Sanatın en derin özü, gerçekliğin yalnızca bir yansıması değildir. Aksine sanat, dışsal güçler karşısında yeniden özneleşmeyi mümkün kılan, sanatsal biçimler aracılığıyla etki alanı açan radikal ve bilinçli bir eylemdir. Sanatı bir savunma mekanizması olarak düşündüğümüzde onu bir İsyanın Nefesi olarak tanımlayabiliriz. Frantz Fanon'un İsyanın Nefesi olarak tarif ettiği bu kavrayış, Yeryüzünün Lanetlileri adlı eserinde yer alan Ulusal Kültür Üzerine başlıklı bölümde karşımıza çıkar. Fanon bu kavramı, "fethedilmiş bir ulusun nefessiz kalmasına izin vermeyen soluk" olarak betimler ve şöyle der: "Her hareket, her sanat eseri, her şiir yaşama yönelik bir çağrıya dönüşebilir; silinme ve kimliğin geri alınması tehdidi altındaki bir yaşama..." Fanon'a göre sanat, sömürgeciliğin yaratmaya çalıştığı susturulmuş bireyi onaran ve iyileştiren zihinsel bir mekanizmadır.
Bu İsyanın Nefesi, sömürgecilik ve onun etkilerine karşı her bireyin kendi yaşam alanında mücadele verdiği Kürtlerin bitmek bilmeyen direnci ve dayanıklılığıyla güçlü bir biçimde örtüşmektedir. Bir savaşçı, yalnızca savaş alanında silah taşıyan kişi değildir. Kürtler için, yok sayılmaya ve yasaklanmaya çalışılan anadilini çocuğuna öğreten bir anne de en az bunun kadar bir savaşçıdır. Başına gelenlerin farkındalığıyla üretim yapan bir sanatçı da aynı şekilde bir savaşçı olabilir. Sanat, sömürgeci iktidarın etkilerine karşı direnişi, hayatta kalmayı ve kurtuluşu besleyen alandan hiçbir zaman ayrı olmamıştır. Ulusların ve toplulukların yok oluşa ve değersizleştirilme kaderine teslim olmak yerine kendilerine anlam üretebildikleri ontolojik zemini kuran da yine sanattır.
Bu anlatı içerisinde şu soru ortaya çıkar: Sanatın temel işlevi estetik üretmek olarak kabul edilirken, sanat sömürgeciliğe ve onun uzantılarına karşı nasıl bir direniş mekanizması olarak işleyebilir?
Bu metin tam da bu soruyu tartışmaktadır. Sergide yer alan ve izleyiciyi duygusal bir düzlemde karşılayan sanatsal üretimlerin aksine, bu deneme serginin farklı katmanlarında açığa çıkan meseleleri daha mantıksal ve eleştirel bir perspektiften ele almayı amaçlamaktadır. Çünkü direnişin kendisi, sanatı ve edebiyatı kendi mucizevi sürekliliğini besleyen araçlar olarak kullanan Kürtlerin silinmez tarihine ve kolektif hafızasına kazınacaktır.
Yukarıdaki argümanı daha da ileri taşımak için Elaine Scarry'nin etkili eseri Güzellik ve Adalet Üzerine'ye (On Beauty and Being Just) başvurabiliriz. Scarry, sanattaki estetik ve güzellik deneyiminin şiddete karşı bir meydan okuma biçimi olduğunu savunur. Ona göre şiddet dünyayı daraltır, sanat ise onu genişletir. Bunun yanı sıra güzellik deneyimi, bireyi benmerkezci bir konumdan uzaklaştırarak adalet fikrine yaklaştırır.
Bu anlamda sanat, sömürgeleştirilmiş halklar için zihinsel bir direnç mekanizmasına dönüşür. Acıyı temsil etse bile estetik bir form, toplumun zihinsel evrenini yeniden kurmanın bir yoludur. Böylece birey ve toplum, yaşama arzusunu yok eden mutlak umutsuzluğun içine sürüklenmekten korunur.
