Xwendevanekê ku bi fotografên Tehsîn Baravîyî dizane, çav li sernivîsa vê metnê bikeve, dê di derheqê polîtîkbûna van fotografan da bi awayekê xwezayî bikeve şikê. Lewra ev fotograf, di nêrîna pêşî da, ne îmajên weha ne ku tiştê polîtîk rasterast temsîl dikin. Her ji ber vê yekê, di seranserê vê metnê da, ez dê hewl bidim ku nîşan bidim bê polîtîkbûna ku ez behs dikim di kîjan zemînê da derdikeve holê û vê îdîayê bibingeh bikim. Mirov di wan objeyan da ku fotograf wan temsîl dike yan jî di referansên sîyasî yên aşkera da nikare li vê polîtîkbûnê bigere. Berevajî vê, ev polîtîkbûn di awayê avakirina xuyangê yê fotografî da, di dîzayna wî ya estetîk da, ku nêrînê arasteyî tecribeyeka dîyar dike, ava dibe. Pratîka Baravîyî di vê zemînê da, feraseteka fotograf geş dike ku zorê dide sînorên temsîlê. Ev feraset û hilberîna wî ya ku bi salan didome, meyleka hevgirtî nîşan dide ku lêkolîna şopên estetîk yên hunera fotografê dike. Baravî, wekî hunermend Fabrice Hybert, fotograf bi amûreka belgeyî ya sabit napejirîne. Ew qedrê organîkbûna guherîn û veguherîna fotograf digire. Li wan mijaran dixebite ku navenda wan xweza, ekolojî û jîngeh in û temayên kompozîsyonan ji habîtata erdnîgarîya xwe hildibijêre. Lêbelê, ew di fotografên xwe da, li şûna ku xwezayê bi rengê herî tûj temsîl bike; berevajî têgihîştina mîmetîk ya Arîsto, temsîla xwezayê razber dike û formên nû yên xuyangê hildiberîne.
Hilbijartinên erdnîgarî yên Baravîyî bi qasî ku estetîk in, polîtîk in jî. Ew, bi hilbijartina bizanebûn ya koordînatên demografîk yên dîyar; yekbûna makîne, amûr, deklanşor, kadraj, îmaj, laş, bînahî û temasê rejîmeka manayê ya polîtîk hildiberîne. Ev rejîma manayê, ji hebûna ontolojîk ya hebûneka bilaş dizê ku di manaya Merleau-Pontyyî da li dinyayê vedibe û temasî bedena dinyayê dike. Xeta ontolojîk ya giştî ya di fotografên wî da, ne bi tenê ji çûna mekanê ku tê temsîlkirin –wekî mînak, çûna bilindahîya zozanekî– yanî ne ji "liwirbûn"eka di ser ra pêk tê. Koka wê ya eslî, di wê pêwendîyê da ye ku hebûneka bilaş li wî mekanî bi dinyayê ra danîye û di wê berdewamîya temasê da ye ku ji bav û kalên xwe standîye û bi hezaran sal dewam kirîye. Loma hunermend, bi çîyayên xwe, deştên xwe, qeşayên xwe, çemên xwe û daristanên xwe ra dibe yek û berê xwe dide dinyayê; xwe keşif dike û ji hundir ber bi derve fireh dibe û pêwendîya di navbera xweza û mirovî da bi awayekê kûr di erd û bedena dinyayê da fam dike. Ji ber ku ev têgihîştina hunermendî rengvedana xwe li kadraja wî dike, di asta dawî da hem ontolojîk e hem polîtîk e (em dê vê îdîaya xwe ya di derheqê polîtîkbûnê da, li pêş di konteksta rejîmên sehneyê da bibingeh bikin). Ewçend ku Baravî, bi armanca nîşandana alîyên xurt yên pêwendîya di navbera xweza û mirovî da û ji bo ku temaşevanî teşwîqî hizirîna aktîf bike, ji fotograf sûdê werdigire. John Berger dibêje ku ferqa piranîya fotografên xwezayê ji fotografên modayê tune ye. Paşê vê yekê lê zêde dike: Bila wisa neyê famkirin ku ez wan kêm dibînim; ji ber ku ew aîdî wan wextan in ku bikêf derbas bûne û wan kêlîyan qeyd dikin, ez wisa dibêjim. (Berger, 2014, r. 215) Fotografên xwezayê yên Baravîyî jî, berevajî destnîşankirina Berger, ne berhemeka nostaljîya qeydkirina wan kêlîyan e ku bi tenê di xwezayê da bikêf derbaz bûne. Her wekî pêwendîya ontolojîk ya ku hunermenda fotografan Jitka Hanzlová bi daristanê ra danîye; ev fotograf jî, derbirîna pêwendîyeka kûr, laşî û bûnewerî ne ku bi xwezayê ra hatîye danîn.
