinde araştırma yapılan bir zemin olarak konumlandı. Ardından Bafra, 7. Edisyonu GÖKzemin ismiyle ilan etti. Aynı zamanda temsil, görünürlük ve kültürel aidiyet tartışmaları da sıkça dillendirilen bir konu. (1) Bu konuda şimdiye kadar hatırı sayılır miktarda eleştiri yapıldı. Bu eleştirilerin dikkate alınmaması, reddi ya da dışarıda bırakılması; Türkiye’de bürokrasiden tutun yetki sahibi herhangi bir sorumlunun, kendilerine yönelik eleştirileri kulak ardı etmesi hiç yabancısı olmadığımız, iktidar saikiyle ilgili bir durum.
Bu bienal farklı! Bu bienal demokratik! Hem bienalin kendi iletişim dilinde hem de onu çevreleyen sanat medyasında bu çerçeve sıkça dillendirildi. Küratörün "bağlama özgülük" kavramı, 20 ülkeden 42 sanatçı sayısı ve ilk kez eski şehrin dışına çıkılması, etkinliğe dair inşa edilen demokratik rejimin argümanları olarak sunuldu. Dara Antik Kenti ve Kızıltepe Ateş Beyler Hamamı bu farkı belirleyen iki noktaydı. Bu coğrafi genişleme, edisyonun "demokratikliğinin" başlıca kanıtı olarak sunuldu. Küratörün Eski Mardin, Dara Antik Kenti ve Kızıltepe Ateş Beyler Hamamı arasında kurduğu bağ ise Ferîdüddin Attâr'ın mesnevisinden ve Aristophanes'in Kuşlar'ından besleniyordu; yani kavramsal çerçevenin kuşları, bölgenin kendi hafızasından değil, geleneksel sanatın çoktan tanıdığı metinlerden geliyordu. Kavramsal metnin ilanının ardından bünyeye katılacak altı sanatçı daha, yine çeşitli yerlerden, araştırma yapmak üzere Mardin'e getirildi. Sonra bienal bülteninde etkinlikte yer alacak 42 sanatçıyla birlikte mekanlar ve program ilan edildi. Tüm bunlara "demokratik" sıfatını kazandırmak için yalnızca listeyi büyütmek veya bienale yeni sergi noktaları eklemek yetiyor mu?
Kapalı Devre
2010 yılında başlayan Mardin Bienali, kendi tartışmalarını da beraberinde getirdi. Bienalin kurumsal sürekliliği büyük ölçüde Döne Otyam ve Hakan Irmak tarafından yürütülmüştür. Bununla birlikte Hakan Irmak, ilk edisyonda direktör değil, "görsel yönetmen" olarak görev almış; ilerleyen edisyonlarda bienal direktörlüğünü üstlenmiştir. (2) Bienalin yönetim yapısındaki kurumsal süreklilik, bu iki ismin uzun yıllardır direktörlük görevini sürdürmesiyle dikkat çekmektedir. (3)
Uluslararası bienal pratiğinde direktörlüğün kurumsallaşması, çoğu zaman bienalin kendi içindeki iktidar yapısını da donduruyor. Kim davet edilecek, hangi mekânlar kullanılacak, hangi isimler danışma kuruluna girecek, hangi sponsorluk ilişkileri kurulacak? Bu soruların cevapları, yani alınan kararlar yıllar içinde rutine dönüşme tehlikesi taşıyor. Dolayısıyla Mardin Bienali kendini tekrarlayan bir rejime mahkûm kalıyor. Bienalin İstanbul merkezli bir dolaşımda şekilleniyor olması da aynı sıklıkla duyduğumuz eleştirilerden biri. Danışma kurullarına bakıldığında bu hal daha net anlaşılıyor: Paolo Colombo (2. Bienal küratörü, İstanbul Bienali'nin tanıdık ismi), Fırat Arapoğlu (sanat yazarı, akademisyen), Esra Aliçavuşoğlu (küratör, sanat yazarı), Ayşegül Sönmez (1. Bienal metin yazarı). Küratörlerin değişmesiyle birlikte danışma kurulundaki bazı isimler de değişiyor, ama değişmeyen bir şey var: bu isimlerin tamamı İstanbul merkezli çağdaş sanat meşruiyetinin tanıdık dolaşım ağından geliyor. Bu ağın en somut anatomisi, 7. Bienal küratörü Çelenk Bafra'nın özgeçmişinde yatar. İKSV'de İstanbul Bienali direktörlüğü (2001–2010), İstanbul Modern'de küratörlük ve programlar direktörlüğü (2011–2017), SAHA Çağdaş Sanatı Destekleme Girişimi direktörlüğü (2018–2024) ve şimdilerde yeniden İstanbul Modern'in artistik direktörlüğü…
Bienal, müze, fon, rezidans, bienal.