Scarry şöyle yazar: "Güzellik bir merkezsizleşme (de-centring) yaratır; birey bir sanat eserine bakarken kendi benliğini ve ona bağlı kişisel acılarını bir anlığına unutur, kendisini daha geniş bir evrenin parçası olarak deneyimler. Bu, bir savunma mekanizmasına benzer; çünkü adaletsizliğin ve acının zihnin bütün katmanlarını ele geçirmesini engeller. Güzellik, insana canlılık duygusunu geri verir." Scarry'ye göre güzellik yalnızca geçici bir haz değil, şiddetin baskısı altında kalan bilincin yeniden dengeye kavuşmasıdır.
1. Kavram Üzerine: Endurance Kavramına Felsefi Bir Bakış
Endurance, yalnızca hayatta kalmak ya da dayanıklılık göstermek anlamına gelmez. Kelimenin kökeni, Latince indurare sözcüğüne uzanır; bu kök, sertleşme, sağlamlaşma ve biçim değiştirme anlamlarını taşır. Kavramın sesinde bile hissedilen yoğunluk, baskı altında dönüşen bir varoluş hâlini çağrıştırır. Bir anlamda endurance, maruz kalınan baskı sonucu önceki durumdan farklı bir hâle gelmek, fakat buna rağmen bütünlüğünü koruyabilmektir.
Ancak burada söz konusu olan yalnızca edilgin bir katlanma hâli değildir. İnsanlar sadece dayanmaz; dayanmayı aktif olarak sürdürür, ona emek verir, zaman ayırır ve devam etmeyi seçerler. Kimi zaman ortada gerçek bir seçim olmasa bile. Acıyı kabullenmenin kırılganlığı ile dayanmanın etkinliği arasında, dayatılmış krizlerle keder arasında ortaya çıkan gerilim, varoluşu koruyan bu olağanüstü dayanma kapasitesini mümkün kılar. Bu nedenle aktif dayanma pratiği, fethedilmiş halkların yaşadığı bireysel ve kolektif deneyimin belirleyici unsurlarından biri hâline gelir.
Farklı kuşaklardan, mecralardan ve coğrafyalardan Kürt sanatçıların eserlerini bir araya getiren bu serginin adı da Endurance'tır. Bu sergideki yapıtların karşısında durmak, yalnızca estetik ve güzellikle karşılaşmak anlamına gelmez. Aynı zamanda eserlerin ardında yer alan ontolojik, tarihsel ve politik ağırlıkla yüzleşmektir. Bu yapıtları kendi tarihleriyle koparılamaz bir bağ içinde ilişkilendiren yoğun tarihsel arka plan, serginin asıl gücünü oluşturur.
Her bir sanat eserinin taşıdığı aura tam da budur. Her biri, kolektif dayanmanın yaşayan tanıklığını anlatır. İzleyici yalnızca eserlere bakmaz; eserler de izleyiciye geri bakar. Onları, geldikleri coğrafyanın ardı ardına yaşanan savaşlar sonucunda küle dönüşmesine izin veren inkâr edilmiş ve görmezden gelinmiş atmosferin içine çeker. Geçirdikleri deneyimler karşısında sessiz kalan herkesi sorgular, hatta suçlar.
Endurance (Dayanıklılık), bir mağduriyet anıtı olmayı önermez. Kavramın kendisini somutlaştırır; varlıklarını ve yaşadıkları toprakları kalıcı bir güvencesizlik ve sürekli bir tehlike alanına dönüştüren güçlere karşı açık ve beyan edici bir duruş ortaya koyar.