Xewna Metalîk – 2026, 80x60, 16:01
Lewra li gor Heidegger, xweza û di eslê xwe da daristan, metafora hemû realîtîyê bû. Di pratîka fotografîya Baravîyî da jî helwesteka weha dixuye. Eger ji bo Heidegger daristan metafora rastîyê be û wezîfeya fîlozofî dîtina şiverêya li vê daristanê be; ji bo Baravîyî jî xweza şiverêyek e ku berê xwe dide tebeqeyên manayê yên ku dinyaya xuyanî û rûyê erdê di vîzora fotografî da digihîjin hev. Fotograf, di vê kontekstê da ne bi tenê makîneyeka teknîk e ku tiştê dixuye qeyd dike. Fotograf, qadeka derbazbûnê ya estetîk e ku nêzîkîyên nû di navbera raborî, bîr û tecribeyê da ava dike. Di vê çarçoveyê da îmajên Baravîyî, xwe zêde nadin ber temsîlkirina demê ya bi awayekê xetî; bêhtir hewl didin ku raborîyê di nav xuyabûna îro da nîşan bidin. Fikra Heidegger ya "Avakirina nêzîkîya bi dûrîyê ra", di vê çarçoveyê da di fotografên Baravîyî da bersiva xwe dibîne. Ji ber ku îmajên wî, kêlîyên dûrketî; tevn, çavik, rûqal, fetl, tebeqe, derz, lîf, reh û şopan nêzîk dike û wan tev li tecribeya estetîk dike. Loma fotografên Baravîyî, her wekî berevajîkirina saeta qûmê, tevgereka estetîk in ku raborîyê vediguherîne îhtimala dahatîyê.
Ji alîyê din ve fotografên Baravîyî, mîna dîmenên teknîk yên dîtir, hem nîyeta hunermendî hem jî avahîya têgehî ya ku di bernameya makîneya fotografan da ye, di asta mîkro da kod dikin. Ji ber vê yekê, ji bo analîza fotografî, divê mirov vê prosesa kodkirinê aşkera bike ku di her wêneyî da dixebite. Wekî ku Vilém Flusser destnîşan kirîye, fotograf bi serê xwe ne qeydeka mekanîk ya dinyaya derve ye, ew dîmeneka teknîk e ku ji alîyê bernameya amûrê ve hatîye biteşekirin. Hilberîna fotografî, di nav hîyerarşîya bername û meta-bernameyan da pêk tê ku îmkanên amûrê dîyar dikin. (Flusser, 2009, r. 29) Baravî jî, bi pratîkên fotografîyê îmajên xwe ji hêla formî ve vediguherîne û wan di kêlîyên dîyar da dike nemir. Makîneya fotografan jî, avahîya têgehî ya bernameya xwe li dîmenê kod dike û xwezayê li gor îmkanên amûra teknîk ji nû ve hildiberîne. Bi vî awayî formên ku çêdibin, wekî kompozîsyonên estetîk yên ku ji dîmena "temsîlî" wêdetir bimana dibin û jê cihê dibin, di navenda tecribeya fenomenal da cih digirin. Pêşangeha şexsî ya bi navê “Temas”ê ku hunermend vê dawîyê li Mêrdînê vekirîye, yek ji nimûneyên giring yên şênberbûna vê tecribeya fenomenolojîk û têgihîştina estetîk pêk tîne. Pêşangeh, nîşanekên xurt yên vê têgihîştinê dihundirîne; di derbarê rejîmên dîtinê yên fotografî da spektrumeka fireh pêşkêş dike û temaşevanî vedixwîne rêwîtîyeka xeyalî. Xebatên Baravîyî, tebeqeyên çandî û felsefî yên formên dîtinê derdixin holê, ku ew jî potansîyela ramanî ya fotograf ya li hember nêrînê xurt dikin. Ewçend ku her wêneyê pêşangeha “Temas”ê, wekî mînakeka şênber ya vê helwestê, temaşevanî vedixwîne ku ji nû ve li ser pêwendîya navbera laş, mekan û îmajê bifikire.
Bîr, 2026, 120x80, 08:06
Wêneyên Baravîyî yên pêşangehê, di destpêkê da tiştekê dîyar temsîl nakin û wekî yekûneka şop û tevnên rasthatinî yên rûqalî dixuyin. Ev pergalên dîtbar, carinan rûqalên mîkroskobîk yên ku ketine nav hev û li dor formeka navendî birêxistin bûne hildiberînin; carinan jî, bi xêzên herikbar û şopên xurumînê tevgereka rûqalî ya mezin tînin bîra mirov. Li vir pratîka hunermendî, vediguhere stratejîyeka estetîk ku lêpirsîna sînorên sehkirina dîtbar dike. Dema ku mideta baldarîyê dirêj dibe; temaşevan, di nav van qadan da ku di destpêkê da nepen xuya dikirin, dest bi hilberîna fîgurên nas dike. Ev proses, ne bi tenê tecribeyeka têgihîştinê ye; ew wekî qadeka rexneyî dixuye ku pîvanên cuda yên rejîmên dîtinê pêk tîne. Loma pêşangeha “Temas”ê, lêpirsîna kapasîteya temsîlîyetê ya fotografî dike; temaşevanî hem di asta estetîk hem jî di asta ramanî da ji nû ve bi cih dike. Mirov ji vê hêlê ve binêre, Victor Burgin, di pirtûka xwe ya bi navê Fikirîna Li Fotografî da dibêje ku fotograf, ne bi tenê amûreka saf û bêsûc e yan jî cîhazeka madî ye ku rastîyê bê pêşdaraz û bi zelalî qeyd dike. Burgin jî her wekî Barthes, lêpirsîna ku fotograf çawa di nav pratîkên temsîlê da manayê hildiberîne dike û wî wekî formeka temsîlê dinirxîne ku temaşevanî dixe nava helwestên sûbjektîf yên dîyar û tev li gera manayê îdeolojîk dibe. Ev dîtin û nêrîna Louis Althusser ya ku îdeolojîyê wekî