Çember kapanıyor. Bu çemberin halkalarından biri Mardin.
Mardin Bienali kapalı devre ağın işlediği bir alan olarak durmakta.
Kapalı devre, aynı isimlerin sürekli dolaşımına işaret ederken görünürlük kararlarının da bu dolaşım içinde şekillendiğini düşündürmektedir. Nitekim bienal sistemine yönelik güncel eleştiriler, açık çağrı mekanizmalarının görünürde çoğulcu bir yapı sunsa da görünür olan sanatçıların çoğunlukla hâlihazırda çağdaş sanat ağında dolaşıma girmiş isimlerden oluştuğunu; dolayısıyla görünürlük rejiminin mevcut seçici yapıyı yeniden ürettiğini ileri sürmektedir. (4)
Ömer Mirdemir, High Half, 200x350, Karışık Teknik, 2021
Mardin’de açılan bienalden ziyade Açık Sergi kapsamında açılan sergiler bu yıl damgasını vurdu. 160 sanatçı ve 53 mekana yayılan Açık Sergi platformu kapsamında pek çok karma ve solo sergiler açıldı. Çağdaş Kürt sanatçı Ömer Mirdemir de points of authority (yetki noktaları) adlı solo sergisini bu platform çatısı altında açtı. Sergi mekânında duvarı kaplayan High Half adlı işi, tuhaf bir şekilde ağ, dolaşım, kapalılık gibi kavramları çağrıştırıyor. Yüzlerce silindirden oluşan bu yüzey, dışarıdan içeriye doğru büyüyor. Uçta küçük ve sivri olanlar beyazdan griye, griden koyu siyaha doğru renk değiştiren bir çember şeklinde hacim kazanıyor. Merkezde neredeyse tam karanlık var. Karanlığın tam ortasında ise küçük, renkli bir işaret, neon yeşil, mavi, sarı şeritler. İşin tamamı bir spiral, bir girdap, bir vorteks gibi çalışıyor. Dışarıdaki her şey merkeze doğru çekiliyor. Bu merkez nedir? Dışarıdan içeriye doğru akan bu hareket neyi tanımlıyor? Elbette göreceli okumalar yapmaya uygun bir iş.
Sanat eleştirmeni Mahsum Çiçek'in eleştiri yazısında ortaya koyduğu, aynı sanatçıların farklı bienaller, kurum sergileri, rezidans programları ve uluslararası fon ağları arasında sürekli dolaşımda tutulduğu sistemde "kontenjan isimler" listesiyle bu işi yan yana koyduğunuzda, okuma kendi kendine açılıyor. Kapalı devre salt bir listeden ziyade bir çekim kuvveti. Çemberin içindeki isimler merkeze doğru ilerlemiş; dışarıdakiler hâlâ o yüzeyin kenarında, küçük ve sivri, bekliyor. Dahil edilmeyi bekleyen birçok sanatçı var. Görülmeme durumlarını kendilerine bağlayan bu sanatçılar ne hazindir ki merkezin dikkatini çekecek bir edimde bulunmamaları yönünde kendilerini kusurlu ya da eksik buluyorlar.
Küratörün bienal etkinliğini gerçekleştirirken aldığı kararlar vesaire elbette özgürlüğünde saklı. Tam da bu noktada bir başka eleştiriye değinmekte fayda var.
Çelenk Bafra Kime Konuştu?
Fatih Tan, Bafra'nın bienal öncesinde Mardin'de yaptığı kamuya açık tanıtım toplantısına dair yazdığı 7. Mardin Bienal Toplantısı ve Hiç Kimseler! başlıklı yazısında, toplantıdaki kalabalığın büyük çoğunluğunu Kürt sanatçı ve sanat ilgililerinin oluşturduğunu hatırlatıyor; buna rağmen Bafra'nın "esasında hiç kimseye" konuştuğunu, çünkü bu kalabalığın bienalin kurumsal yapısı nezdinde bir meşruluğunun bulunmadığını söylüyor. Yazı, soruyu kapanışta bir kez daha yineliyor: "Çelenk Bafra kime konuştu?" (5) Bu soru, "demokratik" söylemin kime hitap ettiğini de belirliyor.