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus adlı eserinde dilin insan yaşamındaki belirleyici rolüne işaret eder ve şöyle der: "Dilimin sınırları, dünyamın sınırlarıdır." Kürtler, bir yüzyılı aşkın süredir dört ulus-devlet arasında süreklilik kazanan yoğun siyasal şiddetin hedefi olmuştur. Bu şiddet, tam da Wittgenstein'ın sözünü ettiği bu "sınırı", yani dili hedef alan sistematik müdahaleler şeklinde tezahür etmiştir. Wittgensteincı bir okumayla bu durum, yalnızca dile değil, varoluşun kendisine yönelmiş bir saldırı olarak değerlendirilebilir. Buna rağmen Endurance sergisi, hâlâ Kürtçe düşünen, hisseden ve kendini ifade eden bir direnme biçimi olarak okunabilir; serginin mekânına, eserlerine ve ortaya koyduğu önermelere yayılan bir meydan okuma olarak.
Bu sanatçılar, sömürgeci iktidarların haritalar üzerinde cetvel ve kalemle sınırlar çizerek parçaladığı bir coğrafyanın kadınları ve erkekleridir. Onlar, yıkıma uğratılan ve sonrasında resmî kayıtlarda yalnızca bir "güvenlik operasyonu" olarak anılacak köylerin insanlarıdır. Bu eserler, dayanmanın yalnızca sergisel temsilleri değil, onun doğrudan cisimleşmiş hâlleridir.
Bu makale, sergide yer alan eserlerin tarihsel ya da sanatsal bir kataloğunu sunmayı amaçlamamaktadır. Bunun yerine, bu eserlerin ortaya çıkmasına yol açan tarihsel, psikolojik, jeopolitik ve kültürel koşulların; felsefe, sanat ve politika ekseninde panoramik bir değerlendirmesini yapmayı hedeflemektedir. Endurance'ı anlamak, sömürgeciliği anlamayı gerektirir. Ancak sömürgecilik geçmişte kalmış bir olgu olarak değil, hâlâ işlemekte olan bir yapı olarak kavranmalıdır. İyileşmiş bir yaradan ziyade, farklı biçimlere bürünerek varlığını sürdüren kronik bir hastalık gibi düşünülmelidir. Kimliğe el koyma, kimliği silme ve insanları sınıflandırma mantığı üzerine kurulu olan bu yapı, biçim değiştirse de varlığını korumaktadır. Kürtler marjinal bir topluluk olarak okunmamalıdır; çünkü onlar, sömürgeciliğin sona erdiği yönündeki postkolonyal anlatının karşısında duran yaşayan bir karşı-delildir.
2. Kanamaya Devam Eden Bir Yara: Quijano'da Sömürgecilik ve Kürt Meselesi
Perulu sosyolog Aníbal Quijano, İktidarın Sömürgeselliği (Coloniality of Power) kavramını ilk kez ortaya atan düşünürdür. Bu kavramı, sömürgeciliği (colonialism) otorite, ordu, hukuk ve bayrak gibi resmî kurumlarda somutlaşan siyasal ve idari bir düzen olarak tanımlanan biçiminden ayırmak için kullanır. Buna karşılık sömürgesellik (coloniality), sömürgeciliğin ürettiği düşünsel ve ontolojik yapıların işgalci gücün resmî olarak geri çekilmesinden sonra da varlığını sürdürmesi anlamına gelir.
Quijano'ya göre sömürgecilik, tarihsel bir olay olarak bir ülkenin başka bir ülkeyi askerî güç yoluyla işgal ettiği dönemi ifade eder. İşgalci güç geri çekildiğinde, bayrağını indirdiğinde ve sömürgeleştirilen halk siyasal bağımsızlığını kazandığında, sömürgecilik idari ve hukuksal bir sistem olarak sona ermiş sayılır.
Ancak Quijano şöyle der: "Sömürgesellik, askerler ve yabancı yargıçlar gittikten sonra da varlığını sürdürür. O, sömürgeci iktidarın geride bıraktığı mantık, zihniyet, sistem ve işleyiştir." Quijano'ya göre bu sömürgesel iktidar üç temel düzeyde işlemektedir:
Birincisi - Irk: İşgalci güç insanları hiyerarşik kategorilere ayırır. Fetheden özneyi üstün insan olarak konumlandırırken, fethedilenleri ve yerli halkları daha aşağı bir konuma yerleştirir. Bu hiyerarşi, sömürgeci güç ortadan kalktıktan sonra bile kolektif bilinçte yaşamaya devam eder.