sîstemeka pratîkên madî ku kes wekî subje ava dike, bi tûmî li hev dikin. Lewra dîtina Burgin ya ku fotografî wekî pratîkeka temsîla îdeolojîk dipejirîne, xwe dispêre teorîya îdeolojîyê ku Althusser di metna xwe ya Îdeolojî û Amûrên Îdeolojîk yên Dewletê da ava kirîye. Althusser aşkera dike ku îdeolojî subjeyê çawa ava dike, Burgin jî hewl dide ku bi rêya teorîya îdeolojîyê ya Althusser xebata vê avakirina subjeyê ya fotografî ya di asta temsîlê da îfşa bike. (Burgin, 2013, rr. 11-16) Li ser bingeha van nirxandinan, fotografên Baravîyî, wekî dîmenên teknîk yên ku xwezayê paralîze dikin yan jî tiştê xuyanî bi awayekê hêsan dixin nava enîyeka îdeolojîk naxuyin. Pergalên dîtbar yên ku hunermend bi rêya rûqalên razber, tevn û dirûvên nepen ava kirine, temaşevanî ne ber bi qebûlkirina manayeka bi tenê û sabit ve, lê ber bi danîna pêwendîyeka çalak ya bi dîmenê ra dikişîne. Loma karên Baravîyî yên di pêşangeha “Temas”ê da, lêpirsîna wê têgihîştinê dikin ku "temsîl"ê ku rastîyê bi halê xwe yê heyî vediguhêze û temaşevanî dixe pozîsyona subjeyekê pasîf û îdeolojîk; ev kar li şûna vê, temaşevan li hember dîmenê di pozîsyoneka şirovekar û otonom da bicih dikin. Ew, bi vî rengî têgihana temaşevanî dixin nava tevgerê û prosesa avakirina manayê dikişînin zemîneka aksîyoner. Ev wêneyên Baravîyî di asta dawî da, temasên weha ne ku pratîkên temsîlê yên estetîkê li derve dihêlin. Her li vê derê fotograf, ji amûreka temsîlê ya klasîk derdikeve û di çarçoveya teorîya estetîkê ya Jacques Rancière da dikare bê xwendin. Li gor Rancière rejîma estetîkê ya hunerê, bi belavbûna pergala ku xwe dispêre temsîlê, aşkera dibe. Erka hunerê êdî ne rengvedana dinyayê ya halê heyî ye; li şûna wê jinûvedîzaynkirina "parvekirina tiştê ku tê sehkirin" e û bi formên cuda birêxistinkirina qadên têgihan û sehkirinê ye: "Tiştê ku em jê ra dibêjin temsîl, ne karê hilberîna formeka xuyanî ye, karê pêşkêşkirina hevcotekê ye -ku fotograf jî bi kêmanî bi qasî peyvê dikare bi dest bixe. Dîmen ne kopya û cêwîyê tiştekî ye. Ew lîstikeka pêwendîyan ya aloz e ku di navbera tiştê xuyanî û tiştê nexuyanî, tiştê xuya dibe û peyvê, tiştê hatîye gotin û tiştê nehatîye gotin da tê lîstin." (Rancière, 2010, r. 87) Ji vî hêlê ve fotograf, gava ku bi rengekê aşkera objeyekê pêşkêş nake, kêm yan jî têkçûyî nayê hesibandin; berevajî vê yekê tevlêbûna sehkirina temaşevanî ferz dike û tecribeya wî ya estetîk çalak dike. Tiştê ku di wêneyên Baravîyî da tê dîtin jî her ev dabeşkirin e. Ango dîmen di tu şert û mercî da manayeka sabit ferz nake, lê meydanekê ava dike ku mana bikare lê peyda bibe. Em vê meydanê, bo nimûne di karên bi navê Mîkrokozmos û Sivdera Dawî da yekser dibînin.
Mîkrokozmos-2025, 80x60, 22:02
Mîkrokozmosa ku dîmena pêşî ye, ji formeka xelekî ya ku li navendê bi cih bûye û ji parçeyên biçûk yên ku wê dorpêç dikin, pêk tê. Ev navend, pergaleka rojê ya ku diteqe tîne bîra mirov û xelekên li dora wê hem wê derdixin pêş hem jî nahêlin ku mirov bi misogerî fam bike bê ew çi ye. Di nêrîna pêşî da dişibe kevirekî, hêkekê yan jî fosîleka spî ku di nav qeşayê da asê maye. Lê ev şeklê geometrîk, ji zelalîyê bêhtir bi nepenîya xwe heye. Ev pêwendîya ku çav bi dîmena ewil ra danîye, manayê, di manaya Husserlî da dixe nav kevanekê. Ji ber ku tiştê ku tê dîtin, bi halê xwe yê berî binavkirinê tê tecribekirin. Xweza li vê derê xwe rasterast pêşkêşî kiryara dîtinê nake. Xelek, mîna wan şopên ku li hev zêde dibin yên belavbûn yan jî krîstalîzebûnê tevdigerin. Dinya, ji nêrîna mirovî azad, hilberîna formê didomîne. Lê ev form, gava ku dikeve kadraja fotografî, vediguhere hilbijartineka tesadufî/pêrghatî. Navend, ne ji ber ku navend e, ji ber ku nêrîna fotografî wê dike navend, dibe xwedîyê giringîyekê. Dîsa jî dîmen ji bo ku bi tûmî neyê aşkerakirin li ber xwe dide. Lekeya geometrîk ya spî ya li navendê, bênavber gazî çav dike lê nabêje bê ew çi ye. Her ji ber vê yekê ji beşên mayî yên dîmenê cuda dibe. Gava mirov hewl dide ku wê fam bike zanyarî xwe bi paş ve dikişîne, hest derdikeve pêş. Ev nepenî, dîmenê kêm nake, heta wê kûr dike; di derbarê temenê dinyayê da hestekê dihêle ku nayê pênasekirin. Fotograf, hem şopa ku demê li ser rûqalê hiştîye hem rûbirûbûna kurt lê aloz ya ku nêrînê bi wê şopê ra danîye, di heman demê da di laşê xwe da hildigire.