Tan, bir önceki makalesinde, Mardin bienalinin neden bir Kürt bienali olmadığını tartıştığı yazısında, bienali "Kürt Bienali" olarak adlandırmayı mümkün kılacak unsurları dört maddede toplamıştı: Kürt'ün estetik imgesinin bienalin bütün yapısını belirlemesi; sabit bir Güney Kürdistan Pavyonu ve bu pavyona Kürt sanatçıların zorunlu kontenjanla katılması; afişten kataloğa tüm bienal iletişiminin Kürtçe olarak da yürütülmesi; uluslararası Kürt entelijansiyasının, sermayesinin ve siyasetinin bienalin bütün aşamalarına dahil edilmesi. (6) Maddelerin kasıtlı bir maksimalizmi var; Tan, tam da gerçekleşmesi gerekeni sıralayarak gerçekte hiç olmayanı görünür kılıyor. Bu yüzden zorunlu kontenjan ya da sabit pavyon önerilerini birer politik belge gibi okumak gerekir. Bunlar, bienalin "bağlama özgülük" iddiası ile bağlamın asli öznesi arasındaki mesafeyi ölçmek için kurulmuş müthiş bir teşhis. Bu teşhis aslında İstanbul sanat ortamının ne yapmayacağına ilişkindi.
Kimin davet edildiğine karar veren aynı merkez, kendini bir de erdem diliyle takdim ediyor; bu edisyonda o dilin anahtar sözcüğü “çok seslilik”ti. Peugeot Türkiye'nin ana sponsor olduğu bu edisyonda markanın açıklaması şöyle: "sanatın, yaratıcılığın ve çok sesliliğin daha geniş kitlelere ulaşmasına katkı." Bu cümle otomobil reklamlarında da küratöryel metinlerde de aynı yere oturabiliyor. Zira "çok seslilik," onu kimin söylediğinden bağımsız olarak iyi bir şeymiş gibi algılanıyor. Oysa "çok seslilik" bir talep olarak anlam taşır; bir marka vaadi olarak ise söylemin şatafatına dahil olur. Hangi seslerin "çok"a dahil sayıldığını anlamak için sanatçı listesine değil, karar mekanizmalarına bakmak gerekiyor.
Açık çağrı mı yapıldı? Hayır.
Küratör kim tarafından, nasıl atandı? Bilmiyoruz.
Bienal bütçesi ve harcamalar açık mı? Değil.
Bu sorular yanıtsız kaldıkça, "demokratik" söylemi iletişim stratejisinin parçası olmaya devam ediyor.
Bienale Karşı Bienal
Mardin Bienali itirazı yukarıda değindiğim gibi, yeni bir tartışma konusu değil. Her bienal kendi karşı edimini de üretir.
2018 yılında 4. Mardin Bienali ile eş zamanlı olarak Numan Erdinç çağrısıyla ve önderliğinde 14 genç sanatçı, bienalin göz ardı ettiği Mardin'deki üretim pratiklerine dikkat çeken bir Counter Bienal kurdu. Bienal organizasyonlarının düzenlendiği şehrin Mardinli ve okuyan genç sanatçılarına yeterince alan açmadığı savunulmuştu. Büyük kurumların kendilerini "merkez" ilan ederek dışarıdaki sanatçıları belirli kalıplara zorlaması eleştirilmiş, dayatılan elitist sanat çemberinin içine girmek yerine, evrenin esnekliğinden güç alan bağımsız bir odak noktası yaratılması hedeflenmişti. 4. Mardin Bienali'nin resmi teması olan Sözden Öte kavramına ironik bir atıfta bulunularak, "sözün ötesindeki asıl gerçekliğin ne olduğu" sorgulanmıştı. (7)
2024 yılında Hangi Sergi Nerede platformu, 6. Mardin Bienali'ne paralel bağımsız sergilerin haritasını çıkardı. Bunların arasında Ömer Mirdemir, Ahmet Yeşil, Azad Yeman, Beşir Bayar ve başkalarının katıldığı Self Made 2 karma sergisi de vardı. Bu sergilerin ortak paydası ne uluslararası bir davet ne de kurumsal bir fon mekanizmasıydı; yalnızca orada olmak, Mardin'de üretmek ve bienalden bağımsız bir varoluş kurmaktı. Adından da anlaşılacağı üzere Self Made / Kendini Vareden, kurumsal fonlama yapılarına, galeri dayatmalarına ya da uluslararası seçici kurulların davet mekanizmalarına ihtiyaç duymadan, sanatçıların kendi imkânlarıyla dayanışma içinde ürettikleri işleri bir araya getirmiştir.
