Kamusal alan günümüzde çağdaş sanatın sergilendiği bir mekân olduğu kadar toplumsal belleğin ve kültürel karşılaşmaların yeniden kurulduğu bir zemindir. Bu yeniden kuruluş her zaman bir biçim gerektirir ve hangi biçimin belleği taşıyabileceği, sanatın kamusal alana çıktığı her seferde yeniden sorulur.
3 Temmuz 2026 tarihinde Kunstmuseum Wolfsburg, müze ile kent arasında yeni bir karşılaşma alanı, bir üçüncü yer olarak tasarlanan Open Area programını, sanatçı ve araştırmacı Havin Al-Sindy'nin Kras û Fistan – Der Stoff(2021) adlı eserinden hareketle kurulan ve artistik direktörlüğünü Ferhat Kartal'ın üstlendiği Kras û Fistan / Da Seve performansıyla açtı. Ferhat Kartal, Havin Al-Sindy, tiyatro yönetmeni Mizgin Bilmen, müzisyen Devran Amed ve Braunschweig Güzel Sanatlar Üniversitesi'nden Kürt öğrencileri sahnede bir araya getiren çalışma, müzenin yeni kamusal programı kapsamında gerçekleştirilen ilk sanatsal müdahale oldu. Kartal bu işi "ji bo Şengal" söylemiyle Şengal'e adadı.
Open Area'nın proje yöneticisi Sarah Groiß, bu yeni yeri ne ev ne işyeri olan, arada duran bir mekân, kent toplumu için açık bir oturma odası olarak tanımlıyor ve sözlerini bir metaforla sürdürüyor: sünger gibi çalışan, dışarıdan geleni emip geri yansıtan bir yer. Sanat böylece müzenin dışına, kentin içine taşınır.
Müzenin önündeki meydan Hollerplatz, beton bir zemine sahiptir. Çevresindeki yapılar aralıklı, alan açıktır. Yeni program için kurulan platform binalara yakın durur, ama Da Seve platformda değil, betonun üstüne serilen geniş beyaz bir yüzey üzerinde gerçekleşti. Müzisyenler bu yüzeyin dışında, ona yakın konumda durdu. Müzenin tanıtım metni enstrümanları şöyle tanımlıyor: "Dêw: Davul. Kalp atışı. Arama. Toplanma. Zirnê: Seste mesafe, dinlemede geri dönüş. Direniş olarak dans."
Performans 17.30'da başladı ve yaklaşık on iki dakika sürdü. Önce müzisyenler, üç dört dakika kadar çaldı; ses bu açıklıkta yayılıp meydanı sardı, ritim duyabilen herkesi aynı ölçüye bağladı. Sonra iki katılımcı alana geldi ve govend çekmeye başladı. Çok geçmeden diğer katılımcılar da gelip govende dahil oldu. Ferhat Kartal, giysisinin içinde Berat taşıdı. (Berat, Êzîdî inancında kutsal bir nesnedir). Dans boyunca bedenle birlikte hareket etti, ama görünmedi. Müzik bir süre dolduğu için değil, dans doygunluğa ulaştığı için durdu ve performans bitirildi. Giysilerde alçı kaldı, zemine biriken kırıklar sonradan kaldırıldı.
Kras û Fistan / Da Seve performansının kavramsal çıkış noktası govenddir. Êzîdî Kürt kültürünün kolektif dans geleneği olan bu dans, kutlamalar ve toplumsal dayanışma ile ilişkilendirilir. Êzîdî halkının yaşadığı tarihsel süreçler boyunca, bu kültürel unsur aynı zamanda bir anma, kolektif aidiyet ve direnişin taşıyıcısı haline gelmiştir. Govend geleneğinin gündelik hayatta zayıflaması ya da unutuluşu kendiliğinden gerçekleşen bir durum değildir. Zira kültür, baskı ve asimilasyon politikalarının doğrudan hedefidir. Gelenek zayıflatılmaya, soldurulmaya çalışıldı. Ama varlık mücadelesi sürdükçe govend de kendini sürdürdü ve direnişin motivasyon kaynağı olduğu için ayakta kaldı. Bugün çekilen her govend hem kesilmiş bir aktarımın izini hem de kesilemediğinin kanıtını taşır. İşi bu geleneğin üzerine kurmak, süreklilikle kesinti arasındaki gerilimi sahneye çağırmaktır.