Sivdera Dawî – 2026, 100x75, 08:06
Di Sivdera Dawî da, wekî Mîkrokozmosê navendeka ku balansa kadrajê dîyar dike tune ye. Rûqal, bi herikînên xetî û şopên xurumînê tê dîyarkirin. Tiştê ku li vir xwe dide hiskirin ne objeyek e; digel xurumîn, şemitîn û kombûnê proses bixwe ye. Dîmena pêşî hesta formeka tîr dide, dîmena duyem qadeka belavbûyî û tecribeya berdewamîyê hildiberîne. Gelo em zinar dibînin, qeşayê dibînin yan axê dibînin? Ne teqez e. Belkî tew ya giring ev be. Ji ber ku dîmen, ji pênasekirina objeyê bêhtir, nêrînê vedixwîne gera li ser rûqalê. Xêzên zirav yên ku li seranserê rûqalê gewr dirêj dibin, kêlîya pêşî, wekî derzên li ser zinarî xuya dibin. Lê her ku nêrîn dirêj dibe, ew vediguherin derbirîna dema jeolojîk. Her xêzikek şopa temasekê ye, her fetlek şopa tevgereka dirêj e, her tebeqe şopa veguherînekê ye ku hêdî dişixule. Di gel ku bi destê mirovan nehatîye çêkirin jî ev rûber, mîna metnekê dixuye ku li benda xwendinê ye. Kevir dîroka xwe bixwe nivîsîye, fotograf jî bi tenê ew kêlî hilbijartîye ku mirov dikare bi wê dîrokê ra rûbirû bimîne. Bi vî awayî temsîla rastîyê vedikişe û nêrîn, bi xuyabûna kêlîya aniha ra pêwendîyeka traversel dijî. Lewra "li gor pênaseya Benjamin, fotograf ji alîyê demî û mekanî ve îmejeka aloz e û realîtîya ku ew teswîr dike, ji zû ve dibe aîdî raborîyê, lê beramberê vê bi dema niha ra, bi nihabûna çalakîya nêrînê ra pêwendîyê datîne." (Yacavone, 2015, r. 67) Ji ber vê yekê fotograf raborîyê nîşan nade, ew dide hiskirin ku raborî bi rastî jî hebûye. Kevir, qeşa û hemû şopên li ser rûqalê demekê li ber ronahîyê bûn. Fotograf ne şahidîya manaya wan, lê şahidîya hebûna wan dike. Loma ev dîmen qala xwezayê nake, mesafeya di navbera dema dinyayê û dema me da dide famkirin. Ez demkî me, rûqal mayinde ye. Ez dinêrim, lê fotograf dema ku berîya min jî hebû tîne roja me. Her ji ber vê yekê, di vê dîmenê da melankolîyeka bêdeng heye. Ev melankolî, ne aîdî tiştê ku winda bûye, lê aîdî wê demê ye ku hîn jî li hemberî me disekine lê êdî nikare bê vegerandin. Fotograf, xurumîna ku li ser rûqal kom bûye nasekinîne, bi tenê nêrîna li wê, danîna wê ya li navenda tiştê xuyanî, mimkin dike. Bi encamî, di fotografên Baravîyî da mirov dikare bi rehetî qala avahîyeka duastî bike. Lê ez dê vê avahîyê bi "Rejîma Sê Sehneyan" (RSS) ra binirxînim. RSS: modeleka estetîkê ya teorîk û rêbazeka xwendina analîtîk ya li ser bingeha fenomenolojîk û epîstemolojîk e ku nasnameya etnîk û çandî ya hunermendî bêyî ku daxe asta forma hunerê, wê di nava pêwendîyên dîrokî, mekanî û estetîk da wekî pêkhateyeka nerasterast dinirxîne; berhema hunerî di nava unsirên bingehîn yên estetîkê (xêz, ronahî, sî, reng, perspektîf, rêje û hwd), pergala dîrokî ya hunerê û çarçoveya mekanî da analîz dike; bi tecribeya îdraqî, hêmayî û têgehî ya temaşevanî ra prosesa avabûna manayê di nava avahîyeka sêqonaxî da aşkera dike.
Sehneya yekem: Hertim kêlîya rûbirûbûna pêşî ya temaşevan ya bi berhema heyî ra ye. Temaşevan di sehneya yekem da berhemê hertim herî kêm li dor îmajekê û ji alîyekî yek-rehend ve bi unsirên estetîk (ronahî, sî, perspektîf, xêz, rêje, pîvan, boyax û hwd) bi hev ra dibîne. Wekî mînak fotograf, di kêlîya yekem da bi tenê wekî koma unsirên xwe yên madî û hestyarî peyda dibe. Tevn, leke, xêz, derbazbûnên tonan û belavbûna ronahîyê, qadeka dîtbar ya ku hîn ji manayê bêpar e pêşkêşî temaşevanî dike. Di vê qonaxê da îmaj li wê derê ye, ango di navenda formê da ye. Lêbelê îmaj yan hîn nehatîye avakirin û bi tenê wekî daneyeka dîtbar heye yan jî hatîye avakirin û hemû manaya berhemê hîn di destpêkê da daye der. Eger îmaj, –her wekî di xebatên Baravîyî da– di kêlîya rûbirûbûna pêşî da hîn nehatibe avakirin, çav, sehneyê wekî yekûneka sabit zeft dike. Fotograf, her çend şertên xwe yên estetîk yên wekî ronahî, perspektîf, pêwendîyên rengan û kûrahîyê bihundirîne jî, ev hîn nehatine şirovekirin.