İkincisi - Bilgi: İşgalci, kendi bilgisini, bilimini ve dilini ilerlemenin ölçütü olarak sunar; buna karşılık fethedilen halkın dilini, kültürünü ve sanatını geri kalmış, barbar ya da yalnızca folklorik unsurlar olarak tanımlar.
Üçüncüsü - Ontoloji (Varoluş): İşgalci güç, fethedilen insanın varoluş alanına nüfuz eder. Böylece kişi, işgalciye benzeyen yönleri dışında kendi varlığını eksik, yetersiz ya da değersiz olarak algılamaya başlar.
Quijano argümanını şu sözlerle ileri taşır: "Sömürgecilik sona ermiştir; ancak sömürgesellik sona ermemiştir. Aksine, ırkın, bilginin, yönetimin ve öznelliğin hiyerarşik yapıları içine yerleşmiştir." Bu nedenle sömürgesellik, günümüzde de küresel sistemi biçimlendirmeye devam eden bir olgudur. Sonuç olarak sömürgesel tahakküm açık ve doğrudan bir görünümden çıkarak daha belirsiz, daha dağınık ve çoğu zaman görünmez bir yapıya dönüşür. Bu belirsizlik, sistemin sürdürülmesi açısından işlevsel bir avantaj yaratırken; onun sonuçlarına maruz kalanlar için kaçışı neredeyse imkânsız hâle getirir.
Kürtler, "çifte sömürgesellik" olarak adlandırılabilecek bir deneyimin içinden geçmektedir. Bu durum, yalnızca sömürgeselliğin açtığı yaraların iyileşmemiş olması değil; aynı zamanda bu yaraların, egemen güçlerin milliyetçi politikaları tarafından sürekli yeniden derinleştirilmesi anlamına gelir. Üstelik bu süreç, paradoksal bir şekilde, söz konusu egemen yapıların kendi sömürgecilik karşıtı anlatılarını inşa ettikleri tarihsel momentlerde gerçekleşmiştir. Kürtlerin ifadesiyle söylersek, kapanmayan yaraya sürekli yeniden tuz basılmıştır.
1916 yılında Kürtler, Sykes-Picot olarak bilinen gizli diplomatik düzenleme aracılığıyla Avrupa sömürge sisteminin nesnesi hâline geldiler. Ardından 1920 tarihli Sevr Antlaşması, Kürtlerin siyasal haklarına ilişkin beklentileri gündeme taşıdı. Woodrow Wilson'ın Kendi Kaderini Tayin Hakkı ilkesi özerk bir Kürdistan olasılığını ortaya koymuştu. Ancak bu olasılık, 1923 Lozan Antlaşması sırasında Türkiye Cumhuriyeti'nin diplomatik ağırlığı altında ortadan kaldırıldı. Sürekli kurulup bozulan bu anlaşmalar zinciri içerisinde Kürtler, sömürgeciliğin en görünmez fakat en etkili biçimlerinden biri olan yapısal şiddete maruz kaldılar. Bu süreçte beden ve coğrafya, farklı güç odakları tarafından jeopolitik müzakerenin araçlarına dönüştürüldü. Dahası, bu güçlerin hiçbiri Kürtlerin siyasal öznelliğini, sesini ve kendi toprakları üzerindeki hak iddiasını tam anlamıyla tanımadı.