Êzîdî halkında süreklilikle kesinti arasındaki salınım daha özel bir kerteye taşınır. Ondokuzuncu yüzyılda Osmanlı merkezileşmesi zorunlu askerliği dayattığında Êzîdîler buna özellikle direndi. Askerlik, dünyaya barışçıl bir yerden bakan bir kültür için mümkün değildi; direniş de bu yüzden topluluğun kendi biçimlerinde kaldı. Govend böyle bir biçimdir, bir kültürel öğe olmakla kalmaz, taşıdığı mânâ Êzîdî kültüründe doğrudan direnişi karşılar.
Performansta alçı, bedeni bir kabuk gibi sarar. Direnişin olduğu yerde, olağan akışını bozmadan devam eden hayatın, bakmamayı seçen kayıtsızlığın yüzeyidir alçı. Dışarıdan sürülmüştür ve yüzeyde katılaşır. Kabuğun altında kalmak, kefenin içinde kalmaktan farksızdır. Govendin jesti kabuğu çatlatır, hareket ilerledikçe parçalar kumaştan kopar ve düşer. Kırılmayı gerçekleştiren harekettir, hareketi tetikleyen ise ritim. Alçı azaldıkça beden hafifler, hafifleme bir arzu halinde ritmi hızla sürdürmeye çağırır. Kırmızı fistan bütünüyle açığa çıkmaz, belirir, kabuğun parçaları kumaşa yapışık kalır. Dansın kabuğu kırması bir itiraz biçimidir: varım ve varlığımı sürdürüyorum der.
Kabuğun altında taşınan Berat ise hiç açığa çıkmaz. Berat, Laleş'in kutsal vadisinde yerel topraktan, birkaç bileşenle karıştırılarak yapılan, inci biçiminde beyaz bir yuvarlaktır. Êzîdîler için yeryüzündeki en kutsal yerle kurulan bağın fiziksel tanıklığıdır. Sahibinin hanesine koruma ve bereket getirdiğine de inanılır. Kutsal olanın gösterilmeyip taşınması, patetik bir temsiliyetin ve estetik kaygının bertaraf edildiğini açığa çıkarır. Bu noktada bir tesadüften de bahsedilebilir. Bedenin sakladığı Berat da bedeni kaplayan alçı da topraktır ve ikisi de beyazdır. Biri korur, öteki örter. Şengal görüntü olarak dolaşıma girdiğinde bakılıp geçilen bir haber hâlindeyken buradaki dans hiçbir şey göstermeden ona içkindir. Zira beden, epistemenin arşividir ve taşıdığı şey tüketilmediği için kalıcıdır. Ve elbette bir hakikati göstermenin en yoğun aktarımı sanatsal ifadedir.
Kartal'ın müdahalesi bu zemin üzerine başka bir katman kurar. Bu katmanın belirleyicisi giysilerdir. Kartal giysiyi performans için kendisi geliştirir. Giysi burada bir kostüm değil, performansın kavramsal çerçevesini taşıyan bir malzemedir. Buna bağlı olarak çerçeve de özgülleşir; iş Êzîdî kimliği ve kültürüyle bütünleşir. Kartal'ın eklediği her öğe, kutsal nesneden örgüye, dansın yöresel kaynağından adanmaya kadar Êzîdî inanç ve pratiğinin belirli bir yerinden gelir. Ayrıca erkekler için geliştirilen giysiler: şâl û şepik (pantolon ve ceket), Kartal tarafından Batman'da, bu şehrin terzilerince dikilmiş olup performansta kullanılmak üzere Almanya'ya götürülmüştür.
Performansın taşıyıcı renkleri beyaz ve kırmızıdır. Yenilenmeyi ve yeniden doğuşu simgeleyen Êzîdî halkının Yeni Yılı Çarşema Sor'dan gelirler. Kartal bunları estetik bir tercih olarak değil, eserin görsel dilini kuran kavramsal öğeler olarak kullanır. Giysiler de çağdaş Kürt kıyafetlerinden çok daha eski Êzîdî giyim geleneklerine gönderme yapar: çiçek motifleri ya da renkli işlemeler yerine, onarma ve yeniden bir araya getirme süreçleriyle oluşturulmuş parçalı kumaş yüzeyleri öne çıkar. En ayırt edici unsur ise bel çevresindeki örgülerdir. Kartal, kırmızı ve beyaz kumaş şeritlerini örerek bunları hem kemer hem de govend sırasında elde taşınan kumaşlar olarak kullandı. Bu örgüler Kürdistan'ın bazı bölgelerindeki Êzîdî topluluklarında görülen uzun örgülü saç geleneğini de çağrıştırır. Kimlik ve atalara bağlılıkla ilişkilendirilen bedensel bir pratik böylece tekstile aktarılır. Üçünde de aynı mantık işler: bellek, korunan bir geçmiş olmaktan çok, bakım ve emekle sürdürülen bir şey olarak ele alınır.