Sehneya duyem: Bi tevlêbûna mideta nêrînê, dîmen vediguhere meydaneka têgihana fenomenal ya bitevger. Unsirên sehekî yên di fotograf da aktîf dibin; reng ji hev vediqetin, kûrahî fireh dibe, tevn dîyar dibin, leke tên hilbijartin, xêz kontrastê hildiberînin, cudahîyên tonan û derbirîn xuya dibin. Çalakîya dîtinê, êdî ne bi tenê fonksîyoneka qeydkirinê ye, ew vediguhere proseseka analîzê ya ku bi hiş ra dixebite. Temaşevan, ji rûqaleka yekhejmar û sekinî derbazî qadeka têgihiştinê ya pirtebeqeyî, yanî qad û meydana "dîtina semptomatîk" dibe. Dîmena yekrehend ya sehneya yekem, cihê xwe ji qadeka tevgerê ya piralî ra dihêle û îmaj êdî hêdî hêdî dest bi avabûnê dike.
Sehneya sêyem: Di vê qonaxê da dîmen, bi tevkarîya aktîf ya temaşevanî tê organîzekirin. Formên wekî kêzik, masî, hucre yan jî menzereyekê, ne îmajên wisa ne ku ji berê da di nava dîmena fotograf da hatine dayîn; ev bi çalakîya avaker ya îdraq û têgihanê xuya dibin. Temaşevan, daneyên sehekî tîne cem hev û qada dîtbar vediguherîne yekûneka bimana û wê di çarçoveyeka îmajî ya dîyar da fam dike. Temaşevan di vê qonaxê da, êdî bi manakirina îmajê û dîmena heyî ya di nava temamê kompozîsyonê da, wê dikişîne sehneya xwendina formeka zanyarîyê. Ya soxî fotograf, di nava vê çalakîya xwendinê ya temaşevanî da wekî fikreka dîtbar, montajeka îmajî yan jî dekonstruksîyonekê ji nû ve tê înşakirin. Bi vî awayî, RSS, bi rêya çarçoveyeka wêneyekî pêk tê. Li vir tiştê krîtîk ev e: Eger di sehneya yekem da îmaj, berî unsirên estetîk xwe deşîfre bike, yanî manaya berhemê yekser bide temaşevanî (wekî mînak îmaja kevokê têgeha aştîyê temsîl bike), di vê rewşê da derbazbûnên sehneyan berî ku dest pê bikin diqedin û îmaj, ji qada lîteral derbasî qada pornografîk dibe. Îmajên mîna kevok û şaxa zeytûnê yên ku aştîyê temsîl dikin yan jî agir, çakûç û horsê ku Newrozê temsîl dikin, îmajên pornografîk in. Îmajên bi vî rengî, tu qadeka têgihîştinê, sehkirinê yan jî fikrî ji temaşevanî ra nahêlin. Îmaj hertim lîteral e; hunermend yan statuyeka otonom dide wê; ku statuya otonom, wê kêlîyê îfade dike qutbûna ji dîyalektîkê û polîtîkbûn lê pêk hatîye, yan jî wê vediguherîne îmajeka pornografîk û prototîp. Îmaja prototîp jî, li derveyê fonksîyona xwe ya xwezayî û eslî, cureyekê îmaja îdeolojîk e ku bi rêya objeyê formeka desthilatê temsîl dike. Wekî mînak barîyereka beton yan jî ronahîyeka LED ya sor û spî, îmejaka prototîp e. Yanî berhema hunerî, eger bi rêya îmajên bi vî rengî di sehneya yekem da manaya xwe bêzehmet bide temaşevanî, bi zanyarîya formel ve bisînor dimîne; derbazbûna di navbera sehneyan da qut dibe û bi awayekê xwezayî mirov nikare bigihîje zanyarîya epîstemîk. Lê eger xwendina îmajê xwe yekser aşkera neke û derfetê bide derbazbûna di navbera sehneyan da, îmaj statuyeka otonom bi dest dixe. Bi vî awayî herikîna manayê didome û mirov digihîje qada epîstemîk, ango forma zanyarîyê (Li gel van, têgehên mîna "dîtina çêkirî" û "dîtina bihiş/hişmend" yên girêdayî îmajê jî hene. Lê ez dê niha qala wan nekim).