Bunu izleyen süreç bir dekolonizasyon değil, Türkiye, Irak, İran ve Suriye sınırları içerisinde işleyen farklı sömürgesellik biçimlerinin kurumsallaşması oldu. Bu ulus-devletler, sömürgeci mantıkların ve iktidar biçimlerinin çeşitli devamlılıklarını taşıyan postkolonyal siyasal yapılardı. Her biri farklı yöntemler kullanarak Kürtleri, Frantz Fanon'un işaret ettiği biçimiyle sömürgeselliğin özne düzeyinde yeniden üretilmesi sürecine sürükledi. Bu süreç, sömürgeleştirilen bireyin dilinin, kültürünün, tarihinin ve benliğinin sistematik biçimde aşındırılması; bunun yerine devlet tarafından tanımlanan yeni bir kimliğin yerleştirilmesi anlamına geliyordu.
Türkiye'de Kürtçe onlarca yıl boyunca kamusal alandan dışlandı ve yasaklandı. Irak'ta Baas rejimi, Saddam Hüseyin yönetiminde 1986-1989 yılları arasında Enfal Kampanyası'nı yürüttü. Araplaştırma politikalarının bir parçası olan bu süreçte sivillere karşı kimyasal silahlar kullanıldı ve yaşananlar birçok araştırmacı tarafından soykırım olarak değerlendirildi. Suriye ve İran'da da farklı dönemlerde Kürt dilini ve kültürünü ortadan kaldırmaya yönelik benzer politikalar uygulandı. Bu politikalar zaman zaman doğrudan askerî saldırılarla, katliamlarla ve zorla yerinden etme pratikleriyle desteklendi.
Postkolonyal düşünür Achille Mbembe, ünlü Nekropolitika (Necropolitics) makalesinde modern iktidarın artık yalnızca yaşamı düzenleme kapasitesiyle tanımlanamayacağını savunur. Foucault'nun "biyo-iktidar" kavramına gönderme yaparak, günümüz siyasetinin giderek daha fazla "ölüme hükmetme" ya da "ölüme izin verme" yetkisi üzerinden işlediğini ileri sürer. Kürtlerin tarihsel deneyimi, Mbembe'nin ölüm siyaseti (thanatopolitics) kavramını çarpıcı biçimde görünür kılar. Yirminci yüzyılda Kürt olmak, Mbembe'nin deyimiyle "ölüler dünyası"nın sınırlarında yaşamak anlamına geliyordu. Bu, hangi hayatların yas tutulmaya değer bulunduğuna, hangi ölümlerin kayda geçirileceğine ve hangi yıkımların açıklama gerektirdiğine karar veren bir iktidar mantığının hüküm sürdüğü bir alandır. Kürtler, sistematik olarak bu mantığın hedefi hâline getirilmiştir.
Yine de Endurance sergisinin ortaya koyduğu gibi, ölüler dünyası özneyi bütünüyle ortadan kaldıramaz. Tam tersine, kimi zaman yaşamı ölümün eşiğinde kurmaya zorlayarak yeni direniş biçimlerinin doğmasına neden olur. Bu nedenle ölüler dünyası, paradoksal bir şekilde, tehlike sınırında varlığını sürdüren bir yaşamın; maceranın, yaratımın ve isyanın da koşullarını üretir.
3. Kurum Karşıtı Bir Pratik Olarak Üretmek, Karşı-Finansman ve Jacques Derrida'nın Yasanın Gücü Kavramı Üzerine Birkaç Not
Jacques Derrida, Yasanın Gücü (Force of Law) adını verdiği kavramda şunu ileri sürer: "Yasa her zaman şiddet yoluyla başlar ve ardından yavaş yavaş kendisini temel hakikat olarak sunar." Modern dünyada Kürtleri yöneten; bildirgelerin, anlaşmaların ya da anayasal düzenlemelerin ürünü olan her sistem, kendi egemenliğini meşru ve haklı bir yönetim olarak sunar. Oysa bu düzenlerin gerçekliği, Kürtlerin iradeleri dışında dayatılmış bir yönetim olmalarından başka bir şey değildir. Bu idari sistemlerin her biri, şiddet içeren bir el koyma sürecinin ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Kısa bir süre için Sevr Antlaşması'nın öngördüğü bağımsız Kürdistan ihtimalini ortadan kaldıran 1923 Lozan Antlaşması da Kürtler tarafından oluşturulmuş ya da kabul edilmiş bir hüküm olarak görülemez. Bu durum, Derrida'nın Kurucu Şiddet (Foundational Violence) olarak adlandırdığı deneyim içerisinde yaşanır. Bu bağlamda Amed'deki bir mahkeme salonunda Kürtçe konuşmak ya da Kamışlo'daki bir okulda Kürtçe eğitim talep etmek, işgalci otoritenin kültürel haklar tanımasına yönelik basit bir çağrı değildir. Aksine bu talepler, Derrida'nın Yasanın Gücü kavramı ışığında düşünüldüğünde, egemen iktidarın kendi eylemlerini adalet ve anayasal meşruiyet görüntüsü altında sunan tarihsel şiddet temelini sarsan bir müdahale olarak ortaya çıkar.