Aynı yıl Enver Basravi, bienalin sessiz kaldığı dili görünür kıldı. Resmi bienalin yalnızca Türkçe ve İngilizce yürüttüğü görsel iletişime karşı kendi hazırladığı Kürtçe, Arapça ve Ermenice afişleri Mardin duvarlarına astı; bienal açılışında çok dilli materyaller dağıttı. Eylemin adı "Göz Ardı Edilenlerin Hatırası"ydı. Basravi'nin notunda şunlar yazıyordu: "Bienal, Mardin'de ve etrafındaki bölgede yaşayan halkların dillerini bilinçli bir tercihle bienalin uzamına dahil etmiyor." O hafta performans sanatçısı Adem Bulut, Alman Karargahı'nın karşısında, işine ironik biçimde “9. Mardin Bienali” adını vererek bir kamusal alan eylemi gerçekleştirdi. DJ Asena Hayal da aynı yıl Kürtçe ve Arapça parçalar çaldığı gerekçesiyle sahneden indirildi. (8)
Uydu sergilerle birlikte gelişen eleştirel hattın en görünür örneklerinden biri, 2024 yılında gerçekleştirilen 6. Mardin Bienali'nin ardından ortaya çıktı. Bienal sanatçılarından Ahmet Öğüt, özellikle Kürtçenin bienal metinleri ve sergi etiketlerinde yeterince görünür olmamasını, bienalin kurduğu ilişkinin niteliğini ve Mardin'in kültürel dokusuna yaklaşımını kamuoyu önünde eleştirdi. Bu tartışmalar, yalnızca bir sanatçının bireysel itirazı olarak değil; temsil, dil politikaları ve bienalin Mardin bağlamıyla kurduğu ilişki üzerine yürütülen daha geniş bir tartışmanın parçası hâline geldi. Açılışın ardından uluslararası sanat basınında da bienalin "bölgenin kültür ve dillerine yeterli saygıyı göstermediği" (9) yönündeki eleştiriler geniş yer buldu.
Gül Hür, "Mardin'den Alabildiğine Uzaklara: 6. Mardin Bienali" başlıklı yazısında sergilemenin kente taşmak yerine mekânlara kapandığını gözlemliyor: "Mekanlardan taşmak şöyle dursun, mekanlara sıkışmış bir sergilemeydi gördüklerim." Hür'e göre sokakları bir sanat eserinden farksız olan Eski Mardin, yaratıcı birkaç dokunuşla pekâlâ bienal ruhuna yaklaştırılabilirdi; ama bienal fikri kentle bağ kuramamış, kendini şehrin ruhundan -6. Bienal'in resmî temasına ironik bir göndermeyle- "daha uzaklara" konumlandırmıştı. Hür, bu uzaklığın -Mardin'in karakteristik özelliklerinden ve en önemlisi çok kültürlülüğünden kopuşun- ipuçlarının bienal kataloğundan bile okunabildiğini ekliyor. (10)
Enver Basravi'nin Hiperteamül Masası isimli fotoğraf işi, 7. Bienalle eş zamanlı olarak sergilenen işlerdendi. 2024'te Göz Ardı Edilenlerin Hatırası ile bienalin sessiz kaldığı dilleri kamusal alana taşıyan sanatçı, bu kez işini 11 Mayıs 2026'da -açılıştan dört gün önce- kamusal alanda reklam panolarına ve çeşitli eşiklere yerleştirmişti. İş üç gün sonra Eski Mardin'e çıkan yokuştaki reklam panosundan söküldü; ilerleyen günlerde öteki noktalardan da kaldırıldı. Sözleşmesi imzalanmış, yayın bedeli ödenmiş işin kaldırılması için Basravi'ye yazılı bir gerekçe ya da resmi bir karar iletilmedi; reklam panosu şirketi, gece yarısı gelen bir telefonun ardından "idari bir karar"la işlerin kaldırıldığını aktardı. Sözlü gerekçe ise tek cümleydi: "Bu sanat değil, amacı farklı." (11) Kent bienal vesilesiyle sanatla dolup taşarken bu sansüre hiçbir tepki gösterilmemesi ilk bakışta şaşırtıcı görünebilir; oysa bu sessizlik, yazı boyunca izlenen işleyişin kendisi. 2024'te dilleri dahil etmemek yetiyordu. 2026'da görünür olanı kaldırmak gerekti. Görünmezleştirme, pasif biçiminden aktif biçimine geçmiş ve yine sessizlikle karşılanmıştı.