Rû Bi Temasê Dîyar Dibe –, 2026, 80x60, 16:01
Mirov dikare van her sê sehneyan di fotografên Baravîyî da bibîne. Wekî mînak, di berhema Mîkrokozmosê da unsirên estetîk yên sehneya pêşî li cihê xwe ne. Kompozîsyon; ronahî, hevsengî, derbazbûn, xêz, tevn û kontrastê bi awayekê xurt pêşkêşî nêrîna temaşevanî dike. Di sehneya duyem da her ku nêrîna temaşevanî dirêj dibe, keşifkirinên fenomenal yên di navbera tebeqeyan da dest pê dikin. Her unsireka estetîk hem ji hev vediqetin û manayên şeklî û bihereket bi dest dixin hem dîsa digihîjin hev û epîstemeyekê yanî formeka zanyarîyê destnîşan dikin. Di sehneya sêyem da jî têgihan bi awayekê sehekî ji nû ve tê avakirin û berhem êdî bi xwendinekê bi encam dibe. Tu krîtereka rewşenbîrî ya vê xwendina di sehneya sêyem da, ango xwendina ku wekî forma zanyarîya epîstemîk dixebite, bi gotineka din xwendina bimana ya ku ji ezbera temsîlî û hesasîyetên etîk hatîye paqijkirin, tune ye; Tevî vê yekê, ev xwendin hertim subjektîf e. Huner, ji ber xwezaya xwe, di manaya entelektuel da ku ji rewşa guherbar ya têgihan û sehekîya temaşevanî derketîye holê xuya nabe, di jesta vê guherîn û veguherînê da pêk tê. Lewra eger em di kûrahîya entelektuel yan jî sermayeya çandî ya vê manaya (epîstemîk) di sehneya sêyem da îsrar bikin, dê xebera Bourdieu be. Ji ber vê yekê, manaya ku em behs dikin, dikare di hevokeka hêsan ya karkerekî da jî derkeve holê, di zimanê têgehî yê gelek metnên akademîsyenekî da jî. Alîyê wekhevîxwaz yê hunerê, her di vê fetlokê da aşkera dibe. Ya giring ew e hukimên pêşîn yan jî ezbera ku temsîl di taybetîya berhema hunerî da ferz dike, di hiş û dîtina temaşevanî da hukimê xwe winda bike. Eger akademîsyen wekî temaşevanekî, veguherîbe subjeyê vê hukimê pêşîn, êdî metna wî ya têgehî ya dûdirêj ne Rancière, lê Bourdieu analîz dike. Loma em dikarin xwendina di sehneya sêyem da bi perspektîfeka subjektîf bi kurtî weha bikin: Ev dîmena ku semboleka berîya dîrokê tîne bîra mirov, wekî formeka anonîm bênasnamebûnê li ser nêrînê ferz dike. Hunermend, bi rêya vê forma anonîm qadeka ramanî ya analojîk vedike û nasnameya înkarkirî ya hebûna xwe ya bilaş (ya kurdî) bi vî rûqalê nepen ra pêwendîdar dike. Di vê pêwendîyê da dîmena anonîm, dema ku mîna sîlueteka fosîlbûyî dîyar dibe, bi hebûna hunermendî ra zemîneka pardar ava dike. Hevyekkirina metaforîk ya ku li ser vê zemîna pardar hatîye avakirin, sîlueta ku di tebeqeya xuyanî ya erdê da dîyar dibe, bi tenê ji şopeka xwezayî derdixe û wê vediguherîne nîşaneya aîdîyeteka qedîm. Hunermend, di ser vê sîluetê ra koka erdnîgarî û dîrokî ya hebûna xwe îşaret dike û wek hawê dibêje "Ez hertim li vir bûm!". Ewçend ku ev dîmen, ne qutbûna bermahîyeka aîdî raborîyê ye, lê dewama nasnameyeka înkarkirî ye. Îşareta hunermendî, bi bicihkirina koka xwe ya di dema kûr ya xwezayê da tîne bîra mirov ku antîkîte ne bi tenê serdemeka dîrokî ye, di heman demê da zemîna şahidîya bûnewerî û berxwedanê ye.
Wêneyên Baravîyî, wekî ku tê dîtin ji kompozîsyonên wisa pêk nayên ku manaya xwe hîn di sehneya pêşî da teslîmî temaşevanî dikin. Mana di lihevqelibîna pêşî ya nêrîna sûbjeyê ku îdraq dike û xuyanga formê da tezahir nake. Yanî hîn di sehneya yekem da bi rêya îmajên temsîlî manayê misoger nake û ser wê nagire. Berevajî vê, Baravî destûrê dide ku berhema hunerî ji alîyê temaşevanî ve bi awayê tebeqeyî bê dîtin, tecribekirin û xwendin. Eger mana, –wekî ku li jor qal bû– di sehneya ewil da di kêlîya rûbirûbûna ewil ya temaşevanî da, berî unsirên estetîk xwe bi hêsanî pêşkêşî çalakîya dîtinê bike, derbazbûna di navbera sehneyan da ji holê radibe û zanyarî dikeve qada formel. Zanyarîya ku manaya wê ji serî ve dîyar e, zanyarîyeka formel e. Bi gotineka din, taswîreka patetîk ya zanyarîyeka pornografîk û rûqalî ye. Berevajî vê fotografên Baravîyî, di sehneya sêyem da derdikevin holê û loma taybetîyeka epîstemîk dihundirînin. Ev taybetî, ji karaktera polîtîk ya formên ku qatên derbasbûnê yên manayê di nava berdewamîyeka kronolojîk da ava dikin, xwedî dibe. Loma tiştê polîtîk, li vir ne di naveroka ku rasterast hatî temsîlkirin da, lê di avabûna estetîk da dîyar dibe ku mimkin dike ku mana qonaxbiqonax aşkera bibe. Polîtîkbûna di hunerê da, bo nimûne ne ew referansa sembolîk e ku wêneyê nebateka ji rengên "kesk, sor û zer" pêk tê, di temaşevanî da diafirîne. Ji ber ku ev rengên sembolîk, vediguherin dîmenekê ku manayê ji serî ve bi awayekê gelekî aşkera pêşkêşî temaşevanî dike, îdraq û tiştê ku tê sehkirin kilîd dike. Li vê ecêbê ku temaşevan, li hember van dîmenan hunermend teqdîr dike û wî wekî hunermendekê polîtîk dinirxîne; lê li ser dîmenan nafikire. Di vê qonaxê da ev dîmena sembolîk, bi tenê xîtabî hesasîyeta etîk û polîtîk ya temaşevanî dike. Loma polîtîkbûna di hunerê da, ne ew e tişt e ku rewşa têgihan û sehkirina îdeolojîk ya ku temaşevan jixwe angajeyî wê bûye –bi rêya îmajên tazî– bê ser sehneyê. Polîtîkbûna di hunerê da, operasyoneka aksîyoner e ku pergala têgihan û sehkirinê ya heyî parçe dike, ji cihê wê dike, wê ji nû ve bişekl dike û belav dike. Fonksîyonelbûna vê operasyonê, ne girêdayî îmajên radîkal yên temsîlî û sembolên klîşe ye; ew bi sazkirina jinûve ya şîyana têgihan, sehkirin û famkirinê ra pêwendîdar e. Ev sazkirin jî, berevajî qebûla giştî dikare ji îmaja herî adetî û ji sehneya herî apolîtîk jî pêk were.