Endurance sergisindeki sanatçılar, doğrudan ya da dolaylı biçimde bu Derridacı hattın içerisindedir. Çünkü onlar yalnızca geçmişi temsil etmez; aynı zamanda kurum karşıtı ve karşı-finansman niteliği taşıyan bir duruş sergilerler. Kürtlerin varlığını hukuk ve zor yoluyla çözülmüş bir mesele gibi gösteren milliyetçi anlatıyı reddederken, sanatsal üretimi bir karşı-hafızanın (anti-memory) alternatif arşivi olarak ortaya koyarlar. Serginin en yaşlı sanatçısı Faek ile en genç katılımcısı Awaz'ın çalışmalarında ortak bir izlek göze çarpar: savaş, kriz, trajedi ve hafıza. Nihayetinde bütün bunlar, işgalci ulus-devletlerin haritalar üzerinde çizdikleri sınırların sonuçlarıdır. Sanatçıların üretimlerinde Walter Benjamin'in sözünü ettiği türden bir diyalektik imge oluştuğu gözlemlenebilir: "Geçmişin gerçek resmi bir anlığına belirip kaybolur. Geçmiş ancak tanınabildiği anda parlayan bir imge olarak yakalanabilir ve ardından bir daha asla görülemez." Bu durum, sanatın hiçbir zaman kolektif dayanma deneyiminden ayrı olmadığını gösterir. Sanatı dayanma sürecinden ayırmanın bir yolu yoktur. Kürtlerin dayanmak zorunda kaldığı her dönemde sanat da oradaydı. Yalnızca bir ifade biçimi olarak ortaya çıktığı anlarda bile sanat, umut üretme ve yaşama tutunma işlevi görmüştür.
Bu sergi aracılığıyla Kürt sanatçılar şu ifadeyi ortaya koymaktadır: Bakın ne kadar uzun zamandır dayanıyoruz; sizin sömürgeciliğinizin doğrudan ve dolaylı sonuçlarına karşı var olmaya devam ediyoruz.
Onlar, Kürtleri sömürgeleştirmeye devam ederken aynı zamanda "dekolonizasyon" (sömürgesizleşme) söylemleri üreten otoriter devletlerin öz-yansıtımlarından ve yüzleşme süreçlerinden Kürtlerin ne kadar uzak tutulduğunu görmeye çağırıyorlar. Kürtlerin sömürgesellik tarafından iki kez işgal edildiği gerçeğinin altını çiziyorlar: Bir kez sizin tarafınızdan, bir kez daha Kürtlerin aralarında paylaştırıldığı devletler tarafından. Şu hakikate sesleniyorlar: İyileşebileceğimiz hiçbir alan yok ve hiç kimse bize yönelik işgali üzerine düşünmüyor. Hiç kimse kendi payına düşen sorumlulukla yüzleşmiyor. Sanatçılar şunu ilan ediyorlar: Bizi kültürel ve sanatsal çevrelerin içine dahil ettiğinizde bile, hâlâ Iraklı, İranlı, Suriyeli ya da Türkiyeli sanatçılar olarak sunulmak zorunda bırakılıyoruz. Üstelik bu durum, sizin kurduğunuz düzeni ve anlatıyı onarmaya yönelik katılımın bir parçası olarak işliyor; oysa o düzenin içinde bana Kürt olma hakkını bile tanımıyorsunuz. Bu sergi, bir uyarı niteliğinde atılmış küçük ama etkili bir çimdiktir; şu soruyu sorar: "Hangi öz-yansıtım? Kanım hâlâ tazeyken hangi yüzleşmeden söz ediyorsunuz?"