Genç kuşaklarla çalışmayı pratiğinin önemli bir parçası hâline getiren Kartal, projeye katılmaları için Braunschweig Güzel Sanatlar Üniversitesi'nde öğrenim gören Kürt öğrencilerle çalıştı. Performans, Êzîdî kültürel belleğinin sürekliliği, kolektif hareket ve yaşayan geleneklerin aktarımı üzerine kuruldu. Dansın kaynağı Hasankeyf (Hêskîf, Batman) yöresindeki Êzîdî topluluklarının geleneksel olarak icra ettiği govenddi. Katılımcılar dansa zaten aşinaydı; ardından Kartal'ın Berlin'deki atölyesine davet edildiler. Çalışma yoğunluk gerektirmedi, çünkü onarılması gereken şey adımlar değildi. Yitirilmekte olan bir kültürel öğeye karşı duyulan sorumlulukla o öğeyi sürdürmek arasındaki mesafe kapandı. Bu buluşma, performansın adım adım biçimlendiği bir karşılaşma, paylaşım alanı oldu ve prova süreci bu karşılaşmanın içinde yürüdü.
Bütün bunlar müzenin dışında, kentin gündelik zemininde gerçekleşti. Open Area'nın tüketim zorunluluğu olmayan, ücretsiz bir alan olarak tasarlanmış olması, kamusal alanın kapital dinamiklerince nasıl kuşatıldığını ve mekânla insan arasındaki organik bağın yıkımını açığa çıkarır; bu tasarım, kuşatmaya karşı koyan bir tercihtir. Açılış işi olarak Şengal'e adanmış bir performansın gösterilmesi, sözü edilen emme ve yansıtmanın ne anlama geldiğini de gösterir: burada emilen şey, hâlâ süren bir tehdidin belleğidir. Eserin bu programı açmak üzere seçilmiş olması ise Kürt çağdaş sanatının Avrupa'da giderek daha fazla görünürlük kazandığını gösterir. Bu görünürlük farklı coğrafyalarda, farklı mecralarda ve farklı kuşaklarda çoğalan bir üretimin sonucudur.
BİYOGRAFİ
Ferhat Kartal, Berlin'de yaşayan ve çalışmaları Avrupa ile Kürdistan'a yayılan bir tasarımcı ve sanatçıdır. Moda, sanat ve kültür alanlarında uzun yıllar süren uluslararası çalışmalarının ardından, tasarımı yaşayan bir kültürel dil olarak ele alan disiplinlerarası bir çalışma anlayışı geliştirmiştir. Giderek daha çok Kürdistan'da hayata geçirilen projeleri, yerel zanaatı çağdaş ve yenilikçi bir görsel dil ile bir araya getirmektedir.
Kartal'ın sanat pratiğinin merkezinde, hafıza, kimlik ve kültürel bilginin taşıyıcısı olarak Kürtçe yer almaktadır. Kartal için moda, yalnızca bir tasarım biçimi değil, aynı zamanda Kürtçeye ve bu dilin taşıdığı hikâyelere somut bir biçim kazandıran bir ifade biçimidir. Malzeme, renk ve tekstil işçiliğine yönelik incelikli bir duyarlılık sayesinde, kültürel hafızayı çağdaş biçimlere dönüştüren eserler yaratırken, tasarımın hikâyeleri nesiller, yerler ve topluluklar arasında nasıl aktarabileceğini araştırıyor.
NOTLAR
Ondokuzuncu yüzyıl merkezileşmesi ve Êzîdîlerin zorunlu askerliğe direnci için: NIOD Institute for War, Holocaust and Genocide Studies, "Ten years of ongoing genocide against the Yazidis," niod.nl.
Berat'ın yapımı, biçimi ve Laleş'le kurduğu bağ için: Artur Rodziewicz, "The blessed handful of light: genesis and message of the Yezidi berat," British Journal of Middle Eastern Studies 51/1.
Enstrümanlara ilişkin niteleme için: Kunstmuseum Wolfsburg, "Eröffnung Open Area – ein neuer Ort für Begegnung und Diskurs am Kunstmuseum Wolfsburg," kunstmuseum.de.