High Half, 200 × 350 cm, Teknîka Tevlîhev, 2021
Nîqaşên li ser wênesaziya modern, ji Ronesansê ve, bi armanca veqetandina hêdî-hêdî ya sîstema temsîlê ya ku hunera Rojava diyarkirî bû û lêkolîna şert û mercên hebûna xwe pêş ketin. Empresyonîzmê, bi lêpirsîna mitleqiya perspektîfê û xuyabûna neguhêrbar a babetê, tecrubeya dîtbarî li ser têgihîştina demkurt ava kir. Di Post-Empresyonîzm û Ekspresyonîzmê de reng û form hêdî-hêdî ji babetê ku temsîl dikirin serbixwe dibûn; Kubîzmê bi piraniya aliyên nêrînê yekparçebûna perspektîfê belav kir; Suprematîzm, Konstruktîvîzm û wênesaziya razber jî pêwendiya temsîlê ya fîgurê bi cîhana derve re ji pozîsyona wê ya wekî prensîba avaker a wênesaziyê derxistin. Bi vî awayî, wênesazî ji dûbare teswîrkirina cîhana xuya dûr ket û bû objeyeke estetîk a serbixwe ku li ser rûber, reng, mekan û avahiya xwe ya madî hûr dibe.
Clement Greenberg vê veguherînê bi têgihîştina xweseriya wênesaziyê û taybeta düzlemî ya rûberê kuramîze kir û ew veguherand yek ji prensîbên bingehîn ên estetîka modernîst. Jacques Rancière di Rejîma Estetîk a Hunerê de meqaleya Greenberg a bi navê “Avangard û Kitsch” di çarçoveyeke dîrokî ya berfirehtir de cih dide. Rancière, ku analîza xwe li ser têkiliya navbera kapîtalîzm û çandê ava dike, têgihîştina Greenberg ya li ser modernîzmê bi van gotinan kurt dike: "Nivîskar rave dike ku ji dema ku kapîtalîzmê dest bi têkbirina formên kevneşopiya olî, çandî û şêweyî kir ku hunermend û girse bi hev ve girê didan, huner neçar ma ku li ser xwe vegere. Ji bo ku pêşveçûna xwe bidomîne, ji bilî ku bala xwe ji naveroka tecrubeya hevpar dûr bixîne û ber bi amûrên pratîka xwe ve bibe û van amûran bi xwe bike mijara huner an jî wêjeyê, rêyekî din nebû." (Rancière) Di vê çarçoveyê de, wênesaziya modern wekî avabûneke dijî-temsîlê ku li ser rûber, materyal û şert û mercên hilberîna xwe lêkolîn dike, rêya xwe ji fîgur, perspektîf, teswîrkirin û xeyala rastiyê cuda kir.
Ji destpêka salên 1960î ve ev nîqaş ket qonaxeke nû. Lucio Fontana bi qutkirina tûwalê û veguherandina rûberê bo bûyereke fîzîkî rê li ber nêrînekê vekir ku rûbera wêneyê wekî sîstemeke avahîsaz a ku destwerdanê li rûberê dike û têkiliyên xwe yên madî hildiberîne bê fikirkirin. Norbert Lynton di pirtûka xwe ya Çîroka Hunera Modern de dibêje: "Tabloyên Fontana ji aliyekî ve dikarin wekî êrişên eşkere li ser wênesaziyê were qebûlkirin, lê ji aliyê din ve dikarin wekî hewldanên afirandina hesteya kûrbûnê di navgînekî du-alî de jî bên dîtin. Şîroveya Fontana bi xwe li ser vê ‘spazialismo’yê hûr dibe." (Lynton, 2024, r. 262) Ji wê demê ve pirsa bingehîn ew bû ku rûber çawa tê avakirin, çawa kar dike û rastiya xwe ya madî bi kîjan têkiliyan hildiberîne.