4. Sergiye Psikanalitik Bir Bakış: Farklı Kuşaklar Dayanıklılığa Biçim Verdiğinde
İki Fransız psikanalist Nicolas Abraham ve Maria Torok, nesillerarası hayalet (transgenerational phantom) kavramını ortaya attıklarında, yeni kuşağın olayları bizzat yaşamamış olmasına rağmen bir kuşaktan diğerine aktarılan olumsuz psikolojik kalıntıları gözlemliyorlardı. Bu kavramı, tepkiye dönüşmek yerine bir tür koda dönüşen ve sonraki kuşakların bilinçdışına yerleşen işlenmemiş travma olarak tanımlarlar. "Hayalet", travmanın hayatta kalandan sonraki nesle aktarıldığı boşluğu ifade eder. Travma sessizce yol alır; çocukların ve torunların psişesinde biçimsiz bir korku olarak yankılanır. Bu travmatik deneyimin kaynağını bilinçli olarak bilmeseler de, etkilerini kendi varoluşlarında ve bedenlerinde taşımaya devam ederler. Bu teorik çerçeve, serginin yalnızca yüzeysel bir izleme deneyimiyle görünür olmayan boyutlarını açığa çıkarır. Endurance sergisindeki genç sanatçılar ne Enfal Kampanyası'na tanıklık ettiler ne de Halepçe'deki kimyasal saldırıları yaşadılar; yanan köyleri görmediler, helikopterlerin sesini duymadılar. Her ne kadar IŞİD'e karşı yürütülen savaş gibi farklı çatışma ve savaş deneyimlerinden geçmiş olsalar da, eserleri yaşlı kuşak sanatçıların üretimlerinde bulunan aynı içerik kırıntılarını ve izlerini taşımaktadır. Bu benzerliğin bir kısmı kuşkusuz sanatsal dil ve üslubun aktarımıyla açıklanabilir. Ancak mesele bundan ibaret değildir. Bu durum daha çok, Marianne Hirsch'in Holokost'tan sağ kurtulanların çocuklarını incelerken geliştirdiği post-hafıza (post-memory) kavramının somutlaşmış bir örneğidir. Hirsch'e göre post-hafıza, yeni kuşak ile ebeveynlerinin kendileri doğmadan önce yaşadığı yoğun travmatik deneyimler arasındaki bağı ifade eder. Bu deneyimler onların hafızasında yalnızca hikâyeler, imgeler ve davranışlar olarak var olur; buna rağmen öylesine güçlüdürler ki, zamanla bireyin psişesinde bağımsız bir hafıza gibi yer edinirler.
Endurance, doğrudan hatırlanan anıların yanı sıra post-hafızayı da söylemin içine katarak, sömürgeci yaraların kuşaklar boyunca nasıl varlığını sürdürdüğünü gösteren bir diyalog alanı açar. Deneyimli bir sanatçının siyah-beyaz bir çizim üretmek uğruna kalemlerini küçücük sivri kalıntılar hâline gelene dek tüketmesiyle ortaya çıkan bir eser, genç bir sanatçının fotoğrafıyla aynı mekânda sergilendiğinde, karşımıza iki farklı zaman dilimi çıkmaz. Aksine, farklı bedenler, farklı sözlükler, farklı entelektüel ufuklar ve farklı teknikler aracılığıyla görünür hâle gelen aynı kesintisiz fakat düzensiz süreklilik konuşur. Temelde ise her ikisi de henüz sona ermemiş aynı trajediyi anlatmaktadır. Bu küratoryal yaklaşım, kuşkusuz eserleri seçerken gösterdiği titizlikle Niga Salam'ın başarısının bir sonucudur. Seçki, sömürgeci yaranın bir tarih meselesi olarak değil, bugünün yaşayan gerçekliği olarak varlığını sürdürdüğünün bir tanıklığıdır.