Rûber Diherike - 2026, 60x40, 08:06
Ji ber vê yekê hunera polîtîk, rastîya epîstemîk ya îmaja otonom e ku qutbûna ji dîyalektîka desthilatê yan jî dîyalektîka Patetîk pêk tîne. Dîyalektîka Patetîk: Encamên polîtîk yên ku rûbirûbûna yê dîtir û desthilat diafirîne, îfade dike. Ev encam, meydaneka têgehî pêşkêş dikin ku pevçûna di navbera yê dîtir û desthilatê da, bikare wekî hîpotezeka xembar bi serkeftina yê dîtir bê xwendin. Ev dîyalektîk di eslê xwe da, pêwendîyeka newekhev nîşan dide ku ji pêwendîyên hêzên madî û manewî dizê. Ji ber vê newekhevîyê jî her hewldana yê dîtir ji alîyê ontîk ve xembar e, ji alîyê polîtîk ve jî pasîf e. Gava ku em îmajên Baravîyî di çarçoveya vê pênaseyê da bifikirin, dibînin ku ew ji tansîyona qutbî ya desthilatê pêk nayên, yanî ji dîyalektîka wê pêk nayên. Baravî, îmajên xwe bi dîtina xwe ya estetîk hildibijêre ku di vîna wî ya azad da cih digire; bi afirînerîya xwe bişekl dike û wan vediguherîne formên otonom. Ew berê xwe nade têgeh, obje û ya soxî îmajên ku dîyalektîka desthilatê ew dîyar kirine; yan jî bi gotineka rasttir, dîyar kirîye ku berê wan dê li ku derê be. Berevajî vê, li hember wan "bêxem" dimîne. Ev bêxemî hem qutbûneka ji dîyalektîka heyî ye hem jî berevajî qebûla giştî û bawerîya sabit di hunerê da ya "polîtîk" e. Her îmaja ku bi arastekirina destilatê derdikeve holê, angajeyî rûyekê prototîp yan jî pornografîk dibe û vediguhere delîleka pergala temsîlî. Bi gotineka zelaltir, her dîzayna estetîk (sentez) ya ku bi arastebûna dîyalektîka patetîk tê avakirin; ji hewldana yê dîtîr (antîtez) ya xembar ya ji bo peyitandina hebûna xwe ya li hember desthilatê (tez) pêk tê. Ji ber vê yekê jî piştgirîyê dide hîyerarşîyê û hêza desthilatê ji nû ve hildiberîne. Lê Baravî delîla di derbarê hebûna xwe (kurdî) da, ne bi pêşnumaya desthilatê, bi norma bêxem û xemsar ya vîna xwe ya azad vediguherîne formeka dîtbar. Baravî, li vir derbdana nasnameya kurdî, bi awayekê tazî li navenda kadrajê yan jî li navenda îmejeka lîteral bi cih nake. Li şûna wê, bi navên kurdî yên li bin fotografan qîma xwe tîne. Bi vî rengî polîtîkbûna wî, di nîşannedana nasnameyê ya rasterast da, di vegotina nerasterast ya tecribeya estetîk da dibe xwedî mana. Ewçend ku Baravî, bi helwesta xwe ya bêxem ya ku di nav vîna wî ya azad da cih digire, pêşî îmaja xwe ya otonom zeft dike paşê wê di asteka afirandinê ya estetîk da vediguherîne fotograf. Ev îmaja otonom ya ku tê afirandin, ji pêwendîya dîyalektîk qut dibe û dibe polîtîk; ji realîteya patetîk xelas dibe û xweser dibe û qadên sehekî yên nû ji temaşevan ra vedike ku ji bo xwendinên bitebeqe guncaw in. Temaşevan, li hember van kompozîsyonên ku mana bi sehneyeka tenê ne bisînor in, berê xwe dide fikirînê û formên zanyarîyê yên nû hildiberîne. Objeya hunerê bi saya vê digihîje zemîneka xweser û rastîya epîstemîk zeft fike. Huner her di vê qutbûnê da, yanî di şemitîna navbera tiştê sehekî û tiştê hatî bimanakirin da bi cih dibe. Ji ber vê yekê fotografên ku em behs dikin, ne bi tiştê ku nîşan didin, lê bi awayê xuyanîbûna xwe bimana dibin. Dîmen, ji pêşkêşkirina referansa objeya ku temsîl dikin wêdetir, kiryara dîtinê bixwe ji bo xuyanîbûnê vedikin. Gava temaşevan li van rûqalan dinêre bi tenê objeyekê îdraq nake; di heman kêlîyê da şahidîya awayê xebitîna îdraq û têgihana xwe jî dike. Hevyekkirina estetîk ya ku hunermend di navbera rûqalekê mîkro da û menzereyeka makro da ava kirîye, hîyerarşîyên giringîyê yên nerîtî jî disekinîne. Di encamê da, ev pratîkên Tehsîn Baravîyî, gava ku ji alîyê ramana estetîk ya Rancière ve jî tên nirxandin, wekî wan qadan tên dîtin ku temsîlê derbaz dikin, xuyabûna polîtîk derdixin holê û manayê li şûna ku sabit bikin bi berdewamî ji nû ve hilberînin. Fotograf li vir ne temsîlek e, pratîkeka belavkirinê ye. Ew, tiştê xuyanî ji nû ve serrast dike, bi rêya nepenîyê derfetê dide şiroveyên piralî, temaşevanî ji alîgirîya pasîf derdixe û wî vediguherîne subjeyekê çalak. Girêdayî vê veguherînê ev dîmen, ji nîşandana dinyayê bêhtir, derdixin holê ku realîteya dîtbar bi rêya kîjan avahîyên estetîk form standîye.