Lê di dawiya salên 1960î de nîqaşa li ser rûberê di şert û mercên dîrokî yên nû de rêyekî din girt. Di vê serdemê de, ku teoriya sîbernetîkê, teknolojiyên agahdariyê, kompîturîbûn û ramana sîsteman jiyana rojane ji nû ve pêk dianîn, dinya hêdî-hêdî bi toran, herikînên daneyan, pêvajoyên operasyonel û modelên rêxistinkirinê dihat famkirin. Huner jî li derveyî vê veguherînê nema. Bi vî awayî, rûber tenê bi taybetmendiyên xwe yên madî nehat sînordarkirin; belkî li dora pirsên ku têkilî çawa tên avakirin, agahdarî çawa dikeve geriyanê û hêz çawa tên belavkirin hat dîsa fikirkirin. Xebatên KP Brehmer ên ku ji îstatîstîk, nîşaneyên aborî, nexşe û sîstemên grafîkê dest pê dikin, yek ji mînakên herî hêzdar ên vê veguherîna dîrokî di qada wênesaziyê de pêşkêş dikin. Retrospektîfa The Big Picture (Wêneyê Mezin), ku di navbera 10ê Îlona 2020an û 21ê Adara 2021an de li Arterê bi kuratoriya Selen Ansen hate lidarxistin, pêşniyar dikir ku xebata Brehmer di tam vê eksenê de were xwendin. Pêşangeha ku zêdetirî dused berhem û materyalên arşîvê anîbûn cem hev, îstatîstîk, grafîk û nexşeyan wekî amûrên estetîkî yên ku rejîma xuyabûnê ya pêvajoyên aborî, têkiliyên civakî û mekanîzmayên desthilatê ava dikin, hildida dest. Rûbera Mirdemir jî di heman asoya dîrokî de li pey pirseke din dikeve. Bala wê ber bi matrîsên pêwendîdar ên ku hebûna daneyan gengaz dikin, belavbûna hêzên ku grafîkê hildiberînin û mantiqê avahîsaz ê ku sîsteman ava dike ve diçe. Rûber wekî topografyayeke estetîk vedibe ku tê de ramana operasyonel a jiyana hemdem şêweyeke madî distîne. Ji ber vê yekê, wênesaziyên Ömer Mirdemir jî di vê xeta dîrokî de cih digirin. Pratîka hunermend bi rêya materyalên ku li ser rûberê têne zêdekirin lêkolîn dike ku girêdan, tîrbûn, rîtm û qadên hêzê çawa pêk tên. Kompozîsyon ne tenê rêxistinek e ku hêman di nav wê de li kêleka hev tên rêzkirin; ew wekî pêvajoyeke morfogenezê ya dînamîk pêş dikeve ku tê de têkilî bi berdewamî ji nû ve tên hilberandin.
High Half, Teknîka Tevlîhev, 2021, Kîtekîtî
Ev çarçoveya teorîk, pratîka Mirdemir di heman xeta ramanî de bi lêkolînên estetîk ên ku di hunera hemdem de li ser agahdarî, dane û sîstemên dîtbarî pêş dikevin re bi cih dike. Heman xet bi şêweyên ramana dîtbarî yên ku hunera hemdem a Kurd di sê dehsalên dawî de pêş xistine re jî hevûdu qut dike. Berhemên ku di eksena dîroka siyasî, koçberî, bîrgeh û nasnameyê de şekil girtine, ne tenê ezmûna erdnîgariyên perçebûyî xuya dikin, lê di heman demê de aloziyên navbera bêîstîkrarî û berdewamiyê, belavbûn û ji nû ve pêvekirinê jî dikin beşek ji lêkolîna estetîk. Wênesaziyên Mirdemir pêşniyareke lêkolînê ya taybet pêşkêş dikin ku vê mîrata dîrokî bi avabûna avahîsaz a rûberê û mantiqê pêwendîdar ê çanda teknîkî ya hemdem re dixe nav diyalogê.