Karşı bienallerden bağımsız sergilere, kamusal müdahalelerden çok dilli eylemlere, eleştirel yazılardan sansüre uğrayan işlere kadar uzanan bu örnekler, Mardin Bienali'nin etrafında yıllardır biriken itirazların ortak bir zeminde buluştuğunu gösteriyor. Sorun, bienalin kenti kimlerle, hangi dillerle ve hangi ilişkilenme biçimleriyle düşündüğüdür. Enver Basravi provakatif sanat pratiği ile Mardin Bienali eleştirilerini her edisyonda odağına alırken, bazı eleştirilerin seyri de değişti.
Mişar Art İnisiyatifi kurucuları Mehmet Ali Boran ve Mehmet Mahsum Oral, Mardin’de Çağdaş Sanat Konuşmalarıdizisinde bienalin yapısal aksaklıklarını yıllarca dillendirdiler. Buna kalıcı bir mekânın olmaması, toplantıların İstanbul ya da Ankara'dan yapılması ve iki yılda bir görünüp kaybolan bir fuar mantığı ekleniyordu. Geçmiş edisyonların arşivine ulaşılamaması ve güzel sanatlar fakültesiyle diyalog kurulmaması, bienalin şehirden ne kadar kopuk olduğunun göstergeleridir. Bu eleştiriler bienal ekibine defalarca iletildi. (12)
Mehmet Ali Boran, 7. Mardin Bienalinin asıl sanatçı listesindeydi; işleri, doğduğu şehrin Kızıltepe ilçesindeydi. Paralel/dışarıdan konumdan merkez/içeriye bu geçiş üzerinde durmak gerekiyor. "İçeri alınmak" Boran’ın şimdiye dek yaptığı eleştirileri askıya mı alır? Hayır. Ama bienalin yıllarca dışarıda bıraktığı, Mardin'deki eleştirinin ısrarla işaret ettiği bir ismin nihayet içeri alınması bazı soruları zorunlu kılıyor. Evrim Altuğ'un Milliyet Sanat'taki yazısında Boran'ın sözleri bu geçişi ele veriyor: “Benim ve Mişar Art’ın dillendirdiği taleplerin yavaş yavaş yerine geldiğini 2018'den bu yana görüyorduk. Ancak, her şey kendi içinde bir eksiklik taşır (…) Ve biz, o eksikliklerle bir şekilde yol alıyoruz, konuşuyor ve tartışıyoruz, en önemlisi hissediyor ve öğreniyoruz”, (…) “Oradan buraya, Bienalin yeniden Kızıltepe ile Ateş Beyler Hamamı’na inmiş olması, çok çok kıymetlidir” (13) Ekinliğin ilk kez Kızıltepe'ye inmesini "demokratik bir bienal başlangıcı" olarak niteliyor; tersinden okununca bu, önceki altı edisyonun aynı ölçüte uzak kaldığı gerçeğini de ortaya koyuyor.
Bu yapıcı ve umutlu dilin sahibi, yıllarca Mişar Art çatısı altında bienalin yapısal aksaklıklarını dil politikasından kurumsal kopukluğa, kalıcı mekân yokluğundan şehirle kurulamayan bağa kadar sıralamış olan Boran'dır. Yıllarca demokratik bir tutumdan uzak bulunan bienal, Boran, asıl sanatçı listesine alındıktan sonra onun dilinde "demokratik bir başlangıç"a doğru esneyebiliyor. Bu esnemede değişenin bienalin yapısı mı yoksa eleştirenin bienale göre konumu mu olduğu, sorulmaya değer bir soru. Aynı eleştiri dışarıdan yükseldiğinde yapısal ve keskindi; içeriden dile geldiğinde "her şey kendi içinde bir eksiklik taşır" diline yumuşadı. Bu tonlama farkı, yazı boyunca izlenen işleyişi, eleştiriyi dışarıda bırakmak yerine içine çeken kapalı devreyi hatırlatıyor. Şimdilerde Bienal Eş Zamanlı Sergiler başlığı altında bağımsız açılan sergileri sanki bienalin uzantısıymış gibi ele alıyor.
Bienali Bienal Yapan Nedir?