Bîrewerîya Qefilî – 2026, 150x100, 06:06
Herî dawî, li gor nêrîna min ya estetîk, îmajên xwezayê yên ku di çarçoveya çandî û etnografîk da tên pêşkêşkirin, dengê dengbêjekî yan jî bedena bideq ya jineka pîr, îmajên antropolojîk in ku rasterast xwe dispêrin temsîlê. Ez ji van îmajan ra dibêjim "Sehneya Îmaja Patetîk". Sehneya îmaja patetîk, berî her tiştî sehneyeka çandî ye ku mana bi rêya temsîla rasterast ji berê ve hatîye avakirin û temaşevan vê manayê bi piranî bi awayekê amade distîne. Ya duyem jî, bi rêya pevxistineka fail ya ku nerîtê dejenere dike, xwedîyê xebateka weha ye ku temsîlê wekî tiştekê pîroz dihebîne. Di gel vê yekê cîhana hunerê û derdorên rewşenbîran, gelekî qîmetê didin îmajên sehneyên bi vî rengî. Lewra ew, sehneyên formel in ku manaya wan ji serî ve hatîye dîyarkirin. Ji ber ku ew îmajên weha ne ku ji alîyê temaşevanî ve bi hêsanî tên pejirandin, rasterast manaya xwe dibînin û bi awayekê polîtîk tên bimanakirin, îro xwendinên polîtîk yên di derbarê hilberînên hunermendên dîtir da jî bi piranî bi rêya sehneyên îmajan yên bi vî rengî tên kirin. Ya rast dîtina weset û formel ya cîhana hunerê, meşrûîyeta xwe dispêre cîhana manaya amade ya temaşevanî û xwendinên di ser ra û bikonfor yên bi vî rengî tercîh dike. Bingeha teorîk ya van xwendinan ne tercîheka rewşenbîrî ye, bi radeyeka mezin bi awayekê rasthatinî li derdora analîzên sosyolojîk yên Bourdieu û reduksîyonên antropolojîk yên Lévi-Strauss û Baudrillard bişekl dibe. Dîyardeya hunerê, di navbera darizandina normatîf ya Kant û analîzên sosyolojîk yên Bourdieu da diçe û tê. Lê li gor dîtina min ya estetîk huner, li ser bingeha estetîka Kant, ji taybetîyên madî yên medyûm bêhtir li ser ahenga serbest ya şîyanên têgihan, sehkirin û hêmasazîya subjeyê ya nava tecribeya estetîk bilind dibe. Ji ber vê yekê îmajên temsîlî û pornografîk yên bi vî rengî, ji serî ve têgihanê sabit dikin û destûrê nadin ku qadeka sehekî ya nû vebe. Loma ji bo min fotografên Tehsîn Baravîyî yên di vê zincîreya dawî da ku xwedî taybetîyeka razbertir in, tecribeyeka estetîk ya xurttir hildiberînin. Ev wêne, çi di xwendineka Rancièreî da çi jî di çarçoveya RSSyê da bên nirxandin, xebatên weha ne ku ji alîyê estetîk ve hertim xurt in û mayindebûna xwe diparêzin.
Ji Tirkî Werger: M. Dara
Tehsîn Baravî, li Mêrdînê ji dayik bû. Perwerdeya xwe ya lîsansê li Zanîngeha Dîcleyê Fakulteya Perwerdeyê qedand. Yek ji damezirînerên Komeleya Hunerên Dîtbar ya Rografê ye. Di çalakîyên fotograf û hunerê yên curbicur da cih girt; tev li pêşangehên pirbeşdar bû û pêşangehên şexsî vekirin. Hilberînên xwe yên di meydana hunerên dîtbar da didomîne. Bibelgekirina xweza û unsirên xwezayê û xebatên hunerî yên ku li xwezayê hûr dibin, navenda hilberîna wî ya hunerî pêk tînin. Li gel wênegirîyê, wergerên edebî ji bo kurdîya kurmancî dike û di xebatên edîtoryal da cih digire. Herweha xebatên li ser dîroknûsîya devkî, folklor û arşîvkirina nirxên ku unsirên çandî pêk tînin, dimeşîne.
Çavkanî
John Berger, Bir Fotoğrafı Anlamak, Amad. û pêşk. Geoff Dyer, wer. Beril Eyüboğlu, Stenbol: Weşanên Metisê, 2014
Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, wer. E. Burak Şaman, Stenbol: Weşanên Metisê, 2010
Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes ve Fotoğrafın Tekilliği, wer. Simber Atay û Melih Tumen, Stenbol: Weşanên Hayalperestê, 2015
Viktor Burgin, Fotoğrafı Düşünmek, wer. Aylin Ünal, Stenbol: Weşanên Espasê, 2013
Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, wer. Îhsan Derman, Stenbol: Weşanên Hayalperestê, 2009
info@firezz.com
Şîrove
00