Pratîka Ömer Mirdemir tam li ser vê eşikê xuya dibe. Berhema wî ya High Half dikare wekî berhemeke girêdanê were xwendin ku lêkolîna hunermend li ser rûberê kristalîze dike. Di vê berhemê de materyala ku li rûberê tê zêdekirin, ji pêvekeke plastîkî derdikeve û dibe beşekî hundirîn yê avakirina pêwendîdar a kompozîsyonê. Li gel perwerdeya wî ya wênesaziyê, paşxaneya wî ya di qada fîzîkê de û zanebûna wî ya li ser sîstemên elektronîkî rê dide ku xebata wî wekî şopên şêweyekî taybet ê ramanê were xwendin. Têgehên bingehîn ên ramana fîzîkî, wekî qad, hêz, têkilî û sîstem, li ser van rûberan di nav temas, meyl, alozî û rûbirûbûnên forman de beramberiya xwe ya plastîk dibînin. Di çerxên elektronîkî an jî mîkroprosesoran de her pêkhatek wateya xwe di nav tora girêdanan de ku bi pêkhateyên din re ava dike, bi dest dixe. Pêvekên hecimî yên Mirdemir jî bi heman awayî wekî girêkên pêwendîdar derdikevin pêş ku rîtm, tîrbûn û meylên kompozîsyonê diyar dikin. Derketiyên modûler ên ku li seranserê rûberê zêde dibin, xalên dawerî yên ku li hin cihanan tîr dibin û dirêjikên organîk ên ku hîn bi formeke aramgir ve nehatine girêdan, pêkhateyên plastîk ên bingehîn ên vê avakirina pêwendîdar ava dikin. Ev avahiya plastîk vediguhere topolojiyeke madî ku ji bo rûbirûbûna hêzan, herikînên ku rêya xwe diguherînin û torên têkiliyan ên ku bi berdewamî ji nû ve tên pêvekirin vekiriye. Di vê wateyê de rûber wekî qadeke ramanî derdikeve pêş ku tê de şêweyên cuda yên rêxistinkirinê tên ceribandin û tên kirin rûbirûyî hev.
Bi vî rengî wênesazî vediguhere lêkolînekê ku şêweyên rêxistinkirina teknîkî ya cîhana hemdem û qada pirjalî ya ramanê ku ji aliyê ezmûnên dîrokî yên perçebûyî ve hatiye vekirin, li ser heman rûberê tîne cem hev. Berhema hunermend a High Half bi derketiyên hecimî yên ku li ser rûberê zêde dibin, pêvekên modûler û navenda dawerî ya ku gav bi gav tîr dibe, yek ji mînakên herî diyar ên vê lêkolînê ye. Kompozîsyon li ser aloziya ku di navbera qadên rengan ên ku li beşa çepê di rêza asoyî de vedibin û navenda dawerî ya ku li beşa rastê hêdî-hêdî tê komkirin de ava dibe. Tonên germ ên ku ji sor ber bi zer ve diçin li ser rûberê geraştekî enerjîk diafirînin, lê derbasbûnên ku ber bi şînê ve vedibin jî rîtmeke duyemîn derdixin holê ku vê tevgerê hevseng dike. Reng vediguhere hêmaneke avaker ku meyl, tîrbûn û gera modulên hecimî li ser rûberê rêkûpêk dike. Her modûl, li şûna dubarekirineke yekreng, guhertoyeke nû pêşniyar dike ku bi cudahiyên biçûk pêş dikeve. Ji ber vê yekê kompozîsyon ne wekî nîzameke temamkirî, lê wekî matrîseke pêwendîdar tê xwendin ku alozî, tîrbûn û rûbirûbûnên xwe yên hundirîn bi berdewamî ji nû ve hildiberîne.