Endurance sergisindeki eserler, geçmişte yaşanmış olaylara ilişkin güncel açıklamalar değildir. Onlar, uluslararası kamuoyunun hiçbir zaman tam anlamıyla görmek istemediği, görmezden gelmeyi tercih ettiği olayların hâlâ kapanmamış yarıkları ve açık kırılmalarıdır.
Sonuç
Burada, Niga’nın kürasyonunun ve Endurance’ın (Dayanıklılık), kendilerini hâlâ bu sürecin bir parçası olarak görmeyen güçlerin "dekolonizasyon" olarak adlandırdıkları olguyla yüzleşmeye yönelik binlerce girişimden bir diğeri olduğu sonucuna varabiliriz. Bu güçler, dayanmak zorunda bırakılanların maruz kaldığı muazzam sonuçlar karşısında hâlâ hiçbir çözümün ortaya konmadığını tahayyül edemezler. Tam da bu durum sanatı, bir isyanı görünür kılmanın; dünyanın bütünsel yönetim sistemine karşı duyulan hoşnutsuzluğu ve öfkeyi ifade etmenin güçlü ve sivil bir aracına dönüştürür. Ötekinin arzularının kendi iradesinden koparıldığı, tarihin çeperlerine itildiği ve süregelen bir"ne yaşa ne öl" hâline mahkûm edildiği bir dünyada sanat, bir karşı koyma biçimi hâline gelir. Bu durum sanatı, tam da Adornocu anlamıyla konumlandırır. Adorno açısından sanatın temel işlevlerinden biri, mevcut olana yönelik eleştirel mesafesinde ve özerkliğinde yatar. Sanatın eleştirel kapasitesi de bu özerklikle yakından ilişkilidir. Metninizdeki ifadeye sadık kalırsak: Sanatın hakiki olabilmesi için bağımsız olması gerekir. Özerk olabilmesi için ideolojinin etkisinden özgürleşmeli; ideolojinin etkisini kırabilmek için ise protest ve eleştirel bir güç yaratmalıdır
Kaynakça
Abraham, Nicolas ve Maria Torok. The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis. Cilt 1. Editör ve çevirmen Nicholas T. Rand. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. Editörler Gretel Adorno ve Rolf Tiedemann. Çevirmen Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
Derrida, Jacques. "Force of Law: The 'Mystical Foundation of Authority'." Deconstruction and the Possibility of Justice içinde, editörler Drucilla Cornell, Michel Rosenfeld ve David Gray Carlson, 3–67. New York: Routledge, 1992.
Fanon, Frantz. The Wretched of the Earth. Çevirmen Richard Philcox. New York: Grove Press, 2004.
Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York: Columbia University Press, 2012.
Jwaideh, Wadie. The Kurdish National Movement: Its Origins and Development. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2006.
Mbembe, Achille. "Necropolitics." Çevirmen Libby Meintjes. Public Culture 15, no. 1 (Kış 2003): 11–40.
Quijano, Aníbal. "Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America." Nepantla: Views from South 1, no. 3 (2000): 533–80.
Scarry, Elaine. On Beauty and Being Just. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Çevirmen C. K. Ogden. Londra: Routledge & Kegan Paul, 1922.
Benjamin, Walter. "Theses on the Philosophy of History." Illuminations: Essays and Reflections içinde, editör Hannah Arendt, çevirmen Harry Zohn, 253–264. New York: Schocken Books, 1968.
info@firezz.com