Bu sorunun cevabını Mardin Bienali özelinde bulmak gittikçe güçleşiyor. Bu sorunun doğrudan cevabı için İstanbul ve Çanakkale bienallerinde gerçekleşen tartışmalara bakmak yeterli olacaktır. Bir bienalin sergilediği işler, elbette bienalin başlığından, kavramsal metninden ve küratöryel çerçevesinden bağımsız olarak ‘özgür’ olabilir. Bienal, sanatçıların özgürlüğünü garantiye almak zorunda değil; sanatçılar da bienali temsil etmek zorunda değil. Bu sağlıklı bir şey. Bir bienalin içinde bienalin mantığını sorgulayan işler çıkabilir, çıkmalı. Ama şu soru kaçınılmaz: bienali bienal yapan nedir? Bir şehirde birden fazla sergi aynı anda açılıyorsa bu bir bienal mi olur? Sayı mı belirliyor, kırk iki sanatçı, altı mekân, altı hafta? Kavramsal çerçeve mi? Uluslararası ağ bağlantıları mı? Değerlendirme ölçütleri belirsiz kaldıkça, "bienal" etiketi görünürlük ekonomisinin bir fonksiyonuna dönüşüyor: bienal olarak adlandırılan, bienal muamelesini görüyor; paralel, karşıt ya da açık sergi olarak adlandırılanlar ise görünürlük hiyerarşisinin dışına itiliyor. Bu ‘özgürlük’, bütün olumsallığıyla birlikte, kapalı ağı pekiştiriyor. Çünkü "bienal" etiketi ve bienale eşlik eden uluslararası medya görünürlüğü (doğrusu uluslararası mecrada Mardin Bienali'ne değinilmedi ve hatta bienalin kadrolu davetli yazarları dışında bu konu kimse tarafından ele alınmadı; elbette karşıt yazılar yukarıda değinildiği gibi kulak arkası edilse bile güncelliğini korumayı sürdürüyor), ziyaretçi akışı, akademik ilgi ve sponsorluk meşruiyeti yalnızca bienalin kurumsal çatısında toplananlar için geçerli. Bağımsız sergilerde işleri gösterilen sanatçılar kataloğa girmiyorlar, arşivlere kayıt düşülmüyor, uluslararası yazışma ağlarına dahil edilmiyorlar. "Özgürlük" böylece bir paradoksa dönüşüyor. Her şey yapılabilir, ama yalnızca belirli bir şey görünür sayılıyor.
Bu yazı da dahil olmak üzere, Mardin Bienali hakkında yazılan her eleştiri, bienali kuran rejimin karşısında başka bir rejimde konumlanıyor. Bu yapısal gözlemi kadraja aldığımızda, Velvele'nin "Beyaz Türklerle Daha Uzaklara" yazısı (14), Mahsum Çiçek’in Sanatatak'taki "Tekrar Rejimi" analizi, Bianet'teki Kürt siyasetini merkeze alan değerlendirmeler (15), Fatih Tan'ın "Hiç Kimseler" metni… bunların hepsi Mardin Bienalini tartışmaya açıyor. Bu tartışmalar bienal etkinliğini gerçekleştiren yapı tarafından kulak ardı ediliyor olsa dahi, kendileriyle birlikte getirdikleri eleştiri yazıları arşivlerde kalmayı sürdüreceklerdir. Bu yüzden bugün kulak ardı edilen eleştiriler, ileride bir tarihte başka bir bienal mantığında işlerlik kazanacaktır.
Mardin Bienali yedi edisyonda hiç değişmeyen direktörlüğüyle, değişen söylemiyle, zaman zaman içine aldığı eleştirmenleriyle ve yönlendirici eleştirilerle birlikte büyümeye devam ediyor. Dışarısı bienalin sınırını belirliyor; bienal de dışarısının dilini şekillendiriyor.
Mardin Bienali'nin tarihi yalnızca sergilerin tarihi değildir. Aynı zamanda temsilin, görünürlüğün ve kültürel aidiyetin nasıl kurulduğuna ilişkin bir tartışmalar tarihidir. Bienalin ilk yıllarında ortaya çıkan karşıt sergilerden Ahmet Öğüt'ün 6. Bienal sonrasında dile getirdiği eleştirilere kadar uzanan çizgi, aslında tek bir sorunun farklı biçimlerde yeniden sorulmasından ibarettir: Mardin Bienali kimin adına, kimlerle ve hangi kültürel hafıza üzerinden konuşmaktadır? Bu soru bugün, 7. Mardin Bienali'nin kavramsal çerçevesi olan GÖKzemin etrafında yeniden düşünülmeyi hak ediyor. Çünkü bienal, Aristophanes'in Kuşlar'ı ile Ferîdüddin Attâr'ın Mantıku't-Tayr'ı arasında kurduğu düşünsel köprüyle kuşları arayışın, dönüşümün ve kolektif tahayyülün metaforu olarak ele alırken, aynı anda başka bir soruyu da görünür hale getiriyor:
Bu Coğrafyanın Kendi Kuşları Nerede?