Tam di vê xalê de, pêkhateyên spî û dikenî yên ku li beşa jorîn a kompozîsyonê xuya dibin, qateke ramanî ya nû vedikin. Ev formên ku bi şaxbûnê rêya xwe diguherînin û hîn bi navendeke aramgir ve nehatine girêdan, ne tenê hêmanên duyemîn in ku rîtma rûberê modûler temam dikin; ew li ser rûberê şopên şêweyekî din ê bûyînê dihewînin. Ev herikînên ku li şûna komkirina li dora navendeke diyarkirî zêde dibin û rêya xwe diguherînin, ji fikra nîzameke temamkirî pirtir topolojiyeke di proseya bûyînê de tînin bîra mirov. Bi vî rengî kompozîsyon di nav sînorên modelekê tenê yê rêxistinkirinê de namîne; ew vediguhere qadeke pirjalî ku tê de rejîmên cuda yên hêzê li ser heman rûberê tên temasî hev. Navendên dawerî rêxistinbûnên navendî yên ku hêz li yek navendê kom dibe tînin bîra mirov, lê rêzbûnên modûler ên ku di rêza asoyî de berfireh dibin girêdanên sîstematîk û piralî xuya dikin. Pêkhateyên spî yên li beşa jorîn jî derfetê ji bo herikînên koçer vedikin; herikînên ku hîn bi nîzameke damezrandî ve nehatine girêdan û rêya xwe ji hundirê tevgerê distînin. Bi vî rengî wêne sê rejîmên cihê yên mekanî, yên ku di navbera formên desthilatdariya navendî, rêxistinbûnên torî û bûyînên koçer de digerin, di hundirê heman rûberê de tîne pêşberî hev.
High Half, Teknîka Tevlîhev, 2021, Kîtekîtî
Ev avahiya sêalî, dema ku bi veqetandina "amûra dewletê" û "makîneya şer a koçer" re ku Gilles Deleuze û Félix Guattari di berhema xwe ya Hezar Deşt (Bin Yayla) de pêş xistine, bi hev re tê fikirîn, li ser zemîneke kuramî ya diyartir bi cih dibe. Lê belê ji bo Deleuze û Guattari, ev her du formên bûyînê ne du qutbên dijber in ku bi sînorên teqez ji hev cihê dibin; berevajî vê, ew qadên hêzê ne ku bi berdewamî temasî hev dikin, hevdu vediguherînin û di astên cuda de ji nû ve tên avakirin. Çawa ku di Hezar Deştê de jî anîne ziman: “Di navbera van her du zanistan de, di navbera vê zanista dewletê û nomadolojiya makîneya şer de, ev dijberî yan jî bi gotineke rasttir ev alozîya ku li ser sînor dimîne, di hin kêlî û astên cuda de peyda dibe.” (Deleuze - Guattari, 1990, r. 49). Ev alozî li ser rûbera Mirdemir, di têkiliya navbera nîzameke navendî û bûyînên di tevgerê de de xuya dibe. Ji aliyê Deleuze û Guattari ve, dema ku amûra dewletê wekî mekanîzmayeke desteserkirinê ku mekanê bi nîzameke pîvbar, hiyerarşîk û navendî ve girê dide kar dike, makîneya şer a koçer tevgerê ne ji navendeke ku ji berê ve hatiye diyarkirin, lê ji dînamîka hundirîn a herikînê bi xwe hildiberîne. Kompozîsyona Mirdemir tenê bi temsîlkirina van her du qutban sînordar namîne; ew her weha derbasbûn, alozî û formên navber ên di navbera wan de jî xuya dike. Ji ber vê yekê rûber, ji temsîla nîzameke sabît pirtir, wekî qadeke hêzê ya dînamîk derdikeve pêş ku tê de rejîmên cuda yên rêxistinkirinê rûbirûyî hev dibin û hevdu vediguherînin. Nêrîna temaşevan jî li ser formên tek bi tek nasekine; bi şopandina belavbûna van hêzan li seranserê rûberê, tîrbûna wan û veguherîna wan bo bûyînên nû, tevlî topografyaya ramanî ya kompozîsyonê dibe.
Ev avakirinê avahîsaz, bi şêweyên ramana çanda teknîkî ya hemdem re nêzîkbûneke ramanî ya hêzdar heye. Di roja me de, dema ku agahdarî bi navgîniya toran, komên daneyan, algorîtmaan û teknîkên dîtbarîkirinê tê gerandin, rasteqîneya civakî jî hêdî-hêdî bi rêya îstatîstîkan, grafîkan, nexşeyên toran û dîtbarîkirina daneyan tê xwendin. Ev modelên dîtbarî ne tenê daneyên hejmarî rêkûpêk dikin; bi xuya kirina tîrbûn, belavbûn, navend û girêdanan, rejîma dîtbarî ya taybet a jiyana hemdem jî ava dikin. Rûbera Mirdemir jî di asoya estetîk a vê rejîmê de wateya xwe bi dest dixe. Rêzbûnên modûler ên ku di rêza asoyî de zêde dibin û navendên dawerî yên ku li hin xalên diyarkirî tîr dibin, bi mantiqê belavker ê çanda dane ya hemdem re nêzîkbûneke neçaverêkirî ava dikin. Bi vê re, pêkhateyên spî û dikenî yên ku li ser rûberê xuya dibin, rewşeke bûyînê derdixin holê ku hîn bi tevahî bi prensîbeke rêxistinkirinê ve nehatiye girêdan û pirtir aresteya xwe ji tevgera hundirîn a xwe distîne. Ev form dikarin wekî qadeke potansiyel a vekirî werin xwendin ku tevgerên destpêkê yên her cure rêxistinbûnê di pêvajoya bûyînê de dihewîne; qadeke ku li hember mantiqê dabeşker û rêkûpêker ê sîstemên dane rawestiye. Li vir diyagram vediguhere prensîbeke hundirîn ku rîtm, meyl û belavbûna hêzan di kompozîsyonê de diyar dike. Nêrîn jî, li şûna ku tenê li ser formên tek bi tek raweste, bi şopandina alozî, tîrbûn û veqetandinên ku li seranserê rûberê digerin, tevlî pêvajoya bûyîna berhemê dibe. Wêne di vê wateyê de îmajên çanda teknîkî ji nû ve nahilberîne; belkî şêweya ramanê ya wê di hundirê avabûna madî ya rûberê de ji nû ve ava dike. Ev xwendin, Mirdemir datîne ser heman zemîna ramanî bi wan berheman re ku di hunera hemdem de agahdarî, dane û sîstemên dîtbarî dikin mijara lêkolîna estetîk.
Ji cihê pêşangehê
Ji ber vê sedemê, tabloyên Mirdemir xeta ku razberiya modernîst vekiriye bi heman awayî nadomînin; berevajî wê, ew wê xetê di nava problematîkeke hemdem de ji nû ve difikirin. Wekî ku Norbert Lynton jî diyar dike: “Ji pêşengên wênesaziya razber ên wekî Malevich, Mondrian, Kandinsky an Delaunay, tu yekê formên razber bi tevahî ji objeyeke heyî cuda nedîtiye. Ew dixwest ku bandorên xwe yên dîtbarî giştîtir û kûrtir bikin da ku taybetmendiyên berdewam û gerdûnî yên derveyî takekesiyê bidin wan.” (Lynton, 2024, r. 265). Wênesaziya razber berê xwe dabû ku derbasî cîhana xuya bibe û zimanekî gerdûnî yê formê ava bike. Lê lêkolîna Mirdemir zêdetir ji formê bi xwe, li ser wê yekê hûr dibe ku têkiliyên di navbera forman de çawa kar dikin. Modulên ku li seranserê rûberê zêde dibin, bi her pêvekirineke nû re tevahiya kompozîsyonê vediguherînin û tîrbûn, meyl û girêdanên nû hildiberînin. Ji ber vê yekê rûber, ji kompozîsyoneke temamkirî derdikeve û vediguhere avahiyeke dînamîk ku li gorî mantiqê xwe yê hundirîn bi berdewamî cudatir dibe û ji nû ve tê rêxistinkirin.