Hakan Gürsoytrak, Loco El Taco, 2x3m, 2019
Gürsoytrak'ın Loco El Taco işindeki "Bülbül sorar Feqî hani?" dizesi, bu bölümün sorusunu bir imgeye çeviriyor. Mardin ve çevresinin kültürel hafızasında kuş figürü denildiğinde akla gelen en güçlü isimlerden biri Feqiyê Teyran'dır. Kürt edebiyatının bu kurucu figürü yalnızca kuşları şiirinin merkezine yerleştirmiş değildir; aynı zamanda kuşlarla özdeşleşmiş, bölgenin sözlü ve yazılı kültüründe yüzyıllar boyunca yaşamayı sürdürmüştür. Bu nedenle Feqiyê Teyran'ın yokluğu basit bir edebî tercih olarak okunamaz. Daha önce Kürtçenin görünmezliği, Kürt sanatçıların sınırlı temsili ve Mardin'in kültürel katmanlarının geri planda bırakılması üzerinden dile getirilen eleştiriler düşünüldüğünde, bu yokluk daha geniş bir temsil meselesinin parçası haline gelir.
Hakan Gürsoytrak, Loco El Taco, Detay
Buradaki sorun Attâr'ın seçilmiş olması değildir. Sorun, Attâr'ın yanında Feqiyê Teyran'ın akla gelmemiş olmasıdır. Çünkü bu eksiklik, bienalin uzun süredir taşıdığı temel gerilimi açığa çıkarır. Mardin Bienali bir yandan bulunduğu coğrafyadan beslendiğini söylerken, diğer yandan düşünsel referanslarını büyük ölçüde uluslararası çağdaş sanat dünyasının zaten tanıdığı isimler üzerinden kurmaktadır. Hangi hafızaların hatırlandığı, hangi dillerin duyulduğu, hangi düşünsel kaynakların meşru kabul edildiği… temsil meselesi tam burada başlıyor.
Benzer bir işleyişi, Türkiye genelinde olduğu gibi bölgede de düzenlenen Kültür Yolu Festivali'nde görmek mümkün: kamusal alanlarda gerçekleştirilen bu etkinlikler de Kürt halkının hafızasına yabancı isimler üzerinden biçimleniyor. Diyarbakır Kültür Yolu Festivali'nin Osmanlı geleneğinden gelen Matrakçı Nasuh etrafında kurulması, bu durumun en belirgin örneklerinden biridir. (16)
Bugüne kadar bienale yöneltilen karşıt sergilerden Ahmet Öğüt'ün itirazlarına kadar uzanan eleştirilerin ortaklaştığı nokta da budur. Sorun temsildeki eksiklik değildir. Sorun, temsil edildiği iddia edilen coğrafyanın kendi kültürel öznesi olmaktan çıkıp tarihi bir kültürel nosyona dönüştürülmeye çalışılmasıdır.
GÖKzemin, güzel bir kavram. Gök ve yer arasındaki o eşik, gerçekten de sanatın yaşadığı yer. Ama zeminsiz bir gök, gök bile değildir; boşlukta asılı kalmış bir vaattir. Mardin'in zeminine ait sesler, hafızalar, diller … bunlar bienalin dekorasyonları değildir; bienalin varoluş koşullarıdır. Bu bağlamda bölgede düzenli olarak gerçekleştirilen bienal etkinlikleri ile kültür yolu festivalleri arasında bir bağ kurmak mümkündür.
Bu nedenle Mardin Bienali'ne yöneltilecek en önemli soru hâlâ güncelliğini koruyor:
Mardin, söz gelimi kültürel politikaların bir uzantısı mıdır, yoksa konuşan öznesi mi?