Taybetmendiya pratîka Mirdemir di wê yekê de ye ku rûberê dîsa dike pirsgirêkeke estetîk. Fikra otonomiyê ya ku modernîzmê bo wênesaziyê anîye, di xebatên wî de vediguhere rêxistina madî ya têkiliyan. Rûber wekî qadeke dînamîk kar dike ku tê de form bandorê li hev dikin, hevdu araste dikin û hevdu vediguherînin. Çarçoveyên teorîk ên ku li ser hunera hemdem a Kurd hatine pêşxistin, bi demekê dirêj li dora pirsgirêkên estetîk û siyasî yên ku nasname, bîrgeh û ezmûna dîrokî xuya kirine, şekil girtin. Lê pêşniyara Mirdemir nîqaşê dibate asteke din. Rûberên hunermend avahiyên madî ne ku tê de mantiqê pêwendîdar ê çanda teknîkî ya hemdem ji nû ve tê hilberandin. Ji vê aliyê ve, pratîka wî nîqaşên rûberê yên wênesaziya modern bi şêweyên ramana rêxistinkirinê ya roja me re dixe nav diyalogê û ji bo hunera hemdem a Kurd ekseneke têgehî ya nû pêşniyar dike.
Ömer Mirdemir
Ömer Mirdemir di sala 1989an de li Mêrdînê ji dayik bû. Piştî ku xwendina xwe ya bilind li Beşa Fîzîkê ya Zanîngeha Dîcleyê dest pê kir, wê di nîvî de hişt û dûv re li Beşa Anesteziyê ya Zanîngeha Kafkasê mezûn bû. Di sala 2011an de li Beşa Wênesaziyê ya Fakulteya Hunerên Bedew a Zanîngeha Dokuz Eylülê hate qebûlkirin û di sala 2015an de xwendina xwe ya lîsansê temam kir. Di sala 2017an de li Şaxa Wênesaziyê ya Fakulteya Hunerên Bedew a Zanîngeha Muğla Sıtkı Koçman dest bi xwendina xwe ya lîsansa bilind kir.
Pratîka hunerî ya Mirdemir li ser têkiliyên navbera reng, form, ronahî û mekanê pêş dikeve. Di berhemên wî de, ku avahiyên geometrîk bi rêya dubarekirinê, rîtmê û qatbûnê ji nû ve tên avakirin, têkiliya navbera takekes û tevahiyê wekî pirsgirêkeke wênesaziyê tê hildan dest. Reng di xebatên wî de ne tenê hêmaneke ku rûberê temam dike ye; ew di heman demê de vediguhere pêkhateyeke bingehîn a ku form, têgihîştina mekanî û tevgera dîtbarî diyar dike.
Hunermend hem li hundirê welatî hem jî li derveyî welat di gelek pêşangeh û çalakiyên hunerî de cih girtiye. Berhemên wî li Nefes Vol. 8ya Merkür Galeriyê, Xalên Desthilatê li Mêrdînê, Arzular, İnanç, Yalnızlık li Rıdvan Kuday Galeriyê, ArtContact İstanbul, Step İstanbul, Art Show International İstanbul bi hevkariya Galeri Baraz, Artweeks Akaretler, 3. Bienala Hunerê ya Îzmirê û di çarçoveya Accademia Nazionale della Civetta de li Îtalyayê bi temaşevanan re hatiye hevdîtin.
Mirdemir di xebatên xwe de rûbera wêneyê ne wekî kompozîsyoneke sekinî, lê wekî qadeke dînamîk hildide dest ku tê de reng û formên geometrîk hevdu vediguherînin. Bi vî awayî, ew lêkolîna xwe ya li ser derfetên formel ên wênesaziya hemdem didomîne.
Morfogenez (morphogenesis), bi maneya xwe ya giştî, pêvajoya çêbûn û pêşketina formekê an avahiyekê ye. Ev peyv ji du peyvên Yewnaniya Kevn tê: morphē (form, şêwe) û genesis (çêbûn, zayîn).
Çavkanî
Deleuze, G. û Guattari, F. (1990). Kapîtalîzm û Şîzofrenî (Werger: Akay, A.). Weşanxaneya Bağlam.
Lynton, N. (2024). Çîroka Hunera Modern (Werger: Çapan, C. û Öziş, S.). Weşanxaneya Remzî.
info@firezz.com
Şîrove
00