Kaynakça
(1) Okan Şahin, "Mardin Bienalleri Üzerine Genel Bir Değerlendirme", Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 63, 2024, s. 223–237. Makale, bienalin kavramsal çerçevelerini ve bienal üzerine kaleme alınan eleştirel değerlendirmeleri temsil, kültürel dinamikler ve kentsel bağlam ekseninde tartışmaktadır. Ayrıca bkz. Gül Hür, "Mardin'den Alabildiğine Uzaklara: 6. Mardin Bienali"; bienalin Mardin'in çokkültürlü yapısı, kentle kurduğu ilişki ve kültürel aidiyet meseleleri üzerine eleştirel değerlendirmeleri. Ayrıca Roza Tulga, "Bienal Kenti mi, Kültürel Simülasyon mu?", bienali kültürel temsil ve görünürlük politikaları bağlamında tartışmaktadır.
(2) Mardin Bienali, "Hakkında", Mardin Bienali Resmî Web Sitesi, https://www.mardinbienali.org/hakkinda.aspx (Erişim: 6 Temmuz 2026); "Bienal Ekibi", https://www.mardinbienali.org/bienalekibi.aspx; "1. Mardin Bienali Kataloğu", 2010, https://www.mardinbienali.org/img/mardin_bienali_2010_compressed.pdf.
(3) Mardin Bienali, "Bienal Ekibi", Mardin Bienali Resmî Web Sitesi, https://www.mardinbienali.org/bienalekibi.aspx
(4) Mahsum Çiçek, "Mardin Bienali: Kamusallığın Daralması ve Çağdaş Sanatın Tekrar Rejimi", Sanatatak, 2026.
(5) Fatih Tan, “7. Mardin Bienal Toplantısı ve Hiç Kimseler!”, Sanatatak, https://www.sanatatak.com/7-mardin-bienal-toplantisi-ve-hic-kimseler/
(6) Fatih Tan, "Mardin Bienali Neden Kürt Bienali Değil?", Kürt Araştırmaları, https://kurdarastirmalari.com/details/mardin-bienali-neden-kurt-bienali-degil
(7) Numan Erdinç, "Counter Bienal: Bir Öğrenciden Bienal Eleştirisi", Ek Dergi, https://ekdergi.com/counter-bienal-bir-ogrenciden-bienal-elestirisi/
(8) Serdar Korucu, "Mardin: Soykırım-İşgal-Kürtçe-Anadili Tartışmaları Arasında Bir Şehir, Bir Bienal", Bianet, 15 Mayıs 2024, https://bianet.org/yazi/mardin-soykirim-isgal-kurtce-anadili-tartismalari-arasinda-bir-sehir-bir-bienal-295400
(9) The Art Newspaper, "Mardin Biennial finds a common ground" (3 Haziran 2024); K24, "6. Mardin Bienali küratörü Ali Akay ile söyleşi". Bu kaynaklarda Ahmet Öğüt'ün özellikle Kürtçenin bienalde görünürlüğüne ilişkin eleştirileri ve bunların bienal çevresinde yarattığı tartışmalar ele alınmaktadır.
(10) Gül Hür, "Mardin’den Alabildiğine Uzaklara: 6. Mardin Bienali", Sanatatak, 25 Mayıs 2024, https://sanatatak.com/modern-cagdas/mardinden-alabildigine-uzaklara-6-mardin-bienali/
(11) ArtDog Istanbul, "Teamülden Kalktı", Haziran 2026, https://artdogistanbul.com/teamulden-kalkti
(12) "Mardin’de Çağdaş Sanat Konuşmaları" (söyleşi kaydı), YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=O3kMHIRSe44
(13) Evrim Altuğ, "Kanaat, Zanaat ve Sanatın ‘GÖKzemin’deki Halayı", Milliyet Sanat, 19 Mayıs 2026, https://www.milliyetsanat.com/haberler/diger/kanaat-zanaat-ve-sanatin-gokzemin-deki-halayi/26296 (Erişim: 6 Temmuz 2026).
(14) Hazan Özturan, "Mardin Bienali Turizm A.Ş. Sunar: Beyaz Türklerle ‘Daha Uzaklara’", Velvele, 15 Mayıs 2024, https://velvele.net/2024/05/15/mardin-bienali-turizm-a-s-sunar-beyaz-turklerle-daha-uzaklara/ (Erişim: 6 Temmuz 2026).
(15) A.g.e. (bkz. 8 numaralı kaynak).
(16) "Matraki: Bir Osmanlı Yıldızı" (kür. Beste Gürsu), Türkiye Kültür Yolu Festivali, https://kulturyolufestivali.com/etkinlik/matraki-bir-osmanli-yildizi-62 (Erişim: 6 Temmuz 2026).
Yorumlar
00